CC BY
35PHILOLOGICAL SCIENCES
КОСТЮМНАЯ ПАРАДИГМА В РОМАНЕ И.А. ГОНЧАРОВА «ОБЫКНОВЕННАЯ
ИСТОРИЯ»
Козубовская Г.П.
д-р филол. наук, профессор кафедры литературы Алтайского государственного педагогического
университета, Калинина О.В.
студент филологического факультета Алтайского государственного педагогического университета
COSTUME PARADIGM IN THE NOVEL I.A. GONCHAROVA "ORDINARY HISTORY"
Kozubovskaya G.
Dr. filol. Sciences, Professor, Department of Literature, Altai State Pedagogical University,
Kalinina O.
student of the philological faculty of Altai State Pedagogical University
Аннотация
В статье рассматриваются семантика и функции костюма в романе И.А. Гончарова «Обыкновенная история». Дешифровка смыслов «шляпных» эпизодов, мифопоэтических формул, символики костюма, выявление костюмных рифм в первом романе, где формируется «костюмная» поэтика писателя, - все это позволяет уточнить авторскую концепцию.
Abstract
The article considers the semantics and functions of the costume in I.A. Goncharov's novel "Ordinary History." Decryption of the meanings of "hat" episodes, mythopoietic formulas, costume symbols, identification of costume rhymes in the first novel, where the writer's "costume" poetry is formed, all this allows to clarify the author's concept.
Ключевые слова: Костюм, мифопоэтика, одежда, полифункциональность, символика, шляпные эпизоды, цвет, сюжетные рифмы
Keywords: Costume, mythopoetics, clothing, polyfunctivity, symbolism, hat episodes, color, story rhymes
Костюм - объект изучения различных ученых: лингвистов, историков и теоретиков культуры, культурологов и т.д. [См.: 7, 8, 9, 14, 15, 16, 18] -внимание литературоведов привлек не так давно [См.: 1, 2, 13, 17; 3, 4, 5, 6, 11, 12].
Костюм в художественном произведении полифункционален: он играет определенную роль в формировании сюжета и авторской концепции, в раскрытии характера персонажа и его внутреннего мира.
Неторопливая манера повествования И.А. Гончарова - следствие его творческого процесса; Е.П. Майкова, литературный секретарь писателя, вспоминала: «Вынашивая годами образы в голове, Гончаров время от времени делал на клочках бумаги наброски сцен, содержания глав, имена действующих лиц, описания и характеристики. В конце концов накапливался из этих черновых заметок целый портфель бумаг» [19]. В подробном описании внешнего облика персонажа, уделяя внимание костюму, - гончаровский принцип «схватить за хвост своего героя».
Говоря о «скрытом автобиографизме» «Обыкновенной истории» [19], исследователи имеют ввиду параллели автора с Адуевым -старшим и младшим. Мемуаристы (в частности, Г.Н. Потанин) подчеркивают «модный» облик писателя: «Одет он был безукоризненно: визитка, серые
брюки с лампасами и прюнелевые ботинки с лакированным носком, одноглазка на резиновом шнурке и короткая цепь у часов, где мотались замысловатые брелоки того времени: ножичек, вилочка, окорок, бутылка и т.п. Петербургские франты того времени не носили длинных цепей на шее» [19]. «Изящно одетый мужчина» - таким увидел Гончарова А.П. Плетнев, сын профессора П. Плетнева, современника Пушкина. Ему вторит Н.И. Барсов, духовный писатель: «Одет был Иван Александрович нарядно, изящно: в новенькой бархатной визитке, в пестром красивом галстуке» [19].
Роман генетически восходит к произведениям романтизма: в центре герой, мир вращается вокруг него. Диалогический конфликт, с одной стороны, «расщепляет» героя, сталкивая персонифицированные его половинки («обыкновенная история» в равной степени охватывает бытие младшего и старшего Адуева), с другой стороны, трансформирует архетипическую ситуацию романтизма - демоническое искушение, в результате которого герой «взрослеет» - «мертвеет», превращаясь в автомат.
Только в начале романа упоминается такая деталь, как чемодан, свидетельствующая о дороге, -символический знак инициации и дробления пространства на деревенское / столичное. Далее, чемодан нигде не упоминается, несмотря на то, что жизнь героя не один раз поворачивается на 180 градусов. Чемодан - частица старой жизни, которую
Александр увозит с собой, но с которой он бесповоротно расстается.
