CC BY
27DOI: 10.26086/NK.2020.2.56.010 УДК 78.082.4
© Чжоу Ицюнь, 2020
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
аспирант кафедры музыкальной педагогики и исполнительства
E-mail: 19272287@qq.com
КОНЦЕРТ ДЛЯ САКСОФОНА-АЛЬТА С ОРКЕСТРОМ ЧУ ВАНХУА КАК СИНТЕЗ КИТАЙСКИХ НАЦИОНАЛЬНЫХ И ЕВРОПЕЙСКИХ
ТРАДИЦИЙ
В центре внимания автора статьи — Концерт для саксофона-альта с оркестром (2013) китайского и австралийского композитора Чу Ванхуа. Приводится краткий обзор сведений о композиторе, его творчестве, истории создания Концерта. Произведение изучается в аспекте выявления в нем китайских национальных и европейских традиций.
Среди национальных влияний отмечается: использование народных мелодий провинции Цзянсу «Мэн Цзян Нюй» и Шэньси «Ман Пхуа Ман Хань» в качестве интонационной основы трех частей Концерта; применение характерных для китайской музыки принципов формообразования (форма первой части близка рапсодии, третья часть имеет признаки цикличной формы) и выразительных приемов, истоки которых восходят к исполнительским традициям национальных драм (приемы неточно ритмизованного ускорения и замедления на одном звуке, разнообразные виды украшений тона и glissando). В Концерте композитор синтезирует восточную мелодику, основанную на пентатонических и гексатонических звукорядах, и отвечающую классическим принципам гармонию западного типа. Аккорды, окрашенные импрессионистическим звучанием, фактурные средства, отражающие типические черты академических жанров, а также способы взаимодействия солиста и оркестра подчеркивают крепкие связи музыки Чу Ванхуа с европейскими музыкальными традициями.
Ключевые слова: саксофон, Чу Ваньхуа, Концерт для саксофона-альта с оркестром, «Мэн Цзян Нюй», национальные традиции.
© Zhou Yiqun, 2020
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),,
Postgraduate student of the Department of Music Pedagogy and Performance
E-mail: 19272287@qq.com
CONCERTO FOR ALTO-SAXOPHONE AND ORCHESTRA BY CHU WANGHU A AS A SYNTHESIS OF CHINESE NATIONAL AND EUROPEAN
TRADITIONS
The author of the article focuses on the Concerto for alto-saxophone and orchestra (2013) by a Chinese and Austrian composer Chu Wanghua. It provides a brief overview of information about the composer, his creative activity, the history of the Concerto creation. The work itself is studied from the point of revealing in it Chinese and European traditions.
Among the national influences it marks the use of folk melodies of the Jiang su province "Meng Jiangnv" and of the Shaanxi province "Man po man han" as an intonational basis for the three movements of the Concerto; application of the principles of constructing Chinese musical forms (the form of the first movement is similar to a rhapsody, the third movement shows the signs of a cyclic form) and ways of expression, which have at the basis performing traditions of national dramas (ways of not precisely rhythmical acceleration and deceleration on the same sound, different ways of tone ornamentation and glissando). The composer synthetises in the Concerto Eastern melodies, having at the basis pentatonical and hexatonical scales. The chords with Impressionistic sounding, textural means, conveying typical features of academic genres as well as ways of cooperation between the soloist and the orchestra emphasize the strong ties of Chu Wanghua's music with European musical traditions.
Key words: saxophone, Chu Wanghua, Concerto for alto-saxophone and orchestra, "Meng Jiangnv", national traditions.
Чу Ванхуа — современный композитор, один из немногих китайских авторов, обращавшихся в своем творчестве к музыке для саксофона. Концерт № 1 для саксофона-альта с оркестром Чу Ванхуа, избранный предметом исследования настоящей статьи, был написан совсем недавно — в 2013 году. Среди произведений для саксофона китайских композиторов, созданных ранее, можно назвать лишь «Китайскую рапсодию № 3» Хуан Анлуня (1988) и «Memories of Xiaoxiang» Лян Лэя (2003). Поэтому Концерт № 1 для саксофона-альта с оркестром Чу Ванхуа можно считать не только вкладом в национальный саксофонный репертуар, но и первым произведением в данном жанре в истории китайской академической музыки.
