Костюмная парадигма в романе И. С. Тургенева "Рудин" Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

PHILOLOGICAL SCIENCES

КОСТЮМНАЯ ПАРАДИГМА В РОМАНЕ И.С. ТУРГЕНЕВА «РУДИН»

Козубовская Г.П.

д-р филол. наук, профессор кафедры литературы Алтайского государственного педагогического университета,

Панкина Т.В. студент магистратуры Алтайского государственного педагогического университета

COSTUME PARADIGM IN I. S. TURGENEV'S NOVEL "RUDIN"

Kozubovskaya G.

Pankina T.

Altai State Pedagogical Academy

АННОТАЦИЯ

В статье рассматриваются семантика и функции костюма в романе И.С. Тургенева «Рудин» и его роль в уточнении авторской концепции. В первом романе формируется «костюмная» поэтика писателя, для которой специфичны использование минус-приема (любовный роман Рудина и Натальи) и разного рода обыгрывания (повтор с разрастанием смысла - «веер ассоциаций», интертекстуальная игра, сопряжение «начал» и «концов»).

ABSTRACT

The article discusses the semantics and functions of the costume in the novel by I.S. Turgenev "Rudin" and its role in clarifying the author's concept. In the first novel, the "costume" poetics of the writer is formed, for which the use of negative reception (Rudin and Natalia's love affair) and all sorts of plays are specific (repeated with the growth of meaning - "fan of associations", intertextual play, conjugation of "beginnings" and "ends").

Ключевые слова: роман, И.С. Тургенев, игра, интертекст, костюмная поэтика, минус-прием, семантическая поэтика

Keywords: novel, I.S. Turgenev, game, intertext, costume poetics, minus reception, semantic poetics

Костюм - объект изучения лингвистов, историков и теоретиков культуры, культурологов и т.д. [См.: 6, 7, 14, 15, 16, 18] - привлек внимание литературоведов не так давно [См.: 1, 9, 12, 17, 20, 22]. Методология исследования костюма только начинает формироваться.

Роман И.С. Тургенева «Рудин» имеет солидную историю изучения, но проблемы поэтики выдвинулись на первый план с середины XX века. Исследований о поэтике костюма в романе «Рудин» в отечественной науке почти нет.

Интерес И.С. Тургенева к костюму носит биографический характер. В воспоминаниях о писателе мемуаристы (И.И. Панаев, Ги де Мопассан и др.; см. подробнее: [22]) подчеркивают его «модную» наружность, а К. Леонтьев, отметив «темно-малиновый шелковый шлафрок» и прекрасное белье, признался: «Если бы он и дурно меня принял, то я бы за такую внешность полюбил бы его» [13].

Тургенев включился в процесс освоения русской литературой эмпирической действительности в ее повседневной конкретике: в его описаниях преобладают подробности, в том числе и костюмные.

Обобщая исследования об усадьбе и «усадебном тексте» в отечественной науке, В. Доманский отмечает: «Мир русской усадьбы рассматривается как многоплановый текст, насыщенный культурными знаками» [5, с. 56]. Многообразными смыслами наделен и костюм, в том числе в романах Тургенева.

Как правило, у Тургенева первое появление персонажа сопровождает описание его костюма. Так, костюм Александры Михайловны Липиной («... молодая женщина, в белом кисейном платье, круглой соломенной шляпе и с зонтиком в руке» [19, с. 199]; далее текст романа цитируется по этому изданию. Номер страницы указывается в круглых скобках после цитаты. Курсив здесь и далее наш. -Г.К., Т.П.) вносит лиризм в ее образ: Липина «вписана» в деревенский пейзаж, а белый цвет платья, соломенная шляпка, зонтик ассоциируют ее с персонажами идиллии. «Кисейное платье» в середине XIX века прочно увязывается с сентиментальностью: в эту дорогую, легкую, прозрачную ткань [см.: 4, с. 110] обряжались провинциалки, придавая загадочность и экзотичность своему образу. Так, в первом (и единственном) описании костюма Липи-ной «свернут» сюжет ее жизни, ее романная история: семейной идиллией завершаются ее отношения с Лежневым.

