CC BY
178
Список литературы
1. Байденко В.И. Компетентностный подход к проектированию государственных образовательных стандартов высшего профессионального образования (методологические и методические вопросы): методическое пособие. М.: Исследовательский центр проблем качества подготовки специалистов, 2005. - 114 с.
2. Байденко В.И. Компетенции в профессиональном образовании (К освоению компетентностного подхода) // Высшее образование в России.- 2004. - №11. - С. 3-14.
3. Зеер Э.Ф., Павлова А.М., Сыманюк Э.Э. Модернизация профессионального образования: компетентностный подход : учеб. пособие. - М.: Московский психологосоциальный институт, 2005. - 216 с.
4. Зимняя И.А. Общая культура и социально-профессиональная компетентность человека // Высшее образование сегодня, 2005. - № 11. - С. 14-20.
5. Компетентностный подход в педагогическом образовании: Коллективная монография / Под ред. проф. В.А. Козырева, проф. Н.Ф. Радионовой и проф. А.П. Тряпицы-ной. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена,2005. - 392 с.
6. Концепция модернизации российского образования на период до 2010: Распоряжение Правительства РФ № 1756-р от 29 декабря 2001 г. // Бюллетень Минобразования. -
2002. - №2. - С. 2-31.
7. Сальников Н, Бурухин С. Реформирование высшей школы: концепция новой образовательной модели // Высшее образование в России, 2008. - № 8. - С. 3-12.
УДК 781 ББК Щ 310
Н.И. Козлов
к проблеме освоения семантики средств музыкальной выразительности в процессе развития восприятия произведений музыкального искусства
Вопросы о полноценности художественного переживания, освещаемых в статье - это вопросы о сущности развития слушательской культуры, о гуманности в содержании музыкальных произведений и их осмыслении.
В статье представлены взгляды музыковедов, психологов, искусствоведов, социологов на проблему развития восприятия и осмысления содержания музыкальных произведений посредством обращения к семантическим особенностям средств музыкальной выразительности, ибо каждое средство обладает своим кругом интонационных, т.е.
художественно-выразительных возможностей, находится в зависимости от конкретного контекста, в котором оно выступает.
Ключевые слова: восприятие, музыкальное мышление, семантика, музыкальный язык, музыкальная речь, выразительные средства, интонация, мелодия, лад, мажор, минор, метр, ритм, динамика, гармония, тембр, многоголосье, полифония, фабула, стиль, специфика музыки, музыкальность.
N.I. Kozlov
To The Issue of The Mastery by
Semantics' Facilities of the musical Expressive means In the Process of Perception Development of the Works of musical Art
The main issues describing in the article are the full value of artistic experience, i.e. the essence of the cultural development of hearers, the humanity of the contents of musical works and their interpretation.
In the article there are many points of view of the musicologists, psychologists, art critics, sociologists to the point of the inter-pretational and perceptional development of the contents of musical works by means of addressing to the semantic peculiarities of musical expressive facilities as every facility has its own intonational and artistic expressive possibilities which depends on the concrete context in which it is.
Key words : perception, musical thinking, semantics, musical language, musical speech, expressive means, intonation, melody, tune, major key, minor key, metre, rhythm, dynamics, harmony, timbre, many voices, polyphony, plot, style, musical specific character, melodiousness.
Конец ХХ века и начало нынешнего характеризуется многими исследователями как активный период формирования зрелищных, массовых жанров развлекательного типа, праздничных массовок. Меняется роль и функции музыкального искусства. Музыка начинает восприниматься по-новому: как шум, как материал для дискотеки, как предмет развлечения, теоретических и идеологических спекуляций. Меняется расстановка и функции участников музыкальной коммуникации - композитора, исполнителя, слушателя, критика, педагога, чему способствуют новые формы распространения музыки: радио, звукозапись, телевидение и т.д. Все более и более в сознании массового слушателя музыка выполняет в большей мере рекреационно-развлекательную, нежели духовно-эстетическую, формирующую роль. При этом стремительно утрачиваются социальные функции музыкального искусства: познавательная, ценностно-ориентировочная, созидательная, коммуникативная, преобразовательная, просветительская, воспитательная.
Приобщение к музыкальному искусству развлекательного типа на современ-
ном этапе развития общества приобретает массовый характер в ущерб искусству классическому, рассчитанному на подготовленного и образованного слушателя. При этом остается актуальной мысль Б.В.Асафьева о необходимости: «...идти к созданию интеллектуально развитого слушателя. Иначе мы застрянем на восприятии не простейших только, а пошлых звукосочетаний и борьба с бульваром и мещанством будет лишь донкихотством»[3, с. 131].
Частичная утрата музыкальным искусством своей главной социальной роли по формированию человека ставит перед педагогикой музыкального образования новые проблемы, разработки новых подходов к содержанию музыкального образования в целях повышения его конкурентной способности в условиях современного развития постиндустриального общества. Этот процесс сопровождается существенными изменениями в педагогической теории и практике учебно-воспитательного процесса. При этом процессе происходит смена образовательной парадигмы: предлагаются иное содержание, иные подходы, иное право, иные отношения, иное поведение, иной педагогический менталитет.