Произведение Чу Ванхуа пока не привлекало серьезного внимания исследователей. Можно констатировать полное отсутствие работ на русском языке, посвященных произведениям для саксофона китайских авторов. Исследование Концерта представляет интерес сразу с нескольких позиций: во-первых, это образец позднего периода творчества Чу Ванхуа, созданный после многих лет жизни за рубежом; во-вторых, произведение отражает китайскую национальную тематику средствами инструмента, тесно связанного с европейскими академическими и джазовыми традициями.
Несколько слов следует сказать о композиторе и возникновении замысла Концерта. Исследователь творчества композитора Цюй Ва относит Чу Ванхуа (родился 21 сентября 1941 года) к старшему поколению современных музыкантов и к первому поколению композиторов, «выросших в условиях становления и развития нового государства (КНР)» [3, с. 51-52]. Во времена своей молодости Чу Ванхуа стал одним из авторов популярнейшего в Китае Концерта «Хуанхэ» для фортепиано с оркестром. Однако большая часть его творческой жизни оказалась связана не с Китаем. С 1982 года Чу Ванхуа проживает в Австралии (переезд был связан с поступлением в Мельбурнский университет). В 1987 году он выиграл главный приз австралийского Конкурса композиторов имени Элберта Мак Ги. Впоследствии стал постоянным представителем Австралийского музыкального центра.
В творческом портфеле Чу Ванхуа — симфоническая (Симфония «Шелковый путь»), фортепианная (концерты для фортепиано с оркестром № 1 и № 2, Прелюдии для фортепиано, фортепианные транскрипции народных мелодий)1, камерно-инструментальная музыка («Песня о рыбалке на острове» для фортепиано,
скрипки, виолончели). В своих произведениях Чу Ванхуа довольно часто обращается к сюжетам китайских легенд и национальных драм, а традиционные мелодии нередко использует в качестве музыкального материала. Указанные особенности объясняются профессиональными интересами Чу Ванхуа. В годы юности, в 1956-1957-м годах, он принимал участие в фольклорных экспедициях в окрестностях провинций Цзянсу и Хунань. Согласно сведениям Дай Хуна [5, с. 50], в 1966 году Чу Ваньхуа, У Цзуцян, Лю Шикунь, Го Чжихун совершили фольклорную экспедицию в провинцию Шэньси с целью сбора материала для нового произведения — «Северной сюиты Шэньси» для фортепиано с оркестром, но творческие планы так и не осуществились в связи с событиями Культурной революции. Собранные в те годы материалы впоследствии были использованы Чу Ванхуа в произведениях самых разных жанров. Среди примеров можно назвать мелодию из национальной оперы «Ветер и дождь несутся к лодке», представленную в Этюде для фортепиано D-dur (1961), мелодию провинции Цзянсу «Жасмин» — в одноименной фантазии для фортепиано (2003).
Обращение к жанру концерта для саксофона-альта с оркестром во многом было обусловлено тесным творческим общением Чу Ванхуа с австралийским саксофонистом китайского происхождения Ян Йи [9]. Ян Йи эмигрировал в Австралию в 1991 году (хотя в 1992-м еще выступал представителем от КНР на X Всемирной конференции саксофонистов в Италии2). С 2000 года преподает саксофон в Скотч-колледже в Мельбурне. Являясь активным пропагандистом современной музыки, он много сотрудничает с композиторами с целью создания новых произведений для саксофона. По заказу Ян Йи Чу Ваньхуа написал Концерт № 1 для саксофона-альта с оркестром. Мировая премьера произведения состоялась в Мельбурне 23 ноября 2013 года, а премьера в Китае в Пекинском концертном зале — 5 декабря 2013 года в исполнении Ян Йи с Национальным симфоническим оркестром КНР.
В целом в создании Концерта композитор отталкивался от академических традиций жанра, однако индивидуальность произведения неизменно подчеркивают национальные черты. Они отразили многолетний опыт работы Чу Ванхуа с фольклорным материалом.