В костюме Пандалевского узнаваем персонаж литературы XVIII века -щеголь. Тургеневский «щеголь» - трансформация этого типа: это «денди напоказ» [О дендизме см.: 3]. При этом за «мотыль-ковостью» «приемыша» и «нахлебника» Ласунской («в легоньком сюртучке нараспашку, легоньком галстучке и легонькой серой шляпе, с тросточкой в руке», с. 203) - серьезная озабоченность своим положением, которая очевидна уже в конце первой

главы: «... надел старенький халат и с озабоченным лицом сел за фортепьяно.» (с. 208). Авторское замечание об аккуратности и тщательности одеяния обретает более глубокий смысл от этого контраста: «дендизм» Панделевского - неизбежное следствие несостоятельности и в то же время желания произвести впечатление. Именно экономическая несостоятельность предопределяет мотивы сюжетного поведения «фонового» персонажа, оберегающего свое место под солнцем (имеется в виду донос хозяйке о тайных свиданиях Рудина с Натальей).

Во внешнем облике Лежнева преобладание «серого»: серое старое пальто и рифмующееся с ним лицо такого же цвета. «Серый» - указание на «бесцветность» помещика Лежнева, вросшего в землю, погрязшего в хозяйственной деятельности. «Серость» Лежнева неоднократно обыграна в начале романа. Растущий смысл развертывается в веере ассоциаций: сначала в замечании Липиной («мешок», с. 202), охватывающем внешность (немодная одежда, небрежность) и манеру поведения («в каком-то полотняном мешке, весь в пыли. », с. 204); замечание получает продолжение в авторском «хлебном» уточнении («.он действительно походил на большой мучной мешок», с. 202), что указывает на близость персонажа к земле. В этом же ряду высказывания Ласунской, которая никак не может заполучить Лежнева в свой «салон»: несколько пренебрежительное («Да, богатый, хотя одевается ужасно и ездит на беговых дрожках, как приказчик», с. 235) и, наоборот, «поэтическое» («Что за охота сидеть, как Диоген в бочке?», с. 237). Смысл костюма варьируется за счет ассоциаций, возникающих в сознании разных персонажей, «серость» -ядро костюмной семантической цепочки. Сам Лежнев нежелание принадлежать к светскому кругу («У меня и фрака порядочного нет, перчаток нет.», с. 237) объясняет привычкой не стеснять самого себя.

Сама Дарья Михайловна Ласунская в авторском повествовании увязана с madame Recamier -французской светской львицей, хозяйкой знаменитого литературно-политического салона, имя которой - символ хорошего вкуса и образованности.

Простота и изящество костюма Ласунской («.недаром оделась просто, но изящно, a la madame Recamier», с. 231) задают определенные ассоциации, отсылая к известным портретам г-жи Ре-камье, которые, по всей видимости, были известны Тургеневу. Упоминаемые детали интерьера (кресло, в котором она сидит, пате возле кресла для гостя), позы хозяйки, которые она принимает в сцене утреннего чая наедине с Рудиным, - экфра-стичны: Ласунская погружена в ауру французского салона.

Единственный персонаж, существующий в романе в смене костюмов, - Рудин.

Одежда Рудина в момент его появления в салоне Ласунской неприглядна: «Платье на нем было не ново и узко, словно он из него вырос» (с. 219). Впоследствии это первое впечатление оказывается перечеркнутым. В авторских «переодеваниях» Ру-дина - проявление артистизма его натуры. Правда,

о его артистизме иронично выскажется позже Лежнев: жалея Наталью, он во всей этой грустной истории любви винит Рудина («И надобно же, чтобы наткнулась на такого актера, на такую кокетку», с. 253).

Рудин с удовольствием предается воспоминаниям о Германии, об университетской юности, к чему располагает романтическая атмосфера усадебной ночи: «.в Гейдельберге я носил большие сапоги со шпорами и венгерку со шнурками и волосы отрастил до самых плеч... В Берлине студенты одеваются, как все люди» (с. 229). Необычный экзотический костюм - рудинская телесная оболочка в чужом пространстве - обнажает его оторванность от национальной почвы.

Второе «переодевание» уже в Эпилоге романа: на баррикадах «... появился высокий человек в старом сюртуке, подпоясанном красным шарфом, и соломенной шляпе на седых, растрепанных волосах» (с. 322). Элемент экзотики - красный шарф, символизирующий свободу. Именно красный шарф придает онтологический смысл эпизоду конечного освобождения от земной оболочки. В предсмертном жесте («. как мешок, повалился лицом вниз, точно в ноги кому-то поклонился...», с. 322) - как будто выражение благодарности за прерывание «дурной бесконечности», бессмысленной жизни.