На сегодня все более очевидным становится факт направленности и необходимости развития интонационного мышления будущего специалиста в вузе в процессе теоретической и методической подготовки посредством освоения семантики средств музыкальной выразительности. Решая задачи развития восприятия-мышления учащихся, педагог, прежде всего сам, должен осмыслить всю интонационную фабулу произведения. При реализации данных условий в профессиональной подготовке будущего педагога видится возможность управления музыкальным восприятием учащихся. Есть основания полагать, что решение поставленных задач в ходе осво-
ения только теоретико-исторических дисциплин («Введение в гармонию и полифонию», «История музыки», «Анализ музыкальных произведений» и т.д.) достаточно проблематично, так как освоение семантических возможностей средств музыкальной выразительности протекает преимущественно с опорой на процессы понятийного мышления.
Исследование семантики средств музыкальной выразительности обусловлено необходимостью выявления и осмысления содержания вузовской подготовки студентов для обеспечения готовности к предстоящей профессиональной деятельности в аспекте формирования музыкальности учащихся.
Общеизвестно, что одним из показателей эффективности работы педагога-музыканта является развитие у учащихся восприятия произведений музыкального искусства. Это положение основывается на центральном понимании музыкальности - эмоционального отклика на музыку как на некоторое содержание [12]. Чтобы стать адекватным, интонационное восприятие, как подчеркивает В.В.Медушевский, должно протекать в условиях интерпретации психикой человека средств музыкальной выразительности соответственно нормам, правилам и семантическим закономерностями их употребления в целях развития восприятия-мышления [8].
Как известно, развитие восприятия-мышления, слышания музыки осуществляется исторически проверенным путем - путем слушания и анализа.
Анализ произведений, как отмечает Л.А. Мазель, требует знания не только общих принципов художественного воздействия и соответствующих социальноисторических условий, но и специфики данного вида искусства, предполагает глубокое понимание системы его средств в аспекте исторической эволюции искусства, обусловленной развитием общества в целом. Анализ должен
учитывать сведения о содержательновыразительных и формообразовательных возможностях различных сторон и элементов музыки и даже отдельных ее «слоев» и оборотов, то есть объемный материал, накопленный в области семантики, грамматики, стилистики и исторической эволюции музыкального языка [6].
Каждое средство обладает своим кругом интонационных, т.е. художественновыразительных возможностей, находится в зависимости от конкретного контекста, в котором оно выступает. Обобщение интонационных возможностей средств музыкального языка в музыкознании можно обнаружить в работах Б. В. Асафьева, А. Сохора, Е. Назайкинского, В. Медушев-ского, Л.А. Мазеля и др.
Так, например, Б.Асафьев в теории об интонационной специфике музыки выделяет роль мелоса как исходного понятия, определяющего специфику музыкального мышления. Термин «мелос» имеет свой исторический путь и вошел в музыкознание задолго до Асафьева. В труде Е. М. Орловой «Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления» прослежен путь становления этого понятия, возникновения термина: «Понятие «мелос» для Асафьева ... выступает и как идентичное понятию «песенное начало». И характерно, что различные качественные характеристики, связанные с этим корнем, - «песенность», «распевность» будут и в дальнейшем все время варьироваться в его терминологии» [9, с. 163].
В труде «Музыкальная форма как процесс» о мелосе Асафьев говорит, что это понятие возникло в сознании в 1917 году, когда он обдумывал, как определить то качество музыки или музыкального становления, в возникновении которого главной действующей силой является чередование высотностей не как отдельных «точек» в их взаимообус-
ловленности, а объединенности «дыханием». Обычное понятие - мелодия -давно уже ассоциировалось с ограниченными формами проявления музыки
и, по мнению исследователя, не объединяло всех свойств и возможностей мелодического становления[2].
Через некоторое время понятие «мелос» всплыло в Германии и сделалось теперь широко распространенным. Оно содержит в себе качество и функции мелодического становления. Оно - лозунг музыки жизнедеятельной, реальной, эмоционально отзывчивой, в противоположность оранжерейно-эстетским или консервативно-филистерским и академическим течениям. Мелос, прежде всего, включает в себя главное в музыке: напевность, сопряженность и динамичность. Динамичность не в смысле акцентируемых отдельных оттенков силы звука, а как действие сил, обуславливающих звучание, познаваемое в соотношении высотностей, в закономерном чередовании тонов и их сопряженности. Мелос объединяет все, что касается становления музыки - ее текучести и протяженности. Из мелоса родится и представление о горизонтали» [Там же, с. 197-207].
Развитие проблемы мелоса Б. Асафьевым прослеживается в его трудах 40 гг. по двум направлениям: по пути применительно раскрытию национальной особенности русской музыки и расшифровки общих законов мелодического становления и развития.
В исследовании 1947 г. «Чародейка» Асафьев пишет, что в русской музыке «.распевность... упорно проявляет себя и поет в самых различных стилях», а эту оперу в целом характеризует как огромную, раскидистую - в этой русской загадке распевности, «распевания». И далее: «.в опере главное - распевание и как качество звучания, и как смысл». Выявление национальных особенностей русской музыки через ее качество
распевности, песенности ярко выступает в ряде афоризмов Асафьева, собранных им на основе бесед с различными музыкантами, например: «Распев, распевание - вот что главное, на чем зиждется русская вокализация, а впрочем, и русское голосоведение, а если глубже вслушиваться, то и все русское в русской музыке, русский народ «распевал» мелос знаменного распева как свое великое творческое достояние и превратил его в одно из сокровищ русской песенности». В работе «Музыка моей Родины» Асафьев включает специальный очерк «О русской песенности», в котором основной объект содержания - безграничное богатство проявления песенного в русском народном творчестве, сказавшееся в различных стилях русских композиторов, которые, как правило, глубоко понимали саму сущность мелодического, песенного развития в народной песне. Особо Асафьев выделяет здесь - как высший этап мировой культуры - русскую протяжную песню. В ней, по его словам, почти каждый отдельный звук облюбовывается, осязается. Как известно, до последних лет жизни Асафьев совершенствовал применяемые им термины. В 40-е гг. мы можем найти такое определение, как «мелос» (греч. - мелодия, песня). Это понятие объединяет все формы мелодии и свойства мелодичности - качественную, выразительную сторону всех видов звукосоотношений как последований во времени. Сопоставление этих формулировок красноречиво свидетельствует о все более глубоком постижении Б.В. Асафьевым специфики музыкального искусства. Подчеркнем еще раз, что на протяжении всего многолетнего развития теории интонирования Асафьев неизменно утверждает значение мелоса как ведущей категории в системе выразительных возможностей музыки, а, следовательно, и как ведущего фактора музыкального мышления.