Китайский музыковед Лю Чжэнвэй называет четыре народные песни провинций КНР, в которых были запечатлены самые известные любовные сюжеты китайских легенд: «Ки-
тайская капуста» (Юньнань), «Мешочек для вышивания» (Южная провинция), «Мэн Цзян Нюй» (Цзянсу), «Ма Е» (Хубэй) [4, с. 8]. Одна из них — мелодия южной провинции Цзянсу «Мэн Цзян Нюй» — послужила интонационной основой для всех частей Концерта для саксофона-альта с оркестром Чу Ванхуа. Ее присутствие в произведении — словно намек композитора на скрытую программность. Сюжет легенды невольно ассоциируется с музыкой Концерта. Она повествует об истории любви Мэн Цзян Нюй и ее мужа, живших в эпоху Цинь (221-206 гг. до н. э.). Трагедией жизни влюбленных стала ссылка мужа на строительство Великой Китайской стены.
Использование мелодии «Мэн Цзян Нюй» во многом определяет лирический об-
разный строй и объясняет трагедийные «нотки» в кульминационных моментах Концерта. Кроме того, мелодия интерпретируется композитором довольно свободно: в каждой части она предстает в обновленном фактурно-инто-национном варианте.
В первой части мелодический остов «Мэн Цзян Нюй» насыщается диссонантными интонациями: интервалами уменьшенной септимы и тритоновыми созвучиями (не характерными для национального мелодизма). Региональную специфику автор усиливает обилием форшлагов (пример 1).
В некоторых случаях тема узнается лишь по характерной ритмической фигуре: четверти на сильной доле и акцентированной половине с точкой (пример 2, такты 66-71):
Пример 1. Чу Ванхуа. Концерт для саксофона-альта с оркестром (партия саксофона). Первая часть. Тема «Мэн Цзян Нюй»
Пример 2. Чу Ванхуа. Концерт для саксофона-альта с оркестром (партия саксофона). Первая часть
Экспрессивные интонации, обрамляющие эту фигуру, можно сопоставить с мелодиями-плачами из китайских драм.
Тема проводится в первой части несколько раз: она завершает оркестровую экспозицию в первой части, как напоминание появляется в коде, где Чу Ванхуа насыщает партию саксофона наиболее выразительными ее деталями, а в оркестре вновь слышится ритмическая фигура «плача».
Внешне спокойные образы второй части напоминают о трагической коллизии китайской легенды подчас малозаметными нюансами. Характерный ритмический рисунок «темы-плача» в уменьшении здесь предстает в качестве элемента фактуры сопровождения, который дает мерно-покачивающийся фон, что сближает часть с жанром колыбельной.
Пример 3. Чу Ванхуа. Концерт для саксофона-альта с оркестром.
Вторая часть
Начальные звуки аккомпанемента ничем не выдают китайские истоки темы, и лишь со вступлением саксофона они напоминают о себе. Здесь композитор предлагает иной вариант темы «Мэн Цзян Нюй», что не противоречит китайским традициям музицирования, когда в разных регионах бытовали различные варианты одной и той же мелодии.
«Мэн Цзян Нюй» — не единственная фольклорная тема во второй части. Здесь присутствуют также интонационные элементы песни «Ман Пхуа Ман Хань», распространенной на севере провинции Шэньси (пример 4).
Очертания мелодии Шэньси распознаются по пунктирному ритмическому рисунку и направлению мелодической линии, которые характерны для музыки этого региона. За невозможностью обратиться к оригиналу песни, использованной Чу Ванхуа, эти особенности можно проследить на примере другой народной мелодии Шэньси («Иди на запад»), которая была обработана для саксофона Ли Манлоном (пример 5).
Пример 4. Чу Ванхуа. Концерт для саксофона-альта с оркестром (партия саксофона). Вторая часть. Такты 42-43
Пример 5. Фрагмент народной песни Шэньси «Иди на запад»в обработке для саксофона и фортепиано. Такт 21
В Концерте Чу Ванхуа связь с народными истоками проявляется не только в использовании фольклорного материала, но также в методах работы с ним и построении формы.