Все вещи, собранные матерью, по ее оценке, очень хороши: «Вот рубашки - три дюжины. Что за полотно - загляденье! это голландское... Носков двадцать две пары... Не теряй, душенька, платков: славный полубатист! Куда попроще в люди, вот этот фрак масака надевай. Теперь жилеты - раз, два, три, четыре. Двое брюк...» [Гончаров, 1997, с. 181, текст романа цитируется по этому изданию. Номер страницы обозначается в круглых скобках после цитаты; курсив везде наш. - Г.К., О.К.]. Этих вещей, как считает Анна Павловна, должно хватить сыну на три года - сказочное число, выражающее «неохватное время».
Сравнение двух Адуевых - провинциала и петербургского делового человека - не в пользу Александра. У Петра Ивановича отличный костюм, который соответствует положению в обществе, статусу. Адуев-старший «одевался всегда тщательно, даже щеголевато, но не чересчур, а только со вкусом» (с. 194). Костюм подчёркивает пластику фигуры Петра Ивановича: он соответствует моде. Одежда Александра воспринимается в Петербурге как неуместная: в ней смешение неофициальной и парадной. В 20-е годы XIX в. сюртук считался одеждой неофициальной для близкого круга друзей, на приемах его место занял фрак. Панталоны - это атрибут парадной мужской одежды конца XVIII века - в XIX в., тёмный цвет (чаще всего синий) предназначался для вечера, светлый (серый) - для дневных выходов. В 18201829 годах панталоны к фраку или сюртуку стали носить светлые. Выход в свет в синем (праздничном) сюртуке в тон с панталонами - неуважение к обществу, поэтому, чтобы предотвратить провал племянника, Петр Иванович просит его обновить гардероб. Петр Иванович начинает постепенно разрушать тот вымышленный мир, в котором живёт его романтический племянник.
Динамика характера Александра в сюжете выражается в смене костюма: «.кто бы узнал нашего провинциала в этом молодом человеке с изящными манерами, в щегольском костюме?» (с. 230). Щегольской костюм сливается с Александром, который теперь слепо следует «капризам моды». Помимо «защитной» функции костюма, важна репрезентативная: костюм предназначен для того, чтобы как можно лучше, совершеннее подать героя.
Плащ как знак романтического чувства в любовной истории с Наденькой Любецкой упоминается лишь однажды: «.и, закутавшись в плащ, погрузился в мечты» (с. 264). Плащ рифмуется с перспективами «розового счастья», какими рисовалась ему дальнейшая жизнь с Наденькой.
Важной характерологической деталью костюма Александра становится его шляпа. Шляпой обыграны эпизоды свиданий Александра с женщинами. Шляпа, выполняя характерологическую функцию, содержит в себе скрытый игровой потенциал.
Мифопоэтическая формула снятой шляпы -оторванность головы от тела. При встрече с Наденькой Александр снимает шляпу - это знак приветствия и - в подтексте - любовного безумия, любовных порывов и мечтательности героя. Любовная история с Наденькой Любецкой «обыграна» шляпными жестами.
Жест, в котором кроется «детская обида» на Наденьку, охотно общающуюся с графом, когда Александр развернул лодку в обратную сторону, не желая ехать к «обманщице», - нахлобученная шляпа: «Александр нахлобучил шляпу чуть не до плеч и погрузился в мучительную думу» (с. 274). В жесте - стремление спрятаться от окружающих, отгородиться от внешнего мира. Другой жест в момент решительного объяснения с Наденькой, в опущенных глазах которой он прочел равнодушие, - сжатие шляпы («...Александр стиснул шляпу в руке и пошел вон», (с. 281) как знак отчаяния.
«Загрязненные сапоги», над которыми вздыхает Евсей, символизируют погружение Александра в петербургский омут.
Любовное поражение Александра выразилось в сочиненной им повести, где костюм становится средством сатиры: «В этой повести действие происходило уже не в Америке, а где-то в тамбовской деревне. Действующие лица были обыкновенные люди: клеветники, лжецы и всякого рода изверги -во фраках, изменницы в корсетах и в шляпках» (с. 337).