В этом финальном костюме Рудина соединились «свое» и «чужое»: в «старом сюртуке» - отзвуки «русского», плебейского, знак его ненужности на родине, в «красном шарфе» - иностранного. Варьирование мысли о ненужности Рудина в России - в настойчивом повторе указания на «старость» костюма, символически воплощающего ру-динскую телесность. Это особенно ощутимо в Эпилоге в эпизоде встречи Лежнева с Рудиным на большой дороге: «. человек высокого роста, почти совсем седой и сгорбленный, в старом плисовом сюртуке с бронзовыми пуговицами» (с. 310). Заметим, что пуговицы - в данном случае, ничего не значащая деталь: Рудин не служит, он вне российского социума.

Символический смысл приобретает эпизод прощания Рудина с Ласунской, подпитанный ве-стиментарной метафорикой, основанной на устойчивом фразеологизме. В описании переживаний Рудина, вынужденного уехать из гостеприимного дома, - ощущение выброшенности за борт: «Он теперь знал по опыту, как светские люди даже не бросают, а просто роняют человека, ставшего им ненужным: как перчатку после бала.» (с. 291).

Возвращение повествования к Рудину в конце романа сопровождается указанием на старый костюм. Фуражка, старый запыленный плащ - «телесная» оболочка Рудина-путешественника, этому вторит атрибут - тощий чемодан, который Рудин все время сам передвигает. В позе Рудина («Он сидел, понурив голову и нахлобучив козырек фуражки на глаза», с. 307) прочитываются обреченность, безысходность. Красивые фразы, когда-то произнесенные для Натальи («Мне остается теперь тащиться по знойной и пыльной дороге, со станции

до станции, в тряской телеге ... Когда я доеду, и доеду ли - бог знает.», с. 264), получают трагический смысл в реальной судьбе Рудина. Аналогично и символика яблони (яблоня - символ гения). Вегетативные формулы стягивают «узлы» повествования. Высказывания Рудина на свиданиях с Натальей о грустной участи путешествующего, красивые формулы о яблоне пародийно обыграны авторскими замечаниями об изношенном платье постаревшего Рудина: «Пора его цветения, видимо, прошла: он, как выражаются садовники, пошел в семя» (с. 308). Да и сам Рудин при встрече с Лежневым говорит о грустном итоге своей жизни, загубленной любовью к фразе: «Не фраза, брат, эти белые волосы, эти морщины; эти прорванные локти -не фраза» (с. 319).

Авторская концепция Тургенева раскрывается в романе в приеме увязывания разных персонажей повторяющейся деталью (например, шляпой). Так, Пигасов, схватив шляпу (шляпа - единственный упоминаемый атрибут костюма Пигасова в романе), поспешно ретируется из салона Ласунской, признав свое поражение в словесном поединке с только что появившимся Рудиным. Немаловажно в этом же эпизоде упоминание шляпы Рудина, которую осторожно берет из его рук хозяйка, приглашая тем самым Рудина остаться гостем в доме. «Дело в шляпе» (с. 215) - едко замечает Пигасов по поводу писательской практики, и этот эпизод тонко зарифмован автором с предыдущим. Единственное упоминание об атрибуте костюма Волынцева - фуражка, которую он с отчаянием бросает, убедившись, что Рудин привлек внимание Наталья.

Один из ключевых эпизодов романа - объяснение Рудина с Волынцевым по поводу их любовного соперничества - обыгран шляпой Рудина, выделенной крупным планом: в момент появления в комнате Волынцева Рудин «поставил шляпу на окно» (с. 271), перед уходом - «взял шляпу с окна» (с. 274). Шляпа - двойник Рудина, символизирующий его Эго. На двойничество указывает бурная реакция взбешенного Волынцева, который после отъезда Рудина признается, что еле сдержал себя: «Ведь я чуть-чуть его за окно не выбросил» (с. 275).

Мифопоэтический смысл шляпы - голова [См. о голове: 23]. Именно в «шляпе» содержится объяснение неудач Рудина: шляпа как оторванная голова (см. мотив кружения головы от реакции Ласунской на тайные свидания Рудина с Натальей) и как голова, перевешивающая тело (см. придуманное Пи-гасовым сравнение Рудина с китайским болванчиком, у которого голова перевешивает все тело). О мотиве головы в романе см. [10].