Первая часть состоит из двух больших разделов (Lento и Adagio), близких друг другу в темповом отношении. Lento выполняет функцию развернутого вступления, раздел Adagio представляет тему с двумя вариациями, каденцией солиста и кодой. Таким образом, форма первой части приближается к жанру рапсодии.
Вариационная форма второй части более свойственна средним частям европейских концертов. Но если в последних тема, как правило, возвращается в коде, то во второй части Кон-
церта Чу Ванхуа этого не происходит. В качестве завершения композитор использует проведение видоизмененной (по сравнению с первой частью) темы «Мэн Цзян Нюй» в партии солиста и оркестра, что способствует укреплению интонационных связей концерта. Вариационные формы — наиболее типичны для китайской традиционной музыки. При этом, как видно на примере первой и второй частей Концерта, Чу Ванхуа использует вид свободных вариаций (о видах китайских вариационных форм см. подробнее: [2, с. 135]).
Строение финала имеет признаки цикличной формы с чертами вариационности. Ее можно представить в следующей схеме:
Вступление А В В1 связка А С Д + 4 такта Каденция Кода на
мелодии элементе
«Мэн ТТ.зян Нюй» темы А
Цикличная форма в китайской традиционной музыке приближается к западноевропейской форме рондо, но функциональное соподчинение между разделами несколько иное: «...Функция раздела А цикличной формы в китайской музыке — связующая. Основные же музыкальные образы сосредоточены в разделах В, С, D и др., выступающих в качестве контрастных тем» [2, с. 135-136]. В третьей части Концерта Чу Ванхуа именно контрастные разделы несут в себе основную смысловую нагрузку.
Первая половина раздела А строится на восходящих интонациях, а вторая — больше тяготеет к нисходящим. Неповторяющиеся разделы ВВ1 и СД — образуют комплексы из близких по характеру тем. Первый комплекс — это образы танце-
вального характера, варианты вальсовой темы. Второй комплекс — темы, тяготеющие к вокально-хоровому складу. Тема Д несет в себе патриотические настроения, которыми окрашивается и четырехтактный фрагмент мелодии «Мэн Цзян Нюй». Если в первой и второй частях она получает развитие, то в третьей выполняет функцию краткой реминисценции.
Чу Ванхуа использует в Концерте свойственный китайским народным песням метод, близкий подголосочной полифонии [4, с. 23]. Его смысл сводится к заполнению на выдержанных звуках основной темы подголосками (пример 6, в данном случае тема — в оркестре, подголоски — в партии солиста).
Пример 6. Чу Ванхуа. Концерт для саксофона-альта с оркестром. Вторая часть. Такты 89-94
Национальную окраску несет в себе и ладовое наполнение тем Концерта. Квартовые интонации, весьма характерные для пентатоники, пронизывают импровизационное вступление к первой части. С квартовой интонации начинаются как восходящие, так и нисходящие ее ходы. (Если первые имеют тенденцию к ритмическому уменьшению, то вторые — к увеличению.)
В основе секвенционных оборотов каденции солиста, которая располагается между второй
и третьей вариациями во второй части, — гекса-тонический звукоряд (пример 7), в который вкрапливаются хроматические звуки.
В каденционных фрагментах партии солиста Чу Ванхуа пользуется приемами неточно ритмизованного ускорения и замедления на одном звуке (пример 8), которые нередко встречаются в инструментальном сопровождении к китайским драмам.
Пример 7. Чу Ванхуа. Концерт для саксофона-альта с оркестром (партия саксофона). Третья часть. Каденция
Пример 8. Чу Ванхуа. Концерт для саксофона-альта с оркестром (партия саксофона). Третья часть. Каденция
Национальное начало выявляется во многих инструментальных приемах партии солиста: например, в разнообразных приемах украшениях тона в виде форшлагов, glissando (короткое губное glissando, glissando с помощью клапанов). Если в западноевропейской музыке выразительность выявляется в основном за счет функциональных взаимодействий гармонии и ритма, то в китайской музыке самоценен сам тон. Отсюда берет начало особая значимость характера его взятия, процесса его интонационного и динамического «дления», колорита (пример 9).
Пример 9. Чу Ванхуа. Концерт для саксофона-альта с оркестром (партия саксофона).