Символичен цвет костюма Александра, живущего затворнической жизнью: он лежит на диване в сером костюме. С XVIII века серый начинают элегантным, его ценят за практичность, спокойствие, но здесь «мышиный» цвет - знак разочарования, омертвения и душевного подполья.
История любви с Юлией Тафаевой также обыграна шляпой Александра. В начале отношений: «Он поспешно взял шляпу, махнул рукой в ту сторону, куда ушел дядя, и тихонько, на цыпочках, оглядываясь во все стороны, добрался до передней, там взял шинель в руки, опрометью бросился бежать с лестницы и уехал к Тафаевой» (с. 359). В финале, он, думая проститься с Юлией, поглаживает шляпу рукавом. В жесте поглаживания шляпы -желание освобождения от надоевшей любовницы и сожаление о своей «загубленной» жизни.
Финал отношений подчеркивает, с одной стороны, омертвение Александра («.Он ни взглядом, ни словом, ни движением не обнаружил сочувствия, - стоял точно деревянный, переминаясь с ноги на ногу», с. 378), с другой - отвращение к надоевшей любовнице («"Как она нехороша!" - думал Александр, глядя на нее с гримасой», с. 378). Финал этой истории - вознаграждение от дяди за исполненное поручение «влюбить в себя» Тафа-еву, вытеснив Суркова из её дома и сердца, - две вазы, которые так ему нравились (в числе «2» -скрытая насмешка). Любовь оказывается соизмеримой с торгом.
Возвращение в общество связано с мотивом тесноты: «Александр отвык одеваться порядочно. Утром он ходил на службу в покойном вицмундире,
вечером в старом сюртуке или в пальто. Ему было неловко во фраке. Там теснило, тут чего-то недоставало; шее было слишком жарко в атласном платке» (с. 411).
История несостоявшегося романа с «бедной Лизой» начинается с переодевания Александра: «Он со вздохом вытащил давно ненадеванный, прошлогодний фрак, натянул белые перчатки» (с. 411). В обыгрывании мотива нового/старого - сомнение в возможности обновления. Белые перчатки, с одной стороны, знак соблюдения костюмного этикета высшего общества, с другой - обозначение черты, за которой жизнь начинается с чистого листа.
Как и в романтическом произведении, женские персонажи выполняют «служебную» роль - раскрытия характера Александра. Любовные истории в жизни Александра демонстрируют его деградацию.
Костюм Сонечки - возлюбленной Александра в его усадебной жизни - характерологи-чен и символичен: голубой цвет платья - цвет сельской идиллии и сентиментально настроенной души. Это же находит отражение в «вещественных знаках невещественных отношений»: колечко и локон, подаренные Соней, выброшены дядюшкой в окно.
Гончаров так выстраивает сюжет, что цвет платья Наденьки Любецкой сначала не назван: «Он отличил у решетки сада знакомое платье; вот там его узнали, махнули платком. Его ждут, может быть давно. У него подошвы как будто загорелись от нетерпения» (с. 252). Точка зрения передоверена персонажу, деталь психологизирована. Неназванный цвет платья замещен метафорически обозначенным пониманием счастья: «Он таил свои радости, всю эту перспективу розового счастья» (с. 265).
Цвет платья появляется далее, и это сигнал «убывающей» любви героини, но все это пока не ясно герою: «... Вон между деревьями мелькает синее платье, которое так ловко сидит на Наденьке; синий цвет так к лицу ей. Она всегда надевала это платье, когда хотела особенно нравиться Александру. У него отлегло от сердца» (с. 274). Платье, надеваемое для любимого человека, - повторяющийся мотив в произведениях Гончарова и Тургенева. Эмоционально окрашенный цвет - своеобразная интроспекция. В этом и отзвуки немодного костюма Александра, и следы сельской идиллии: голубой замещен сгущенным синим, что само по себе уже тревожно. Этот цвет маргинален: в нем предвестие драматического развития отношений и след неизжитой идилличности.
Синий цвет, отражающий внутреннюю неопределенность Наденьки, символичен. Синее платье Наденьки рифмуется с голубой коляской графа («.вдруг к крыльцу подъезжает коляска, голубая с белой обивкой...», с. 270), как бы предваряя появление соперника и будущий разрыв отношений.