Женская шляпка Натальи - единственная деталь ее костюма, упоминаемая в романе. Эта деталь, попавшая в поле зрения Рудина в самом начале знакомства, рифмуется со шляпой Рудина, которую он надевает для первой совместной прогулки. Пока Наталья закрыта для него: она - часть недоступного для него светского мира, к которому он неожиданно приобщился.

Отказ от описаний костюма Натальи (и это принципиально для Тургенева) связан с нежеланием «овеществления» героини: «эдакая честная, страстная и горячая натура» (с. 253), как определяет ее Лежнев, - вне унижающего ее быта, в духовной устремленности. Отсюда только авторская фиксация действий: «Наталья хотя и разделась и легла в постель, но тоже ни на минуту не уснула и не закрывала даже глаз» (с. 231); «Утром она поспешно оделась, сошла вниз.», (с. 262). Наталья буквально распята между полюсами: с одной стороны, телесная динамика движений и жестов, порывы, с другой - неподвижность, статуарность, но и в том и другом случае скрытая неопределенность переживаемого: «Сидя, полуодетая, перед своим маленьким фортепьяно, она то брала аккорды., то приникала лбом к холодным клавишам и долго оставалась неподвижной» (с. 262).

Для сцен любовного романа костюм - минус-прием. Романтическая аура, лиризм создаются указанием на пространственный локус - место свиданий (сад), пейзажной динамикой, отсылкой к книгам, к природной символике. Архетип сцены у Ав-дюхина пруда - русалий миф. Для Натальи прощание с Рудиным - подобие прощания с жизнью, не случайна метафорика погружения на дно в последующих эпизодах: «... ей казалось, что какие-то темные волны без плеска сомкнулись над ее головой и она шла ко дну, застывая и немея» (с. 295). О возможном варианте ее судьбы предупреждал Лежнев. Вскользь упомянутое замужество, на которое намекал Рудин еще в самом начале складывающихся отношений, прочно привязывающее к земле,

- неизбежный финал героини и ее своеобразное омертвение.

Костюмной образностью пронизан весь роман: в семантических цепочках вестиментарность разнообразно обыграна.

Так, Лежнев, подчеркивая ошибочность выстраиваемой Ласунской воспитательной модели, использует выражение из портняжного лексикона: «Фи! как можно! одно мановенье, один величественный взгляд - и все пойдет, как по ниточке» (с. 253). Но «нить» амбивалентна: рассуждая о Рудине, с которым был дружен в юности, Лежнев указывает на его способность логически прочерчивать перспективы идей, проводить «во все стороны светлые, правильные нити мысли» (с. 256). Говоря об умении Рудина слушать других («.следил он за нитью чужого рассказа», с. 232), автор поясняет смысл этого «слушания»: особенное добродушие Рудина

- следствие привычки чувствовать себя выше других.

По-своему завидуя молодости Волынцева, выпытывая у Наталье ее чувства, Рудин использует вестиментарную метафору - «.он не измят жизнью - он прост и ясен душою» (с. 265), невольно прочерчивая будущее героини, где именно Волын-цев окажется ее суженым.

Склонный к философствованию, пропитанный ядом и изрыгающий проклятия женщинам, в которых видит источник всех бед, Пигасов обобщает свои наблюдения, выражая их в образной форме, на

языке телесности в пародийной форме: барышня «сперва придаст телу своему какой-нибудь эдакий изящный изгиб (и Пигасов пребезобразно выгнул свой стан и оттопырил руки) и потом уж крикнет: ах! или засмеется, или заплачет» (с. 212). Аналогично в другом случае: рассказывая о соседе, который, состоял лет тридцать под башмаком жены, Пигасов о мужском обабивании выражается при помощи телесного «женского» жеста: тот, «переходя мелкую лужицу, занес назад руку и отвел вбок фалды сюртука, как женщины это делают со своими юбками» (с. 268). Говоря о «науке страсти нежной», Пигасов раскрыл некоторые секреты обольщения: повтор сомнительных комплиментов («... стоит только повторять ей десять дней сряду, что у что у ней в устах рай, а в очах блаженство и что остальные женщины перед ней простые тряпки» (с. 268-269), приведет к искомому результату. Заметим, что описания костюма Пигасова в романе нет: поглощенный философствованием, он растворен в слове, развеществлен, существуя в своей бестелесности.