Вторая часть. Такт 34
Украшения тона в китайской традиции имеют существенное семантическое значение и влияют на эмоциональную реакцию слушателей (см. об этом: [4, с. 21]). Использование в Концерте для саксофона-альта с оркестром принципов,на которых базируется китайская традиционная музыка, усиливает национальный компонент.
В китайской народной музыке форшлаги выполняют особую функцию: это старинная традиция насыщения мелодии различными оттенками эмоционального спектра. В свою очередь, орнаментальное наполнение вокализированной речи героев китайских драм, питающей и академическое искусство национальных композиторов конца XX века, тесно связано с ханьскими диалектами.
Для национальных тем характерно интервальное отношение форшлагов к основному звуку — в терцию или более. Подобные украшения встречаются как в Концерте Чу Ванхуа, так и в переложениях китайских народных мелодий для саксофона и фортепиано. В партии солиста в Концерте довольно много и секундовых форшлагов. Например, в коде второй части они придают теме свинговый эффект в звуках, приходящихся на сильную долю, как бы напоминая о другой — джазовой — ипостаси солирующего саксофона.
Пример 10. Чу Ванхуа. Концерт для саксофона-альта с оркестром (партия саксофона). Вторая часть. Такты 61-68.
Glissando — один из наиболее распространенных приемов, характеризующих игру на китайских народных духовых инструментах (юнь, сона, шэн, хулус)3. Применение приема glissando в западной и китайской музыке имеет различный смысл. В первом случае — это средство создания колорита, во втором — элемент музыкальной ткани, несущий определенное значение в зависимости от художественного контекста. Иногда glissando в китайской музыке представляет большую ценность в создании художественного образа, чем ритм. Прием также является важным средством звукоподражания (лошадям, птицам).
Если в европейском духовом исполнительстве glissando трактуется как прием плавного соединения звуков, расположенных на 1/2 тона или 1 тон друг от друга, то в китайской музыке (в том числе в Концерте Чу Ванхуа), используются glissando более протяженные — вплоть до нескольких октав. Одна из функций glissando
в Концерте Чу Ванхуа — имитация интонаций человеческой речи. Как известно, интонации в китайском языке подразделяются на четыре типа: восходящая, нисходящая, ровная, возвратная. Им соответствуют и типы glissando, используемые в инструментальном исполнительстве. В Концерте применяется два типа glissando: нисходящее (пример 11) и так называемое возвратное glissando (пример 12, такт 15)
Пример 11. Чу Ванхуа. Концерт для саксофона-альта с оркестром».
Первая часть. Такты 27-28
Пример 12. Чу Ванхуа. Концерт для саксофона-альта с оркестром (партия саксофона). Первая часть. Такты 13-16
Последнее, как правило, используется Чу Ванхуа в зоне завершения фраз. Традиция интонационного «оживления» выдержанного звука в конце построений также идет от музыки национальных драм.
В китайских оперных ариях высший момент эмоционального подъема выражается во взятии
исполнителем звуков самого высокого регистра. Аналогична функция сверхвысоких звуков (превышающих обычный рабочий диапазон саксофона) в партии солиста в Концерте Чу Ванхуа4. Как и в вокальных партиях национальных драм, они символизируют моменты отчаяния и смятения (пример 13 т. 68-69, пример 14 т. 203).
Пример 13. Чу Ванхуа. Концерт для саксофона-альта с оркестром. Первая часть. Такты 67-71
Шшщ^Ш Ц Щ Щ
Пример 14. Чу Ванхуа. «Концерт для саксофона-альта с оркестром». Третья часть. Такты 200-204
Наряду с национальными влияниями в Концерте Чу Ванхуа видна опора на классико-роман-тические традиции европейской музыки. Они проявляются на разных уровнях музыкальной композиции.
1) На уровне гармонии и лада.
Можно констатировать, что композитору удалось найти компромисс между пентатони-ческими мелодиями и их гармонизацией в духе европейских традиций. Нередко в фигурациях саксофона, звучащих на фоне темы в оркестре (во второй части), встречаются пентатоновые последовательности, которые в сопоставлении с
хроматическими элементами придают звучанию особый восточный колорит.