Л.А. Мазель и В.А. Цуккерман в своей совместной работе «Анализ музыкальных произведений», опираясь на асафьевское учение о мелосе, выделяют три значения слова «мелодия» [6]. Во-первых, под мелодией имеют в виду одноголосную последовательность звуков музыкального произведения, обладающую, даже если она выделяется из многоголосной ткани или берется без связанного с ней текста, известной осмысленностью, чертами органического целого. Для этой группы существенно следующее определение: мелодия - музыкальная мысль, выраженная в данном голосе. При этом подразумеваются две основные ее возможности: одноголосная музыкальная мысль как музыкальное целое, т.е. не предполагающая сопровождение, и главный голос многоголосной мысли.
Во-вторых, мелодия как элемент музыки понимается в более широком и в более узком смысле. Все это связано с тем, что высотные изменения в одноголосной последовательности звуков музыкального произведения имеют две стороны: ладовое соотношение и мелодический рисунок. Первая связана с функцией звуков и интервалов в ладо-тональности: устойчивость и неустойчивость звуков и интервалов, степень и характер проявления этих свойств. Вторая сторона представляет распределение и соотношение высотных изменений, рассматриваемых с точки зрения их величины и направления, т.е. совокупности движений вверх- вниз на одной высоте. Мелодия как элемент музыки в широком смысле охватывает обе стороны высотных изменений, в узком - только вторую, т.е. мелодический рисунок или мелодическую линию. Специфической стороной, отличающей мелодию от других элементов музыки, оказывается мелодический рисунок.
Наконец, третья группа значений имеет существенное отличие от двух
рассмотренных. Эта группа значений предполагает мелодичность, певучесть как определение эстетическое, что связано с выражением лирической эмоции. В своей работе Мазель и Цуккерман подчеркивают, что мелодия имеет интонационную природу и основана на выразительных интонациях живой речи. Рассматривая мелодию с позиции национального своеобразия, они проводят мысль о том, что для русской народной мелодики и ее реализации в мелодике русских классиков и советских композиторов характерны черты ладовой переменности, пентатоники, элементы миксолидийского, дорийского, фригийского ладов натурального минора. В украинской народной песне часто встречается гармонический минор, а также гармонический минор с повышенной шестой ступенью. Они уделяют большое внимание такой особенности мелодии как выразительность. Выразительность мелодической линии, как подчеркивают авторы, опирается на связь восходящего движения с нарастанием напряжения, нисходящего - со спадом, успокоением. Это связано по отношению с различием регистров, так как одна и та же мелодия последовательно проходит в музыкальном произведении в разных регистрах и очень часто наиболее напряженным оказывается проведение в низком регистре. В высоком же регистре ощутима легкость. Поскольку развитие мелодической линии сводится на нет, то на первый план выступают выразительные возможности других элементов музыки: ритма, темпа, лада, гармонии. Монотония, повторность звука способна выражать упорство, настойчивость, уверенность, может служить элементом «призывающим», провозглашающим фанфары или певучую лирическую мелодию, связанную с любованием звучности одного тона или сопутствующими ему красочными сменами гармонии. Так, в Пятой симфонии Бетховена репе-
тиция звука, с одной стороны, имеет самостоятельное выразительное значение как элемент «мотива судьбы», с другой -оттеняет существенную для этого мотива утверждающую и «повелительную» интонацию нисходящей терции. Вторая сторона выразительности связана с соотношением плавного движения и широких ходов, скачков. Подводя итог выразительности мелодической линии, авторы делают вывод: «Перемены, направления, разнообразные изгибы линий, большая или меньшая интенсивность движения-все это имеет важное выразительное значение и играет первостепенную роль в создании определенного характера мелодии» [Там же, с. 41-44, 140, 182, 203].
Развитие мелодического многоголосия связано с понятием «полифония». Коммуникативная функция полифонии заключается не только в количестве голосов, но и в появлении новых средств, возможных только в многоголосии. Это разные виды имитации, контрапункти-рования двух или нескольких тем, под-голосочной полифонии и др. Осмысливание этих средств основано на ассоциациях с реальными звучаниями и ситуациями, что позволяет услышать в звучании перекличку или эхо, а в контрапункте - столкновение голосов разных действующих лиц. Одновременное сочетание мелодии вызывает представление о мирном соединении или же столкновении различных образов или эмоций. Воспринимая каждый голос в отдельности, наш слух оценивает многоголосие как последовательность ряда созвучий, вертикалей. Так слух вступает в область гармонических связей. Из сказанного можно сделать вывод о том, что мелодия, действительно, основа музыки. Независимо от приемов изложения и числа голосов в музыке именно мелодия выражает ее основное содержание. Сама природа мелодии исходит из человеческого голоса, интонирования: разговор-
ная интонация вызвала к жизни интонацию музыкальную. Мелодия обладает своими законами, своей логикой строения и имеет свои основы, свои качества. К ним относятся ладовая, интонационно - высотная, ритмическая основы, а также законы мелодического движения и развития. Основная же и определяющая разница между речевой и музыкальной интонацией заключается в ладовой основе последней.