А далее метаморфозы цвета, обретшего амбивалентность: Адуев, чувствуя, что он теряет
Наденьку, замечает: «.. .никогда не казалась так хороша, как теперь. Как шла к ней амазонка и эта шляпка с зеленой вуалью! как обрисовывалась ее талия!» (с. 276). Зеленый - это природный цвет, цвет растительности (подчеркнута природная красота героини), но в нем семантика «змеиности» как знака женского коварства.
«Змеиное» позже появится в воспоминаниях: «А услужливая память напоминала ему Наденьку, . непременно Наденьку-изменницу, со всею обстановкой, с деревьями, с дорожкой, с цветами, и среди всего этот змеенок, с знакомой ему улыбкой, с краской неги и стыда... и все для другого, не для него!...» (с. 389).
История любви Александра с Наденькой обрамлена шарфом, который вяжет ее мать. Вяжущийся шарф отсылает к древнегреческой мифологии, где Пенелопа - жена Одиссея, символизирующая верность своему супругу, ткала саван своему свёкру - Лаэрту Итакийскому. Пенелопа отклоняла предложения женихов, каждую ночь распуская всё сотканное за день и тем самым обманывая женихов на протяжении трёх лет. Шарф пародийно обыгрывает мифологическую ситуацию Пенелопы: он вяжется не самой Наденькой.
В истории любви с Тафаевой нет описания ее костюма. Общее впечатление от молодости Юлии дано в предыстории, в восприятии ее будущего мужа: она с воздушной талией, с маленькой ножкой напоминает полувоздушный призрак. Облик юной девушки воссоздан с опорой на русскую поэзию начала XIX века, в традициях К.Н. Батюшкова, А.С. Пушкина и др.
«Маленькая ножка» в истории любви Юлии и Александра ни разу не упоминается. Героя поглощает мир вещей, как бы вытесняя его, например, мебелью для кабинета («Какую же мебель хотите вы в кабинет? - спросила она. - Я бы желал орехового дерева с синей бархатной покрышкой», с. 369).
Непроизвольное желание избавиться от надоевшей любовницы выразилось в объятии с подушкой, потом в сбрасывании ее руки («Он тихо освободил голову от ее руки, вынул из кармана гребенку и тщательно причесал приведенные ею в беспорядок волосы», с. 374).
Единственный раз упоминается шаль в драматической для Юлии ситуации: «. завернулась в шаль и бросилась в другой угол дивана, откуда взорами с тоской наблюдала за Александром» (с. 375). Так подчеркивается ее «драма».
Отсутствие цвета в женском костюме значимо как подтекстовый знак угасающего интереса к любви женщины, с легкостью отдавшейся чувству, знак скуки от легкой победы.
Имя Лизы, очаровательной дачницы, персонажа третьей любовной истории Александра, восходит к героине известной сентиментальной повести Н.М. Карамзина. Из трех женских персонажей Лиза - единственная, в описании костюма которой появляется лиризм, возвращающий к поэтике портрета начала XIX века с намеками и суггестией: «Ветер по временам отвевал то локон от ее
лица, как будто нарочно, чтобы показать Александру прекрасный профиль и белую шею, то приподнимал шелковую мантилью и выказывал стройную талию, то заигрывал с платьем и открывал маленькую ножку. Она задумчиво смотрела на воду» (с. 398). Костюм - органичный элемент одухотворенной телесности.
Динамика портретов Лизы отражает растущие аппетиты Александра: сначала преследующие его детали внешнего облика («то талия, то ножка, то локон Лизы», с. 401), потом более откровенные картины («... а! обнаженные плечи, бюст, ножка... воспользоваться доверчивостью, неопытностью... обмануть... ну, хорошо, обмануть... Я не паду во прах - и не увлеку ее», с. 405). «Маленькая ножка» -пушкинский образ - развертывается в пародийном ключе.
Единственная деталь костюма Лизы - кацавейка - выполняет, помимо характерологической функции, символическую: она становится символом бесплодного ожидания и несостоявшихся надежд.