Композитор использует ресурсы как функциональной романтической гармонии (например, ясно выраженные кадансы в вариациях во второй части), так и импрессионистической (сопоставления красочных комплексов, сохраняющих терцовую структуру, модуляции в тональности далекой степени родства). Среди излюбленных приемов Чу Ванхуа, использованных в Концерте: кварто-секундовое наполнение аккордов (пример 15), использование многозвучных вертикальных комплексов.
Пример 15. Чу Ванхуа. Концерт для саксофона-альта с оркестром. Третья часть. Такты 129-130
Если квартовые интонации в первых двух частях придают национальный оттенок, то в третьей части они (тема А в оркестре) несут в себе фанфар-ность и жизнеутверждающий характер. Вальсовая тема (раздел В) этой части отличается лапидарностью (скандирование на одном звуке), которая компенсируется колоритным гармоническим фоном с изощренной хроматической интерваликой и движениями параллельных трезвучий (пример 16).
2) На уровне фактуры.
Чу Ванхуа прибегает к традиционным для европейских жанров романтического концерта и вариаций приемам: богатому ритмическому варьированию темы (во второй части происходит уменьшение основной ритмической единицы при сохранении метрической основы), проведению темы в оркестре и ее фигурационному заполнению солистом, объединению в них типических черт различных жанров. Так, в первой части, с т. 59 мерное ритмическое покачивание аккомпанемента говорит о признаках колыбельной, сек-стольные пассажи аккомпанемента с т. 93 в той же части, полиритмические наложения дуолей и пунктира в теме на секстольный аккомпанемент — о связях с жанром ноктюрна.
Разделы ВВ1 и СД в третьей части (см. схему формы третьей части выше) образуют комплексы из близких по характеру к вальсу тем. Один из них — семидольник, весьма редкий
случай в произведениях китайских композиторов (пример 17).
Во вступлении к первой части узнаются фактурные решения импрессионистов: на фоне мерного колышущегося движения экспонируется тема саксофона в характере свободного высказывания. Метрическая переменность, синкопиро-ванность мелодии, обилие агогических отклонений и фермат создают впечатление текучести и непрерывности музыкального становления.
Заслуживают внимания фактурные решения невиртуозных каденций (они присутствуют в каждой части) Концерта Чу Ванхуа. Фигураци-онные обороты, общие формы движения, заполняющие каденции, могут содержать интонационный намек на тему (как например, в каденции к третьей части в начальном обороте отдаленно слышатся интонации темы А).
Для Чу Ванхуа весьма характерно подготавливать темы с помощью связок, которые могут быть построены как на новом интонационном материале, так и на уже знакомом (подобный пример — в третьей части с т. 116, это проведение темы В1 после экспозиции у солиста). В каденциях довольно часто композитор прибегает к технике скрытого двухголосия (пример 18, акцентируют тематические голоса «двойные» восходящие форшлаги), помогающей заполнить звучащее пространство средствами одноголосного инструмента.
Пример 16. Чу Ванхуа. Концерт для саксофона-альта с оркестром. Третья часть. Такты 37-50
Пример 17. Чу Ванхуа. Концерт для саксофона-альта с оркестром. Третья часть. Такты 104-107
100
Пример 18. Чу Ванхуа. Концерт для саксофона-альта с оркестром. Третья часть. Каденция
3) На уровне взаимодействия солиста и оркестра
В Концерте можно наблюдать равноправие солирующего инструмента и оркестра: например, в экспонировании главных тем Концерта (в первой и второй частях). Показательна, например,
вторая часть, где лишь во втором проведении темы инициатива передается солирующему саксофону.
В третьей части особенно ярко проявляет себя главный признак концертного жанра: соревнование между солистом и оркестром (пример 19).
Пример 19. Чу Ванхуа. Концерт для саксофона-альта с оркестром. Третья часть. Такты 4-11
Игровое начало задается еще в четырехтактовом вступлении, основанном на соревновании оркестровых групп, и продолжается в дальнейшем развитии — в вальсовой теме В.