Началом возникновения всякого лада в музыке было точное закрепление (фиксация) высоты звуков. Для того чтобы последовательность звуков могла иметь какую-либо выразительность, смысл, то есть стать мелодией, необходима ладовая основа. Лад - это та основа, своего рода музыкальная настройка, которая дает нашему слуху возможность восприятия, осмысления, усвоения и запоминания мелодии. Национальное своеобразие музыки едва ли не в первую очередь выражается в особенностях лада. К сопоставлениям ладов близко примыкает система модуляции в мелодии, то есть смена тональностей. Модуляцию обычно относят к области гармонии, но трудно найти более или менее крупное сочинение, лишенное модуляции. Смена тональностей придает мелодии гибкость, большую выразительность, соответствуя смене настроения, колорита, характера. Кроме того, модуляция служит стимулом для развития мелодии.
Временная природа музыки определяет важнейший принцип ее строения - это принцип повторности. Слух воспринимает нечто новое в сопоставлении с уже известным, и поэтому требуются периодические повторения каких-либо интонаций, иначе логика, смысл мелодии теряется. В музыкальном произведении все интонации мелодии делятся на повторяющиеся (точно или приблизительно) и новые, контрастные по сравнению с повторяющимися. Перечислить все многообразие форм мелодического движения трудно, так как их
различные сочетания могут быть бесчисленны в зависимости от образного содержания музыки. Форма мелодии
- это ее звуковысотный контур - рисунок, мелодическая линия, общая ладовая и ритмическая организация и, наконец, композиция, т.е. наличие зерна, его развития, повторов, кульминации, каданса. Каждая из этих сторон формы обладает своими выразительными возможностями с различными аналогиями, с преобладающей направленностью тяготений, с воздействием метра, ритма, композиционных приемов. Любая мелодия вызывает у слушателя ту или иную эмоциональную и даже эстетическую реакцию качествами своей звуковой формы. Иной аспект рассмотрения мелодии - ее интонационный состав. Слушая мелодию, мы большей частью можем различать, узнавать в ней сопряжения (обороты), которые нам уже известны или же сходны с известными, встречающимися нам ранее и освоенными нашим слухом. Благодаря опыту восприятия этих оборотов уже известно в общих чертах и их значение (вернее, их возможности выражать те или иные эмоции, наглядные представления либо понятия). Следовательно, конкретизируя значение каждого оборота, то есть, определяя его смысл в данном контексте, слушатель в значительной степени опирается на слуховые ассоциации со знакомыми ему звуковысотными последованиями, сложившимися в практической жизни или в музыке и обрекшими там свое первоначальное значение. Подобные обороты - наименьшие части мелодии, обладающие для слушателя смыслом благодаря ассоциациям с другими звукосопряжениями, называют мелодическими интонациями. Чтобы возникли такие ассоциации, мелодические обороты не обязательно должны быть изображением этих звукосопряжений: музыкальных или речевых интонаций знакомого типа, природных звучаний
и т.п. Достаточно, если будут подобны хотя бы отдельные признаки (как и бывает всегда при ассоциациях). Но какое-то, пусть только частичное, подобие необходимо, иначе мы не воспримем мелодические интонации как «слово» знакомого нам «языка».
Рассмотрение мелодии в исторически развивающейся динамичности дает возможность говорить о ее стилевом анализе. Например, «моцартовский этап» в развитии мелодии очень значителен как в сфере оперы, так и в инструментальной музыке. Можно выделить два типа мелодии Моцарта. Важнейший тип - лирическая мелодия. Ее выразительность связана с насыщением мелодии задержаниями, хореическими интонациями, хроматикой. Другой тип связан с движением. Это моторный тип мелодии, иногда энергичный, но чаще филигранно-узорный. Здесь основными средствами служат гаммообразный бег, кружение, «трельность», быстрая репетиция. Оба типа моцартовской мелодии тесно взаимодействуют: лирические мелодии часто оказываются подвижными, а моторные наделены эмоциональной теплотой. Поэтому одно из качеств мелодики Моцарта можно характеризовать как «певучую подвижность».
Теме - мелодии, опирающейся на народнобытовые жанры, Бетховен придает широту и динамизм в развитии, стремление к мужественной простоте. Героические образы, столь характерны для бетхо-венского творчества, не остались без влияния на чисто мелодические средства: создаются мелодии сугубо динамического характера, где роль активной поступательности - упор в одну точку и его обращение - отталкивание, ступенчатые нарастания с преодолением «мелодического сопротивления». Небольшой элемент мелодии приобретал самостоятельное образное значение.