Сцена ожидания Рудиным лошадей на почтовой станции интертекстуальна: угадываются эпизоды пушкинской повести «Станционный смотритель». Как и у Пушкина на стенах картинки, содержание которых, правда, не повторяет пушкинско-белкинское. Картинки здесь - знаки дорожной участи путешественников: счастливой («.сцены из "Кавказского пленника" или русских генералов, то лошадей скоро достать можно», с. 308) или неудачной («.если на картинках представлена жизнь известного игрока Жоржа де Жермани, то путешественнику нечего надеяться на быстрый отъезд», с. 308). В комнате, куда вошел Рудин, висели именно эти картины из «Тридцати лет, или Жизни игрока». Раздражающий путешественника фактор - тщательно прописанный костюм: «закрученный кок, белый раскидной жилет и чрезвычайно узкие и короткие панталоны игрока в молодости» (с. 308). Стянутый сюжет жизни - щеголь в молодости и преступник в старости - в равной степени чуждые Рудину - несет скрытую символику: 30 лет - знаковое понятие в русской культуре. О верности Рудина своим убеждениям даже в тридцать пять лет говорит Лежнев.

Картинки - ядро семантической цепочки, связанной с модой. «Модный сюжет» отзовется в биографии Рудина: Лежнев рассказывает в разное время о двух заграничных эпизодах с дамами - о русской барыне («синий чулок») и о француженке, прехорошенькой модистке, - пародийно обыграв склонность Рудина любые отношения превращать в слова. Бросившая Рудина барыня и сбежавшая француженка - закономерный итог рудинского отношения к жизни. «Он сюртук застегивает, словно священный долг исполняет» (с. 275) - в этой фразе намек на позерство Рудина, его кокетство. В орфизме Рудина [см.: 11] - проявление «женского»: он подобен сиренам, услаждющим слух и убаюкивающим своим пением.

_61

Итак, в первом романе Тургенева формируется его костюмная поэтика. Помимо визуальной репрезентации (фрагментарные описания костюмов, укрупненная деталь, пародийное снижение узнаваемых типажей, сближение персонажей одинаковой деталью и т.д.), вестиментарность заявлена в семантических цепочках - в метафорах, фразеологизмах, аналогиях, ассоциативно обыгранных в сюжете. Костюмная поэтика Тургенева - часть его семантической поэтики.

Литература

1. Абиева Н.М. Поэтика костюма в прозе А.П. Чехова: монография. Барнаул: АлтГПУ, 2018. 230 с.

2. Важнер Ф. Госпожа Рекамье. М.: Молодая гвардия, 2004. 102 с.

3. Вайнштейн О.Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2012. 640 а

4. Даль В.И. Словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 2. М.: Русский язык, 1979. 779 с.

5. Доманский В.А. Русская усадьба в художественной литературе XIX века: культурологические аспекты изучения поэтики // Вестник Том. гос. ун-та. 2006. № 291 (июнь). С. 56-60.

6. Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной литературе XVIII- первой половины XX вв. М.: Большая Российская энциклопедия, 1995. 383с.

7. Кирсанова Р. М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм - вещь и образ в русской литературе XIX века. Изд. 2-е. М.; СПб.: Родина; 2006. 175 с.

8. Коды повседневности в славянской культуре: Еда и одежда / под ред. Н.В. Злыдневой. СПб.: Алетейя, 2011. 560 с.

9. Козубовская Г.П. Костюм в прозе И.С. Тургенева: роман «Дым» // Мир науки, культуры, образования: экология, культурология, филология, искусствоведение, педагогика, психология. Международный научный журнал. Горно-Алтайск, 2013. № 5 (42). С. 281-284.

10. Козубовская Г.П. Пушкинско-фетовский код романа «Рудин» // Козубовская Г.П. Мифопоэ-тика русской литературы: жанр и мотив. Монография. Барнаул: АлтГПУ, 2016. С. 212-219.

11. Кроо К. Интертекстуальная поэтика романа И.С.Тургенева "Рудин". СПб.: Академический проект, Изд-во ДНК, 2008. 247 с.

12. Лазареску О.Г. Предметный мотив одежды в русской литературе и фольклоре // Преподаватель XXI век. Часть 2. 2013. № 3. С. 356-368.

13. Леонтьев К.Н. Мои дела с Тургеневым. [Электронный ресурс]. URL: http://dugward.ru/library/leontjev/leontjev_moi_dela_ s_turgenevym.html. Дата обращения: 24.07.2019.