Таким образом, в Концерте для саксофона-альта с оркестром Чу Ванхуа удалось синтезировать элементы традиционной китайской музыки на уровне формы (использование принципов вариационных и циклических форм) и звуко-ин-тонационных деталей (орнаменты, glissando) с западноевропейскими академическими традициями жанра (главным образом, позднего романтизма и импрессионизма). Концерт — одно из свидетельств большого художественного потенциала воплощения китайской национальной образности средствами саксофона.
Примечания 1 См. подробнее о фортепианном творчестве Чу Ванхуа в диссертации Цюй Ва [3].
2 В рамках конференции Ян Йи выступил с композициями-обработками для саксофона и фортепиано традиционных китайских мелодий «Вода Цзыхэ» и «Повествование о северной провинции Хэнань».
3 Традиция широкого использования glissando была закреплена в практике китайских национальных драм.
4 В европейской академической музыке сверхвысокий регистр на саксофоне используется с 1930-х годов. Проблемы развития регистра аль-тиссимо рассматриваются в школе «Top tones» (1941) американского саксофониста Сигурда Рашера. Игнорирование долгое время верхнего регистра связано с тем, что на момент создания саксофона он не рассматривался как сольный. Основная функция инструмента — «посредничество» между деревянными и медными инструментами в оркестре (см. об этом подробнее: [1, с. 9]).
Литература
1. Иванов В. Саксофон. М.: Музыка, 1990. 61 с.
2. Синь Син. Некоторые вопросы специфики музыкальной формы в китайской традиционной музыке // Вестник культуры и искусств. 2018. № 4 (56). С. 133-137.
3. Цюй Ва. Фортепианное творчество Чу Ванхуа в контексте фортепианной музыки XX века: специальность 17.00.02 Музыкальное искусство: дис. ... канд. искус. Н.Новгород, 2015.233 с.
4. Ли Цзити. Введение в анализ форм в китайской музыке. Пекин: Изд-во Центральной консерватории, 2004. 588 с.
5. Дай Хун. Благодатная почва в национальной музыке и культуре: лекция Чу Ваньхуа «55 лет исследований китайского национального стиля» // Фортепианное искусство. 2018. № 10. С. 46-51.
6. Цюй Мэнсюэ. Исследование произведений для саксофона в стиле китайской народной музыки: специальность «музыковедение»: магистерская диссертация. Тяньцзинь: Тяньцзинский педагогический университет, 2017. 87 с.
7. Чэнь Гуаншэн. Использование глиссандо в народной духовой музыке // Музыкальное исследование. 2015. № 1. С. 188-190.
8. Первый концерт для саксофона в Китае // Китайский портал духовых инструментов [CNBrass.com]. URL: https://www.cnbrass.com/ news/1237 (дата обращения: 29.12.2013).
References
1. Ivanov, V. (1990), Saksofon [Saxophone], Muzy-ka, Moscow, Russia.
2. Sin', Sin (2018), "Some questions about the specifics of musical form in Chinese traditional music", Vestnik kul'tury i iskusstv [Bulletin of Culture and Arts], no. 4, pp. 133-137.
3. Tsyuy, Va (2015), "Piano work of Chu Vanghua in the context of piano music of the 20th century", Ph.D. dissertation, Candidate of Art Criticism, Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia.
4. Li, TSziti (2004), Vvedeniye v analiz form v ki-tayskoy muzyke [Introduction to Form Analysis in Chinese Music], Publishing House of the Central Conservatory, Beijing, China.
5. Day, Khun (2012), "Fertile ground in national music and culture: Chu Wanhua's lecture "55 years of studies of Chinese national style", Piano art, no. 10, pp. 46-51 (in Chinese).
6. Tsyuy, Mensyue (2017), "Study on Saxophone Works of Chinese National Music", Master's thesis in "Musicology", Tianjin Pedagogical University, Tianjin, China.
7. Chen', Guanshen (2015), "The use of glissando in folk wind music", Musical study, no. 1, pp. 188190 (in Chinese).
8. CNBrass.com (2013), "Pervyy kontsert dlya sakso-fona v Kitaye rodilsya", available at: https://www. cnbrass.com/news/1237 (Accessed 13 May 2019).