Другой тип мелодий большого дыхания с наибольшей яркостью представлен в му-
зыке Шопена. Тип этот основан на постепенном и органическом обогащении мелодии новыми интонационными элементами, возникающими, большей частью, в результате переработки предшествующих и определенной закономерности, обеспечивающими ясность и рельефность целого. Одно из ценнейших качеств мелодики Шопена - сохранение высокого уровня интонационной содержательности его тем от начала до самого конца. Изящная орнаменталь-ность неотделима от экспрессивности и эмоциональной наполненности [Там же, с. 34-205].
Из сказанного необходимо сделать вывод: приступая к анализу мелодии в классе с учащимися, учитель должен сам хорошо усвоить сведения об отдельных элементах мелодии - волне, вершине, мелодических упорах, скачках и плавном движении - и успешно ориентироваться в разновидностях и индивидуальных оттенках этих явлений. Кроме того, учитель должен обладать практическими навыками слышания и различения основных типов мелодического движения, обращать внимание на связь мелодической мысли с другими средствами музыкальной выразительности. Именно в мелодическом анализе учитель обязан проявить гибкость и инициативу, т.к. мелодия - мелос, ведущий интонационный (смысловой) стержень музыки.
Интонирование - как мелосное, так и речевое - неизбежно протекает в условиях определенного ритма. В теоретической концепции Асафьева этот фактор имеет интонационный характер, то есть несет в себе тот или иной художественный смысл. Наиболее полно и последовательно интонационная природа ритма в музыке раскрыта в его работе о музыкальной форме. Мелодия, лишенная ритма, становится бессмысленной. Ритм,- подчеркивал Асафьев, это то, что дает движение музыке. Это самый важный двигатель ее и самый устойчивый строительный элемент, как бы цемент в
музыке. Ритм- то, что связывает воедино все быстро пролетающие звуковые миги. Происхождение ритма - в нашем дыхании, в подъеме и падении, в напряжении и ускорении, достижении и отдыхе. И в музыке мы видим, с одной стороны, как бы точки опоры, к которым стремится все остальное движение, и, обратно, наблюдаем как бы отлив, распадение, ни-спадение звуковых частиц, стремящихся в самостоятельном беге вырваться из-под власти организующего (строящего) и сочетающего звучания мастера. Ритм ощущается везде: и в мерном чередовании звуков в различных длительностях, и в соразмерном следовании частей, отделов, периодов, тем, напевов мелодии, и в многообразных степенях силы звучности (динамики), и в различиях окраски (тембр), и в неизбежной смене тяжелых (сильных) и легких (слабых) долей. Итак, то, что в непрестанном течении звукового материала (звучания) дает возможность выделять как бы точки опоры и разные степени соотношения составных частей и силы звука - это и есть ритм. О ритме как «первозаконе» Асафьев пишет в статье 1924 года «Теория музыкально - исторического процесса как основа музыкально-исторического значения». Исследователь специально подчеркивает, что речь идет о процессе, а не об отложениях его, и что существует определенная трудность, с которой мы сталкиваемся при попытках словесно обозначить связь того, «что ритмуется», с самим процессом ритмизации. В статье же 1925 года «Современное русское музыкознание и его исторические задачи» при характеристике присущих определенной эпохе звукоформул как носителей смысла, Асафьев пользуется и таким понятием, как «ритмоформула», связывая его с характерными особенностями различных типов в танцевальной музыке. Здесь Асафьев еще не ставит знаки равенства: ритм- интонация, а обычно пользуется объединением этих понятий
в виде составного термина «ритмоинто-нации». В первом добавлении к первой книге о форме находим: «Все привычные определения ритма страдают тем, что они статичны, выдвигая на первый план одинаковость и повторность,-утверждают не ритм, а инерцию ритма. На самом же деле в музыке нет одинаковости без неравенства, нет симметрии без асимметрии, равности акцентов или долей без синкоп, четкости без нечеткости. Ритм существует только во взаимной обусловленности противоречий»[2, с. 185]. Во второй книге о музыкальной форме Асафьев утверждает: «Ритм, конечно, всегда конструирующий и организующий, но тесно слитый с другими элементами музыки. .Он всегда конструирует и организует что-то, а не вообще схематизирует. «Что-то» - это интонация, но конкретная: вокальная, инструментальная мелодия, последование аккордов» [Там же, с. 311]. О функции ритма в этой книге Асафьев пишет в связи с раскрытием стиля музыки Бетховена, который, по его словам, «выдвигает ритм едва ли не на первый план», подчеркивая при этом: «Бетховен не боится порой «обнажить» ритм, словно желая подчеркнуть рождение массовых, стихийных столкновений из некой космической первозданности, он выявляет тему их четкой ритмоинтонацией, из которой прорастает мысль - мелодия» [Там же, с. 277]. Много ценного Асафьев вносит в разработку роли ритма в музыке в такой работе 1926 года, как «Книга о Стравинском». Он пишет, что «... отсутствие ритмической дисциплины - хаос, разлив, бесформенность, ритм является пластическим началом музыкальной формы, не давая интонациям рассыпаться в нашем сознании, а интонация составляет «душу» ритма, как фактор эмоционально-динамический, напетый или наигранный звук требует мышечного усилия и траты дыхания. Ритм и интонация, конечно, неотделимы друг
от друга, как неотделимы биение пульса и кровь, наполняющая сосуды» [1, с. 39, 195]. Асафьев касается вопроса о соотношении биологического и социологического начала в явлениях ритма. «Происхождение музыкального ритма, -пишет Асафьев, - возможно биологическое, т.е. в нашем дыхании и в присущем нашему организму стремлении к экономному распределению рабочей силы. Но эта биологическая сторона ритма «снимается», обогащаясь социологической, то есть только с точки зрения социально-экономической возможности осознать процессы ритмизации во всех областях деятельности человека» [Там же, с. 115].