Женские персонажи рифмуются, отражаясь друг в друге. Судьба Лизаветы Александровны, жены Адуева-старшего, в какой-то степени соотносится с историей Лизы: в обоих случаях крушение надежд. Спасительница Александра в сложных жизненных ситуациях, «молодая, прекрасная женщина, в пеньюаре, в чепчике» (с. 310), его спутница в театре (после чего Юлия стала неохотно отпускать его к дяде); страдающая от равнодушия мужа и таящая свою печаль (домашнее платье черного цвета), наконец, чахнущая женщина («Бледна, это правда: взгляд у ней матовый, блуза свободно и ровно стелется по плоским плечам и гладкой груди; движения медленны, почти вялы...», с. 455) - таковы лестница переодеваний героини, ставшей затворницей.
Отдельные детали костюма обыгрываются в повторах - сюжетных рифмах. Контраст Александра и Суркова, так и не успевшего стать соперником Александра, отмечен шляпой: «Сурков. схватил шляпу и вертелся около Юлии, давая ей заметить, что он недоволен и сбирается уехать. Но она не заметила» (с. 353). Уверенный в своей победе, Сурков позволяет себе излишество в одежде, что создает комический эффект: «Когда он явился к Тафаевой, шарф его на этот раз был приколот к рубашке булавкой такой неумеренной величины, что она походила на дубинку» (с. 351). Александр, требующий от Наденьки любви, уподоблен этой булавке, которой он хочет пристегнуть Наденьку к себе насильно. А шарф Суркова, рифмуясь с вяжущимся шарфом Любецкой, обретает семантику полного краха.
О символике женского платья синего цвета шла речь выше. В обыгрывании синего/голубого (синее платье Наденьки и голубая коляска графа), -предварение любовной драмы Александра, с другой стороны, синее платье, рифмуясь с синим цветом провинциального костюма Александра, - знак неизжитой пока еще идилличности героя.
Халатом зарифмованы оба Адуевы. Халат Петра Адуева - домашний наряд, не имеющий никакого особого смысла, кроме бытового. Халат Александра символизирует свободу от дяди и одновременно становится аллегорией духовного падения, краха юношеских идеалов и надежд. Кроме того, оба рифмуются с купцом Изюминым -местным чудаком, который «взял да и выстроил голубятню на крыше; и по утрам и по вечерам, в колпаке, в халате, с палкой, к концу которой привязана тряпица, стоит на крыше и посвистывает, размахивая палкой» (с. 205).
Костюмные рифмы, помогая выявить подтекст, уточняют авторскую концепцию.
Список литературы
1. Абиева Н.М. Поэтика костюма в прозе А.П. Чехова: монография. Барнаул: АлтГПУ, 2018. -230 с.
2. Вайнштейн О.Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2012. - 640 с.
3. Гончаров И.А. Собрание сочинений: в 20 т. Т. 1. СПБ.: Наука, 1997. -832 с.
4. Грузан И.Е. Образ халата в произведениях И.А. Гончарова [Электронный ресурс]. - URL: http://cyberleninka.ru/article/n/obraz-halata-v-proizvedeniyah-i-a-goncharova#ixzz4QeZqAuMF. [14.07.2019].
5. Ермолова Н.Л. Архетип халата в русской литературе XIX века [Электронный ресурс]. - URL: http://cyberleninka.ru/article/n/arhetip-halata-v-russkoy-literature-xix-veka. [15.07.2019].
6. Ефимова Л.В. Семиотика как знаковая система костюма [Электронный ресурс]. - URL: https ://cyberleninka. ru/article/n/semiotika-kak-znakovaya-sistema-ko styuma. [12.07.2019].
7. Кирсанова Р.М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм - вещь и образ в русской литературе XIX века. Изд. 2-е. М.; СПб.: Родина; 2006. - 175 с.
8. Коды повседневности в славянской культуре: Еда и одежда / под ред. Н.В. Злыдневой. СПб.: Алетейя, 2011. - 560 с.
9. Козубовская Г.П., Морозова Е.А. Семиотика портрета в романе И.А. Гончарова «Обломов». Портрет в системе кодов // Филологический анализ текста: сб. науч. ст. Барнаул: 2003. - С. 18-27.
10. Краснощекова Е.А.: И.А. Гончаров - мир творчества. [Электронный ресурс]. - URL: http://goncharov.lit-
info.ru/goncharov/articles/krasnoschekova-mir-tvorchestva-4-5.htm. [12.07.2019].
11. Кудинская Е. Халат как символ лености и свободы в русской литературе XIX века // Литература: Прил. к газ. «Первое сентября». - 1998. Ноябрь (N44). - С. 14-15.