14. Липская В.М. Костюм в системе культуры (философско-культурологический анализ): автореф. дис. д-ра филос. наук. СПб., 2012. 32 с. URL: http://www.dissercat.com/content/kostyum-v-sisteme-kultury-filosofsko-kulturologicheskii-analiz. Дата обращения: 04.08.2017.

15. Манкевич И.А. «Литературные одежды» как текст: мотив, сюжет, функция // Сюжетология и сюжетография. 2013. № 2. С. 12-17.

16. Полихова М. П. Символика костюма в контексте культуры: автореф. дис... канд. филос. наук. - Р/на/Дону, 2003. 26 с.

17. Попова Ю.С. «Язык одежды» в произведениях И. А. Бунина: характерологические и сюжето-образующие функции // Ученые записки Орловского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. 2012. №2. С. 185-190.

18. Терехова М.В. Костюм как текст и язык культуры // Вестник Санкт-Петербургского ун-та культуры и искусства. 2016. №2 (27). С. 62-64.

19. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писаем: в 30 т. Т. 5. М.: Наука, 1980. 542 с.

20. Фарино Е. Введение в литературоведение: учебное пособие. СПб. Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. 839 с.

21. Фокин П. Тургенев без глянца. Электронный ресурс]. URL: http://turgenev-lit.ru/turge-nev/bio/fokin-bez-glyanca/oblik.htm. Дата обращения: 20.07.2019.

22. Чумаков Ю. Н. Фуражка Сильвио // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции; под. ред. Е.К. Ромодановской. Новосибирск: Ин-т филологии СО РАН, 1998. С. 141-147.

23. Этинген Л.Е. Мифологическая анатомия. М.: Изд-во «Институт общегуманитарных исследований, 2009. 528 с.

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗНЫХ СРЕДСТВ В ЯЗЫКЕ НЕМЕЦКОЙ И

РУССКОЙ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ

Нечай Ю.

Доктор филологических наук, профессор кафедры немецкой филологии

Кубанского государственного университета

Поверенная А.

Соискатель Кубанского государственного университета

FUNCTIONAL FEATURES SHAPED MEANS IN THE LANGUAGE OF GERMAN AND OF

RUSSIAN FAIRY TALES

Nechay Yu.

Doctor of Philology, Professor of the Department of German Philology, the

Kuban State University Poverennaya A.

Applicant of Kuban State University

АННОТАЦИЯ

Рассматриваются особенности такого вида устного народного творчества русского народа как волшебная сказка, представляющая собой неоднородное произведение по содержанию и по форме. Анализируются функциональные возможности таких тропов как метафора, сравнение, эпитет. Их присутствие в контекстах сказок позволяет значительно расширять границы употребляемых слов за счет использования большой гаммы вторичных оттенков и усиливать эмоциональную окраску речи.

ABSTRACT

The features of Ше type of Russian oral folk art as a fairy tale, which is a heterogeneous work in content and form are considered. The functional capabilities of such tropes as metaphor, comparison and epithet are analyzed. Their presence in the contexts of tales can significantly expand the boundaries of the words through the use of a large range of secondary nuances and enhance the emotional color of speech.

Ключевые слова: устное народное творчество, волшебная сказка, жанр, лингвокультурная общность, метафора, сравнение, эпитет, эмоциональная окраска.

Keywords: oral folk art, fairy tale, genre, linguocultural community, metaphor, comparison, epithet, emotional coloring.

В настоящее время нельзя даже представить проживание людей без межэтнического общения. Многие проблемы, так или иначе, имеют не только международный, но и глобальный аспект. Поэтому вопрос понимания друг друга представителями различных культур является основной целью любого коммуникативного процесса. А это не так-то просто, поскольку процесс дешифровки получаемых сообщений у каждого из них протекает неодинаково. И это служит часто поводом для возникновения конфликтов, взаимной неприязни или обид. Не помогает при этом большей частью и совершенное

знание языков. В связи с этим насущным становится вопрос необходимости изучения культур других этносов, их традиций, обычаев и норм поведения в определенных ситуациях и в повседневной жизни. Немаловажная роль при этом отводится фольклору, который выступает при этом одним из связующих звеньев разных культур и, в частности, сказке, которая из всех фольклорных жанров является наиболее структурированной. Актуальность данного вопроса определяется тем, что данный жанр представляет собой не только зеркальное отражение менталитета той или иной этнической