Велико и социальное значение ритма: уже в первобытном обществе он выполнял организационную роль в коллективном труде, ибо ритм - показатель организованности процесса во времени. Ритмическая периодичность осознается в качестве такого признака, который вызывает спокойное эмоциональное состояние, а отступление от нее воспринимается как признак, возбуждающий беспокойство, смятение. Ритм играет большую роль, чем динамика и темп, как в силу своей большей жизненной и художественной значимости, так и благодаря тому, что ритмическое соотношение измеряется шкалой, где каждая точка имеет строго закрепленное место. Из ритма выделился метр как обобщение бесчисленных формул конкретных звуковых сигналов, напевов, наигрышей и т.д. Роли ритма, метра в музыке посвящены также и исследования В.Н. Холо-пова. А.Н. Сохор рассматривает роль ритма с позиции социологии в труде «Вопросы социологии и эстетики музыки» [10].
Определенный интерес с позиции осознания роли ритма представляет работа Мазеля и Цуккермана «Анализ музыкальных произведений», где изучается понимание ритма и метра как
интонационного явления, воспринимающегося слушателем и протекающего во времени. «Каждое музыкальное произведение, его часть, каждый отдельный звук имеют свою определенную продолжительность. Музыка исполняется и воспринимается лишь в движении «от предыдущего к последующему», т.е. продвигаясь во времени. Отсюда ясно, насколько важно в музыкальной науке исследование законов и явлений временной области. Организация звуков музыкального произведения во времени и есть музыкальный ритм. Ритм как выразительное средство воспринимается с особой непосредственностью и действует с огромной мощью. И именно в ритме проявляется теснейшая связь с танцем. Периодичность акцентуации сближает музыку с поэзией» [6, с. 133].
Авторы подчеркивают особую функцию метра как основы ритма, его градацию. Они пишут, что метр есть основа ритма, внутренне ему присущая, вне которой ритм - соотношение длительностей - либо не может восприниматься как таковой, либо, во всяком случае, становится смутен, аморфен, лишен качественной определенности. Иными словами, вне метра не возникает отчетливого ритмического рисунка [Там же, с. 135].
Музыкальный метр - это та сторона ритма, которая, во-первых, определяет ощущение некой единой меры - временной доли, измеряющей длительности, во-вторых, создает объединенную группировку временной доли в более крупные цельности вокруг некоторых центральных, опорных моментов так или иначе качественно выделяемых. Восходя от самых общих проявлений метра к наиболее конкретным, отчетливым, можно представить себе ряд градаций. Это возникновение самого мерила - членение времени в музыке на отдельные малые участки - доли времени и группировка долей вокруг опорных моментов; образование сильных долей,
отличаемых акцентами; равномерное чередование опорных долей, акцентов.
Авторы приходят к выводу, что « . все, касающееся периодической размеренности времени и акцента, относится к метру. Все, касающееся протяженности во времени, относится к ритму. Поэтому их совместно объединяют термином «метроритм». Значение метра и ритма в выразительности велико, так как ритмическое начало особенно тесно связано с чередованием, поскольку выразительность ритма ассоциируется с типом движений, присущих человеку, и с их эмоционально-психической характеристикой [Там же, с. 136].
Метр основан на периодичности, размеренности, на более или менее отчетливой акцентуации. С этим связано два вопроса: о прообразах метра в реальной действительности и о его значении для музыкальной формы. Метрические опорные пункты - сильные доли - становятся очагами, центрами кристаллизации: вокруг них возникают наименьшие синтаксические единицы
- мотивы, чаще всего связанные с одной сильной долей, фразы, включающие две сильные доли. Развивая понятие о значимости ритмического рисунка при воздействии на слушателя, выявление признаков жанра, возникновении темы, авторы подчеркивают и такую мысль, что ритмический рисунок образуется от сочетания одинаковых или различных длительностей, а значение ритмических рисунков в музыке связывают с их воздействием на слушателя. Кроме того, ритмические рисунки входят в число важнейших отличительных признаков того или иного жанра, принимают участие в создании выразительного облика темы, способствуют единству произведения и его частей. Авторы особо подчеркивают роль ритмического развития в активизации восприятия музыки, так как ритмическое развитие направлено к активизации слуховых впечатлений и
может играть роль ритмического толчка, импульса. Импульсом может быть любое явление: один сильный и отрывистый аккорд (заключительная партия 5 симфонии Бетховена, «Попутная песня» Глинки), серия аккордов (начало увертюры к «Руслану»), один мощный унисон (из 2-ой симфонии Бородина). Своеобразные ритмические торможения создают чувство завершения в концах Бетховенских экспозиций. Активное действие остинатности можно заметить в многочисленных обработках русских народных плясовых тем, высшим образцом которых является «Камаринская» Глинки, своеобразие развития, но сохранение характерного ритмического рисунка у Чайковского (4 симфония, гл. партия), чрезмерное обращение к ости-натности встречается у Стравинского. Ритм стоит в первом ряду тех средств, выразительность которых воспринимается более непосредственно. Рассматривая значимость мелодико-текстового ритма русской народной песни, авторы отмечают, что для русской народной песни, не отличающейся особой сложностью и разнообразием ритмических рисунков, характерна большая метрическая свобода, свободные смены размера и неквадратность структуры - не только в медленных, протяжных, но иногда и в скорых песнях. Метрическая свобода сочетается в русских народных песнях с ритмической строгостью, отсутствием большого разнообразия длительностей, ритмической пестроты. И если распевы дают мелкие длительности, то мелодико-текстовой ритм песни, при всей возможной метрической свободе, отличается особенно большой экономией длительностей, т.е. ритмической строгостью. Не менее важны указания авторов на роль метро-ритма и особенностей стиля, что необходимо учитывать учителю в формировании стилевых особенностей музыки разных композиторов и организации стилевого
анализа. Так, например, подчеркивается, что роль закономерности согласования метра и ритма, т.е. сочетания долгих звуков на сильных долях с затактами из более коротких звуков, также возрастает в творчестве Бетховена, так как у Бетховена очень большую роль играет ритмическое развитие.