12. Лазареску О.Г. Предметный мотив одежды в русской литературе и фольклоре // Преподаватель XXI век. Часть 2. 2013. № 3. - С. 356-368.
13. Липская В.М. Костюм в системе культуры (философско-культурологический анализ): автореф. дис. д-ра филос. наук. СПб., 2012. - 32 с.
14. Манкевич И.А. «Литературные одежды» как текст: мотив, сюжет, функция // Сюжетология и сюжетография. 2013. № 2. - С. 12-17.
15. Полихова М.П. Символика костюма в контексте культуры: автореф. дис... канд. филос. наук. - Р/на/Дону, 2003. - 26 а
16. Попова Ю.С. «Язык одежды» в произведениях И.А. Бунина: характерологические и сюжетообразующие функции // Ученые записки Орловского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. 2012. №2. - С. 185190.
17. Терехова М.В. Костюм как текст и язык культуры // Вестник Санкт-Петербургского ун-та культуры и искусства. 2016. №2 (27). - С. 62-64.
18. Фарино Е. Введение в литературоведение: учебное пособие. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. - 839 с.
19. Фокин П. Гончаров без глянца. [Электронный ресурс]. - URL: https://litportal.ru/. (20.07.2019).
20. Чернец Л. О «поэтическом языке» И.А. Гончарова // Русская словесность. 1997. № 1. - С. 21-28.
РОЛЬ ОНИМОВ В КОНЦЕПТОСФЕРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ РАССКАЗА Р. СЕЙСЕНБАЕВА «ЧЕСТЬ»)
Жакупова А.Д.
д.филол.н., профессор
Кокшетауского государственного университета им. Ш. Уалиханова
Темирова Ж.Г. докторант PhD
Кокшетауского государственного университета им. Ш. Уалиханова
THE ROLE OF ONYMS IN THE CONCEPT SPHERE OF THE LITERARY TEXT (ON THE STORY
by R. SEISENBAYEV HONOR)
Zhakupova A.
Doctor of philological science, professor Sh. Ualikhanov Kokshetau State University
Temirova Zh. PhD student
Sh. Ualikhanov Kokshetau state University
Аннотация
В статье рассматриваются разновидности онимов, определяется их роль и функциональное значение в процессе объективации национального, культурного, исторического содержания контаминированной картины мира казахского писателя-билингва Р.Ш. Сейсенбаева, выраженного средствами русского языка в концептосфере рассказа «Честь».
Abstract
The article deals withvarieties of onyms, their role and functionin the objectification of the national, cultural, and historical contentof the contaminated worldview which is expressed by the Russian linguistic means in the concept sphere of the story Honor by bilingual Kazakh writer R.Sh. Seisenbayev.
Ключевые слова: онимы, концептосфера, индивидуально-авторская картина мира, контаминирован-ная картина мира.
Keywords: onyms, concept sphere, individual author's worldview, contaminated worldview.
Термин «концептосфера», введенный в метаязык науки академиком Д.С. Лихачевым, широко используется в современной лингвистике и подразумевает совокупность концептов нации, которая образуется через все потенции и комплексы концептов носителей языка [4, 5].
Однако помимо широкого понимания смысла данного термина существует и более узкое его толкование. Так, называя концептосферу «информационной базой мышления», исследователи З.Д. Попова и И.А. Стернин считают необходимым дифференцировать такие ее уровни как национальная, групповая, индивидуальная концептосферы и кон-цептосфера художественного произведения [6, 3638].
Безусловно, что все вышеперечисленные кон-цептосферы взаимосвязаны и взаимообусловлены.
Однако, на наш взгляд, уникальность концепто-сферы художественного текста или всего творчества автора заключается в отражательной ее природе, поскольку писатель априори стремится запечатлеть в произведении тот или иной отрезок действительности, который заключает в себе и содержание национальной народной жизни, и специфику менталитета какой-либо группы людей (возрастной, профессиональной, социальной, политической, гендерной и т.п.) и индивидуальную картину мира как конкретного персонажа, так и непосредственно самого автора.
Объектом исследования в данной статье стала концептосфера рассказа «Честь» известного казахстанского прозаика, драматурга, публициста, общественного деятеля Роллана Шакеновича Сейсенба-ева. Будучи писателем-билингвом, Р. Сейсенбаев