Не менее интересны и мысли о стилевых особенностях метро-ритма в творчестве русских и советских композиторов. В ряде работ подчеркивается, что ритмика Чайковского отличается простотой и активностью, сочетаясь с контиленно-стью мелодики, а в симфонических нарастаниях часто используются короткие и активные - «нагнетательные» - ритмические формулы.
Из всего сказанного можно сделать вывод о том, что ритм, понятый диалектически, указывает правильный путь к познанию конструктивных факторов как высших «объединений элементов закономерного звукоподражания» во взаимодействии образующих их противоположных тенденций.
Главной коренной закономерностью, определяющей специфику музыкального искусства, является многоголосье. Организующая его гармония и полифония позволяет вести коллективное интонирование. В.В.Медушевский в труде «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки» говорит о том, что «характерными представителями специфически музыкальных средств могут служить средства лада и гармонии, тесно связанные с музыкальной системой, возникающие и существующие в ней и не способные функционировать вне ее пределов» [8, с. 39].
Многоголосие, как известно, качество народной и профессиональной музыки. Гармония - это область выразительных средств музыки, основанная на объединении тонов и созвучий и на их закономерных связях музыкальноосмысленного сочетания. Необходимо
отметить, что музыкальное искусство наиболее сильным своим выразителем имеет лад, гармонию, ладогармониче-скую функциональность, ладогармони-ческое развитие. Ощущение гармонии в музыке - это восприятие музыкальной ткани произведения в целом.
Гармоническое развитие способно отражать процессы, относящиеся к области мышления - раздумья, созерцания, внутреннюю сосредоточенность и т.д. С другой стороны, гармоническое развитие связано с эмоциональным восприятием образа. Богатство и разнообразие мажора и минора, обилие оригинальных переменных и мажоро-минорных ладовых систем дают богатейшие возможности наблюдения за интонационной природой гармонии в музыке.
Рассматривая динамику как интонационное явление, необходимо отметить, что, уловив в каждый момент движения определенную закономерность динамики - простую или сложную, волнообразные изменения либо периодические сочетания динамических волн, наш слух тем самым получает возможность «предвидеть» силу звучания в следующий момент на основе предыдущих. Рождается ожидание, а с ним - ощущение тяготения: если громкость все время нарастает, мы ждем, что в очередной миг она будет еще большей, и в нашем сознании меньшая по силе звучность начинает как бы стремиться к следующей, большей, тяготеет к ней - так, по мнению А. Сохора, наш слух воспринимает явление силы звучности в музыке [10, с. 141].
Существует ряд произведений, основанных на эффекте постепенного приближения образа, возникающего как бы из тишины. Создается впечатление его приближения, укрупнения с оттенками зловещей фантастики, агрессивности. Данные впечатления возникают при восприятии таких произведений, как, например, «В пещере горного короля» из музыки к «Пер Гюнту» Э.Грига, темы
нашествия в Седьмой симфонии Шостаковича, «Балеро» Равеля, третьей части шестой симфонии Чайковского и др. В ряде произведений создаются впечатления приближения и удаления при затухании звучности, например, «Турецкий марш» из «Афинских развалин» Бетховена, вступление к «Лоэнгрину», хор поселян из «Князя Игоря». Во всех этих произведениях общность интонационной образности носит изобразительный характер и достигается через динамику конкретного произведения. Сказанное позволяет утверждать, что динамический профиль музыкальной формы, который, как правило, легко воспринимается слушателем, постоянно должен находиться в поле внимания анализирующего.
Не менее важно осознание роли темповых соотношений в становлении художественного образа и его восприятия слушателем. Темп, как и другие выразительные средства, имеет выразительную и формообразующую значимость, несет мысль. Быстрый темп дает большую живучесть, энергию музыкальному произведению. В медленном темпе равномерность служит для передачи глубокого спокойствия, вплоть до бесстрастия или отрешенности от обычных человеческих чувств (например, тема Звездочета из оперы Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок»). В быстром темпе равномерность (звуки одинаковой длительности) служит для передачи энергичного движения, что проявляется в этюдах, токкатах. Изменение же темпа при пунктирном ритме не имеет решающего значения. В медленном темпе пунктир-ность свойственна для музыки торжественно строгой, величаво дисциплинированной, что наблюдается в творчестве Баха, Бетховена. Особый интерес в связи с изложенным представляет исследование Е. Назайкинского «О музыкальном темпе». Рассматривая семантические возможности выразительных средств
музыки, необходимо отметить и такие их интонационные качества, как свето
- и цветовыразительность, ибо « тончайшее различение отдельных сторон звуковой ткани нельзя еще назвать музыкальным восприятием, если оно есть только различие звуковых комплексов, а не их выразительного значения» [12, с. 54]. Светлотные признаки, как считает Б.М. Теплов, могут выступать основой как для абсолютного, так и для относительного ощущения высоты, хотя не позволяют интонировать звук голосом [Там же, с. 79]. Так, например, тембровый компонент высоты связан с ощущением светлости - особым чувственным признаком, тонко соотнесенным с высотой звука. С изменением высоты изменяются и светлотные признаки звуков. Высокие звуки ощущаются как более светлые, более острые, легкие, меньшего объема. Низкие - как более темные, тяжелые, массивные, большего объема. Как подчеркивает М.С.Старчеус, свет-лотное различение высоты вырабатывается у каждого человека в процессе накопления общего слухового и музыкального опыта. Светлотные признаки важны для всех форм цветного слуха -как речевого, так и музыкального. Кроме того, цветосветлотные признаки для некоторых музыкантов определяют оттенки звучания разных тонов, созвучий, тональностей, ладовых наклонений и даже названий музыкальных звуковысотных структур [11, с. 178-180].
Изложенное позволяет сделать вывод о том, что под семантикой средств музыкальной выразительности в современном музыкознании понимается их интонационные (смысловые) возможности выразительности (до 40 оттенков человеческих чувств), изобразительности, пространственности, светоощущения, цветоощущения и т.п., что создает коммуникативность адекватного восприятия (слышания) музыки и организации художественно-педагогического анализа в процессе слушания произведений
музыкального искусства в образовательном процессе как в вузе, так и на уроках музыки в школе.
Таким образом, освоение будущими учителями музыки в процессе теоретической и методической подготовки семантических средств музыкальной выразительности будет способствовать:
- включению в процесс знакомства с основами научных знаний, теоретическими положениями и разными взглядами на специфику музыкального искусства и организацию формирования музыкальной культуры учащихся;
- развитию музыкального мышления в соответствии с интонационной природой музыки;
- более глубокому и адекватному постижению художественно-образного содержания музыкальной формы;
- научению основам диагностирования и проектирования учебного процесса в учреждениях образовательного типа;
- пониманию процессов развития восприятия-мышления в целом, а также особенностей формирования музыкальности учащихся.
Исходя из того, что в художественном творчестве главным орудием типизации является художественный образ, то эмоциональное переживание будет музыкальным только тогда, когда оно будет являться переживанием семантических возможностей выразительных средств музыкального искусства в процессе восприятия художественно-образного содержания, а не просто эмоцией во время восприятия музыки. Отсюда возникает необходимость рассмотрения в содержании подготовки будущего учителя музыки представлений о формировании музыкальности. Анализ же музыкальности должен идти, как отмечает Б.М. Теплов, по пути вычленения отдельных музыкальных способностей и установления взаимоотношения между ними. Таким образом можно прийти к разрешению вопроса о структуре музы-
общение, культуры, социум, традиции. Из звуковой ипостаси интонирующего сознания рождается музыкальное сознание. Музыкальное сознание является культурным феноменом на фоне антропологической сущности «звучащего и интонирующего сознания».
В теоретическом аспекте применения антропологического подхода к осмыслению музыкальной сущности человеческого сознания первоочередным вопросом является выявление соотношения между музыкальным и художественным сознанием, которое становится возможным при реконструкции эволюционных процессов интонирующего сознания, то есть в опоре на концептуализацию генезиса музыкального сознания. Методология психологической антропологии прокладывает пути к изучению музыкального сознания человека и его ядра -музыкальности.
Список литературы
1. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. - Изд. 2-е .- Л., 1977. - 280 с.
2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: кн.1, 2. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.
3. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. - Л., 1973. -143 с.
4. Гусинский Э.Н. Построение теории образования на основе междисциплинарного системного подхода: монография. - М.: Школа, 1994. - 184 с.
5. Крылова Н.Б. Эстетические отношения: содержание и функции. - М., 1980. - 64 с. (Новое в жизни, науке, технике. - Сер. Эстетика. - № 12).
6. Мазель Л.А.,Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. - М., 1967. - 527 с
7. Медушевский, В.В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: дис. ... д-ра искусств.- М., 1981. - 380 с.
8. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976. - 253 с.
9. Орлова Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность. - М., 1984. - 302 с.
10.Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: в 3-х т. - Т.1. - М.: Музыка, 19801983. - 295 с.
11. Старчеус М.С. Слух музыканта. - М.: Моск. гос. консерватория им. П.И.Чайковского. - М.,
2003. - 640 с.
12. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - Л.: Изд-во АПН РСФСР, 1947. -214 с.
13. Толстой А.Н. Полн. собр. соч.: в 15-ти т. - М., 1949. - Т. 2. - С. 75.
кальности, т.е. нахождению той органической системы музыкальных способностей, которая образует музыкальность. Музыкальность предполагает, по убеждению Б.М. Теплова, достаточно тонкое, дифференцированное восприятие, слышание музыки [12, с. 54-63].
Следует отметить, что в современных исследованиях музыкальнопсихологической антропологии лежит категория музыкального сознания (А.Я.Гуревич,Е.П.Крупник,А.Мерриам, И. Ильин, А.В. Торопова и др.). Музыкальное сознание на современном этапе антропологического исследования трактуется как «культурной практикой» более глубокого слоя сознания - интонирующего сознания, которое является мостом между «биологией» человека и его переживаниями и второй реальностью -межличностным пространством людей:
