CC BY
13Имагология и компаративистика. 2023. № 19. С. 125-147 Imagology and Comparative Studies. 2023. 19. pp. 125-147
Научная статья
УДК 78.083.82+82-1
doi: 10.17223/24099554/19/7
Концептуальный метал-альбом как художественное заявление: текст и контекст (на материале триптиха «Tribute to Harley-Davidson»)
Третьяков Евгений Олегович
Томский государственный университет, Томск, Россия, shvarcengopf@mail.ru
Аннотация. Доказывается, что три музыкальных релиза «Tribute to Harley-Davidson» (1999, 2001, 2003 гг.) можно назвать как концептуальным, так и художественным высказыванием. Метал-группа «Ария», има-гологически обращаясь к совершенно, казалось бы, анахроничному образу байкера, ставит философские проблемы свободы и необходимости широтой авторской позиции, явленной и в композиции релизов, нейтрализует одномерность взгляда и на культуру байкерской вольницы, и на человека и мир в целом.
Ключевые слова: «Ария», «Tribute to Harley-Davidson», принципы циклизации, имагология, перевод
Для цитирования: Третьяков Е.О. Концептуальный метал-альбом как художественное заявление: текст и контекст (на материале триптиха «Tribute to Harley-Davidson») // Имагология и компаративистика. 2023. № 19. С. 125-147. doi: 10.17223/24099554/19/7
Original article
doi: 10.17223/24099554/19/7
A conceptual metal album as an artistic statement: Text
and context (based on the triptych "Tribute to Harley-Davidson")
Evgeniy O. Tretyakov
Tomsk State University, Tomsk, Russian Federation, shvarcengopf@mail.ru
Abstract. The article postulates the independence of the metal composition text. The object of study is a triptych "Tribute to Harley-Davidson"
© Е.О. Третьяков, 2023
(1999, 2001, 2003). The author focuses on the implementation of the principles of conceptualization in the lyric discourse and in the context. The first "Tribute to Harley-Davidson" by Aria includes "The hour has struck" (a cover version of the song by the metal band Manowar) - a manifesto song in which an anarchic revolt is considered the only possible modus operandi for the hero and his associates. It feeds on Nietzschean ideas - will, a thirst for risk, liberation from everything prescribed by society. This life philosophy is supported by like-minded friends. The hero is a man with an abundance of vitality, for whom the strive for freedom is an instinct, nature. He is a voluntary exile who deliberately rejects the benefits of civilization for liberty of the biker brotherhood. In its turn, "Easy Angel" (an adapted composition of the band "Golden Earring") demonstrates an extensive attitude to the world, inseparable from curiosity about it, determined by the desire to see eternity through an instant. However, eternity turns out to be hostile to the elemental genius. Thus, the hero's superhuman nature dooms him to be dissatisfied with the earthly life and take an attempt to overcome earthly gravity, Yet, otherness appears both desirable and hostile to the seeker. The release ends with "Hero of Asphalt" - a statement of the readiness to resist fate and create it and of the destructive and self-destructive radical life philosophy - attractive, but not safe, since it kills its bearer. Thus, Aria consistently exposes the image of a freestyle motorcyclist to more and more analytical comprehension, which ultimately leads to a crisis of romantic ideas about the biker's life philosophy and states its disastrous consequences. The second part of "Tribute..." opens with "Freedom" -a cover of the White Lion, which affirms the position of spiritual stoicism as the hero's conscious choice. Trying to get away from the illusory youth and take the path of stoicism is a transition to a world where freedom is just a dream. In the original composition "Calm", the spiritual unity of the team turns into its despotic domination over an individual to record the process of destruction of the world as a human community. Whether it is a conscious step or not, Aria's last song of the second "Tribute." expresses deep disappointment in the values of the biker culture. In "Ride to Live, Live to Ride", which covers Twisted Sisters, everything that was debunked during the painful way of Aria's hero gets back on track, and the hero returns to his proud dreams and, later, to sobering up and total disappointment in himself and life. In 2003, Till Lindemann and Richard Kruspe of Rammstein performed a cover version of Aria's "Calm", which proves the exceptional status of "Aria" in Russian metal. Thus, the three "Tribute to Harley-Davidson" not only form a conceptual unity, but can obviously be qualified as an artistic statement.
Keywords: Aria, "Tribute to Harley-Davidson", principles of cyclization, imagology, translation
For citation: Tretyakov, E.O. (2023) A conceptual metal album as an artistic statement: Text and context (based on the triptych "Tribute to Harley-
Davidson"). Imagologiya i komparativistika - Imagology and Comparative
Studies. 19. pp. 125-147. (In Russian). doi: 10.17223/24099554/19/7
Начать следует с констатации того факта, что если отечественная (как, впрочем, и зарубежная (см., например, комментарий к изданию [1])) рок-поэзия (каковое словосочетание впервые было использовано на английском языке в 1969 г. в антологии «The Poetry of Rock», по-русски - чуть позже, в 1982 г., будучи введено небезызвестным Артемием Троицким на страницах самиздата «Ухо», и с тех пор вошло в том числе в академический лексикон) ныне, пусть до сих пор зачастую расценивается как маргинальное явление современной культуры, все же практически официально возведена в исследовательский канон филологических штудий: печатаются научные статьи - от ставшей к настоящему моменту классической «Рок-поэзия: текст и контекст» Сергея Добротворского, ознаменовавшей рождение аналитического взгляда на феномен текстоцентризма русской рок-культуры [2], до сводов уже собственно научных публикаций, составляющих продолжающие выходить вплоть до нынешнего времени сборники «Русская рок-поэзия: текст и контекст» (поименованные в честь хрестоматийной работы Добротворского; последний на данный момент выпуск - [3]); пишутся монографии - отметим, в частности, исследование Юрия Доманского (к слову, выступившего в роли идейного вдохновителя в основании упомянутого журнала «Русская рок-поэзия: текст и контекст» и до сих пор являющегося его неизменным автором) «"Тексты смерти" русского рока» [4], продолженное впоследствии монографиями «Русская рок-поэзия: текст и контекст» [5] и «Рок-поэзия: филологический ракурс» [6], а также новейшую его книгу «Поэтика Егора Летова. Беседы с исследователями» [7]; проводятся научные конференции - так, как отмечается в своего рода «дайджесте», анонсирующем проведение филологическим факультетом МГУ им. М.В. Ломоносова конференции «Рок-поэзия как объект филологии» 16 апреля 2019 г., «в силу особой роли рок-культуры в последние годы существования СССР, ее полуподпольного - одновременно и "элитарного" и "периферийного" статуса - слова играли в ней едва ли не более важную роль, чем музыка. Возможно, именно это способствовало большему вниманию к текстовому компоненту песен как со стороны слушателей, так и со
стороны исследователей. Формируется своеобразная, не имеющая полноценных зарубежных аналогов "рок-филология", в рамках которой песенный текст изучается как с литературоведческих, так и лингвистических позиций. Первопроходцами в этом направлении могут по праву считаться И. Кормильцев, О.Ю. Панова (Сурова), Ю.В. Доманский и целый ряд исследователей, связанных со сборником "Русская рок-поэзия: текст и контекст". Все они, так или иначе, ставили перед собой вопросы методологического характера, касающиеся как границ подлежащего анализу материала ("Что такое рок-поэзия?"), так и выбора теоретических моделей для описания связей между текстовым и музыкальным компонентами рок-песни (креоли-зованный текст, поликодовый текст и т.д.)» [8]; наконец, присовокупим к этому, что на базе кафедры теории литературы Тверского государственного университета сложилась школа, исследующая поэтику русского рока (что всегда верифицирует предмет исследования в качестве значимого для теперешнего состояния научной мысли), -то в отношении «тяжелых» музыкальных стилей, начиная с хеви-метал, выступившего источником происхождения таковых, сказать этого не представляется возможным.
Тому есть, разумеется, очевидные причины: с одной стороны, признаться в известных симпатиях к хеви-метал - моветон, что связано с «несерьезностью» стиля, который, беря истоки в хард-роке, значительно «спрямил» и упростил как музыкальную, так и текстовую его составляющие, в прямолинейности своей сосредоточившись на том, что ассоциируется с модерновым представлением о мужественности; с другой стороны, если в роке традиционно исполнитель сам является автором большей части музыкального и текстового материала, то в отечественном метале - что, к слову, отнюдь не характерно для метала мирового, следующего «роковой» традиции выражения себя исполнителем в числе прочего в слове, - за лирику часто отвечают более или менее профессиональные поэты, и пусть ведущие из них признаны в качестве таковых (так, избранные тексты Маргариты Пушкиной, основного автора стихов, легших в основу песен группы «Ария», ставшей основоположником этого обыкновения, представлены в одной из книг 12-томной антологии «Поэты русского рока» [9] - аккурат между произведениями Земфиры Рама-зановой и Светланы Сургановой), все же композиции контаминаци-
онного характера противятся тому, чтобы воспринимать их как художественно значимые заявления, ибо последние всегда заостренно персонализированны. Наконец, первична здесь музыка, тексты же зачастую играют функциональную роль и предназначены для облегчения восприятия музыкального, в сущности своей, сочинения, что естественным образом препятствует проявлению интереса со стороны литературоведов.
Признавая определенную справедливость приведенных резонов, возьмем на себя смелость экстраполировать заявленную в преамбуле «От редколлегии» 1-го выпуска сборника научных трудов «Рок-поэзия: текст и контекст» установку, постулирующую самостоятельность текста рок-произведения, который «по аналогии с текстом фольклорным или драматическим может являться объектом самостоятельного изучения» [10. С. 3], на хеви-метал как жанр рок-музыки - при всей его неоднозначности и синкретичности. Подобным образом, по мнению Ю. Доманского, альбом в рок-культуре почитается аналогом лирического цикла со свойственными ему отличительными чертами, поскольку «это в подавляющем большинстве случаев авторские контексты; единство композиций, входящих в альбом, обусловлено авторским замыслом; отношения между отдельными композициями и альбомом можно рассматривать как отношения между элементом и системой; альбом озаглавлен самим автором» [11. С. 100]. Разумеется, это не отменяет необходимости выработки аутентичной методологии, опирающейся на согласующийся со специфическими особенностями русской «тяжелой» музыки инструментарий, однако в настоящей статье мы руководствуемся высказанной точкой зрения.
Группа «Ария» вряд ли нуждается в представлении - как справедливо отмечается в предисловии к авторизованной ее биографии, выход которой приурочен к 35-летнему юбилею коллектива, «"Ария" - единственная российская "металлическая" группа, не только вышедшая на стадионный уровень, но и закрепившаяся в этом статусе» [12. С. 7]; этой атрибуции вторит апологет становления филологического анализа рок-поэзии и ведущий специалист по ней Ю. Доманский, утверждая: «"Ария" прошла через все штормы и бури, через медные трубы и шумные разводы. И вышла на такой уровень, на который никто из представителей отечественного хеви-
метала никогда не забирался. И уже никогда не заберется. И это тоже вполне себе хорошо» [12. С. 375]. Более того, в контексте представленного исследования стоит отметить, что это одна из очень немногих «тяжелых» формаций, творчество которых робко и фрагментарно, но все же становится предметом исследовательской рефлексии представителей литературоведческого сообщества на протяжении последнего десятилетия (см., например: [13-15]). При этом имеющие место случаи апеллирования к творческой системе группы при всей их немногочисленности в большинстве своем вписываются в одно из приоритетных направлений исследования рок-поэзии в отечественной филологии, которое посвящено проблеме циклизации (репрезентативно, что она определяет содержание третьего-пятого выпусков журнала «Русская рок-поэзия: текст и контекст», а также ряда статей в сборнике «Восемь с половиной: Статьи о русской рок-песенности» (см.: [16])), а основным признаком таковой в рок-поэзии считается «ориентация в музыке и тексте на один концепт» [13. С. 115]; данная статья не исключение: ее объектом является триптих релизов «Tribute to Harley-Davidson», вышедших, соответственно, в 1999, 2001 и 2003 гг., тогда как реализация в них принципов концептуализации, как в лирическом дискурсе, так и на экстратекстовом уровне, в контексте, выступает предметом. Выбор материала обусловливается небольшим количеством песен в каждом релизе, а также их тематическим единством, что позволяет репрезентативно явить обнаруженные категории.
Как известно, концептуальным считается музыкальный альбом, в котором композиции объединены общей идеей, находящей воплощение во всех составляющих релиза, от музыкальной и текстуальной до композиционной и повествовательной, которая именуется концепцией. Если признать справедливость приведенного суждения, можно констатировать, что практически все «арийские» релизы в большей или меньшей степени отличаются чертами концептуально-сти (что обусловливается прежде всего спецификой стиля, в русле которого неизменно движется «Ария» в течение своего творческого пути, - «классическ[ого] хеви-метал[а] британского розлива», как охарактеризовал его Виталий Дубинин в одной из пресс-конференций [17]), при том что ни одного в полной мере концептуального альбома в наследии группы не числится - пусть одна из ста-
тей, посвященная альбому 1995 г. «Ночь короче дня», и открывается сентенцией, согласно которой он, «выпущенный после четырехлетнего перерыва в творческой деятельности, как и предшествующие альбомы, был создан концептуальным. Формированию концепции способствовало несколько аспектов. Во-первых, это мотивы и образы, их взаимосвязь, прослеживаемая в песнях альбома; во-вторых, акцент на лирическом герое, от чьего лица ведется повествование <...> в-третьих, тематика песен, подчиненная общей идее» [14. С. 292]. С аргументацией автора можно согласиться, однако все же безапелляционно утверждать, что созданный в достаточно тяжелый в истории группы период, когда она стояла на краю раскола, альбом является концептуальным, вряд ли правомерно: так, на некоторое время группу оставил вокалист Валерий Кипелов, в связи с этим гитарист Сергей Маврин, бывший одним из авторов «арийского» репертуара, покинул коллектив; пертурбации эти привели, например, к тому, что «мелодическая линия "Возьми мое сердце" легла в основу еще одной песни альбома - "Зверь"... тематически же эти две песни никак не связаны» [12. С. 22].
В 1999 г. Сергей Шуняев, глава российского представительства Harley-Davidson, предложил Виталию Дубинину, музыкальному «мозгу» и одному из лидеров «Арии», записать первые в ее истории кавер-версии композиций европейских и американских рок- и метал-групп, объединенных мотоциклетной тематикой; предложение было вызвано тем, что каждый год к открытию и закрытию байкерского сезона устраивалось тематическое мероприятие, известное как Harley-Davidson Party, и к очередному открытию и было решено приурочить запись и презентацию первой части макси-сингла «Tribute to Harley-Davidson» (1999). По словам С. Шуняева, «с 1998 года наша Harley-Davidson Party стала самым модным открытием мотоциклетного сезона в Москве в конце мая. Я предложил записывать каверы на мои любимые байкерские песни и выпускать их для подарков гостям вечеринки. Это был некоммерческий проект» [12. С. 36-37]; это высказывание примечательно тем, что актуализирует своеобразие рассматриваемого сборника: ни концепция, ни номинация, ни музыка и текстовая составляющие (за исключением перезаписанного «Героя асфальта»), ни оформление обложки не принадлежат собственно группе «Ария», что очевидно методологически
усложняет референцию макси-сингла как концептуального релиза. Но в постбартовском пространстве культуры авторская позиция вполне может быть приравнена к реализации дискурсивной интенции текста к самопорождению (см.: [18]), что в известной степени снимает указанную проблему.
Вместе с тем, согласно авторитетному мнению Игоря Фоменко, в качестве универсальных циклообразующих связей выделяются заглавие, композиция, изотопия, пространственно-временной континуум и полиметрия [19. С. 32]; при этом наименование может не принадлежать автору - вспомним, что «Пушкин всего один (и то в варианте) раз оговорился: "маленькие трагедии". Но воспринимающее сознание - читателей, издателей - отвергло все возможные, пушкинские же, названия: "драматические сцены", "драматические очерки", "драматические изучения" и т.д. - и избрало: "маленькие трагедии". Я уверен, что здесь не было ни произвольности, ни случайности» [20. С. 141], что отнюдь не помешало издательскому варианту закрепиться в последующей эдиционной практике как заглавию созданного Пушкиным художественного единства. В случае «арийского» макси-сингла название, предложенное С. Шуняевым, отражает как сущность проекта - ориентацию на освоение традиций мировой рок- и метал-музыки, воплощенной в мотоциклетной тематике, так и - имплицитно - уважительное отношение к интересам друга и инвестора группы, известного не только как популяризатора, но и как большого любителя Harley-Davidson. А значит, за внешней безличностью наименования уже прозревается то, что, формально скрывая свое «я», группа ищет иные формы выражения за счет контекстуальных смыслов. Это заявляется и обложкой, нетипичной для релизов «Арии», оформлением которой занимался сам Шуняев и на которой над мотоциклетным мотором размещен узнаваемый логотип группы, и словом «tribute», подразумевающим установку на «продуктивную рецепцию», когда под влиянием литературно-музыкальных произведений создаются новые художественные артефакты, ознаменованные авторским осмыслением оригинальных композиций: так, не случайно «Return of the Warlord» «Manowar» и «Going to the Run» «Golden Earring» в интерпретации «Арии» изменили свои имена, превратившись соответственно в «Пробил час» и «Беспечного ангела».
Что касается композиции, в отличие от приведенного примера, касающегося «Маленьких трагедий», в которых «порядок расположения текстов соответствовал последовательности их написания. Трудно сказать, насколько этот принцип издания отвечал пушкинской воле, но реальность такова, и с ней приходится считаться» [21. С. 420-421], в случае «Tribute to Harley-Davidson» композиционная организация макси-сингла четко выверена самой группой. Известно, что первым в Tribute to Harley-Davidson Party стал «Going to the Run» «Golden Earring», однако в итоговом варианте открывает макси-сингл песня «Return of the Warlord» «Manowar», переведенная Маргаритой Пушкиной, как уже было сказано, как «Пробил час».
Американская хеви-метал-группа «Manowar», известная бескомпромиссным следованием курсом апологетики анахроничной в современных реалиях маскулинности во всей полноте ее воплощений -от воинственных богов скандинавской мифологии до наемников, ставших героями ансамблевого экшн-фильма Сильвестра Сталлоне «The Expendables», - представлена манифестным боевиком, в котором анархический бунт позиционируется в качестве единственно возможного для героя и его соратников modus operandi, что питается не в последнюю очередь ницшеанскими идеями, среди которых субстанциальные - это жажда риска, освобожденность от всего определенного социумом. «Я не состарюсь никогда, в крови огонь, а не вода // А не по нраву я кому-то - мне плевать // Колеса есть и есть друзья, горячий ветер и гроза // Пока не сдохнем по дороге будем гнать!» [22] - это собственное слово героя, его отчетливо выраженная позиция (формально подкрепленная тем, что выдающийся звукорежиссер Евгений Трушин «скрупулезно поработал над вокалом -в "Пробил час" в голосе Кипелова есть много эффектов, включая овердрайв, - эффекты используются при обработке голоса» [12. С. 38]), которая поддерживается «друзьями»-единомышленниками, и потому утверждение героем своего «я» есть не только индивидуалистическая интенция, но и знак приобщения к той философии жизни, в которой вольность - высшая ценность, разделяемая другими -пусть и немногими, теми, кто добровольно «выломил» себя из социума, вырвался из его диктата; антураж «горяч [его] ветр[а] и гроз[ы]» - качество сознания избранных: свободного, стихийного, неукротимого. И отнюдь не случайно начинается этот панегирик
свободе от любых ограничений («Никто меня не понял: ни школа, ни семья // Мой удар учитель помнит, и не зря» [22]) словами «Все сказаны слова, все сделаны дела // И снова вместе на дороге мы с тобой» [22], а завершается - «Мы в прошлом победили и не глядим назад // Мы здесь, чтоб дать пинка врагам под зад // Эй, почувствуй мощь колес и подними свой тост // Тост за нас и этот ад!» [22]. Байкеры - представители цельного сознания, не обремененного рефлексией, думанием о грехе (поэтому упоминание ада лишено негативных коннотаций), носители иной системы ценностей, и главная ценность в этом мире бунтарей - свобода, понимаемая как «свобода от»; жизнь для них - борьба, самоутверждение, радость от попрания врага. Герой - человек с избытком жизненных сил, для которого устремленность к свободе - инстинкт, природа, добровольный изгнанник, сознательно отринувший блага цивилизации ради вольности байкерского братства.
В книге об «Арии» эта адаптация называется «бесшабашной» (впрочем, таков и оригинал, переведенный, надо сказать, довольно точно1); также отмечается, что, «с одной стороны, текст у Маргариты Пушкиной со всеми этими "больше пива, больше хеви" и "не по нраву я кому-то - мне плевать" получился довольно хулиганским. С другой - фразы типа "мы в прошлом победили и не глядим назад" отлично вписывались в российские реалии» [12. С. 38]. Это наложение смыслов коррелирует с заявленным названием макси-сингла стремлением к диалогу культур, а выдвижение композиции в инициальную позицию заявляет начало развития отношения к жизненной философии, отстаиванием которой предстает данная песня.
Действительно, идеализация свирепого, агрессивного дерзания обрести и защищать свое право на абсолютную свободу («Пробил час - не остановишь нас // Свыше контролю не бывать» [22]), лютой решимости применить насилие против абстрактных «врагов», в каком бы обличии они ни представали, контрастно уступает место
1 Не будем полемизировать здесь с субъективным и ничем не подкрепленным утверждением о том, что «"арийская" версия звучит более сочно, чем оригинал», и явно преувеличенным дифирамбом о том, что «рокот мотора настоящего "железного коня" во время соло сравним с гласом архангельской трубы» [12. С. 38].
прямо противоположному взгляду как на романтического протестанта и свободолюбца, так и на самого лирического героя, явленному во втором номере релиза - балладе «Беспечный ангел», созданной «по мотивам» «Going to the Run» группы «Golden Earring». Это преобразование репрезентирует переход от однозначности принятия означенных в «Пробил час» аксиологических доминант к наделению их драматичными и остроконфликтными чертами; сама система ценностей при этом не дискредитируется - речь идет о ее проблематиза-ции. «Беспечный ангел» знаменует таковую.
Если переименование мощного боевика «Manowar» обусловлено тем, что второй альбом группы, вышедший в 1983 г., открывается композицией «Warlord», естественным продолжением которой и выступает «Return of the Warlord», «Ария» же, перенеся его в иной контекст, придала «Пробил час» характер автономности - точнее, связала его с содержанием уже своего релиза, то «Беспечный ангел» стал оным явно под влиянием легендарного контркультурного фильма «Беспечный ездок» (1969), что отражается и в тексте, трансформированном в куда более значительной степени, нежели в случае предшествующей композиции: так, в отличие от оригинала, финал «арийской» песни может быть проинтерпретирован как намек на смерть героя - неслучайно «Маргарита Пушкина придумала бродягу, который сообщил, что герой отправился в рай» [12. С. 38] (это тоже «рифмуется» с драматическим аккордом, венчающим сюжет культовой кинокартины Денниса Хоппера). Другими словами, «Ария» отходит от буквалистской передачи реалий "Going to the Run", по его канве вышивая новый узор и создавая во многом отличное от него, самостоятельное произведение. К слову, это закономерно находит отражение и в музыкальной аранжировке, поскольку, «в отличие от оригинала, "Ария" даже не стала делать упор на клавишные, ограничившись эффектным сочетанием партий электрической и акустической гитар» [12. С. 38].
В противовес явленной в «Пробил час» дикой банде «ангелов ада», утонченный «беспечный ангел» не чужд хорошего вкуса и изысканных манер, а романтизация героя доходит здесь до подлинной идеализации: «И в гостиной при свечах он танцевал, как бог...» [23]; ввиду этого неудивительно, что, в отличие от текста «Going to the Run», где герой имел имя - Эд, в «арийской» версии он становит-
ся безымянным духом («он был везде...» [23]), антропологической универсалией, олицетворяющей лучшие черты человека вообще. Внутренняя сущность героя равновелика окружающему миру («влюблял в себя целый свет» [23]); также он позиционируется как некий блуждающий дух, вечный странник, скиталец («Но он исчез и никто не знал // Куда теперь мчит его байк» [23]). Разрушительность презрения к ничтожному существованию обывателей, пронизывающего предшествующую композицию, сменяется экстенсивным принципом отношения к миру, неотделимым от любопытства к нему и признания равновеликости всех его изводов, формирующих единство бытия, что обусловливает то, что песня начинается следующей характеристикой: «Этот парень был из тех, кто просто любит жить // Любит праздники и громкий смех, пыль дорог и ветра свист.» [23]. Выявленная экстенсивность определяется стремлением сквозь миг прозреть вечность: «Под гитарный жесткий рок, который так любил // На Харлее он домчать нас мог до небес и звезд любых» [23], претензией на обретение позиции «надмирности»: «Один бродяга нам сказал // Что он отправился в рай» [23]. Но вечность оказывается враждебной к стихийному гению: «Но ад стал союзником рая в ту ночь // Против тебя одного.» [23] (что кардинально меняет характер изображаемого по сравнению с композицией «Golden Earring», в которой «well, heaven and hell came together that night // Only for you this time», т.е. «ад стал союзником рая в ту ночь» не «против тебя», а, напротив, «для тебя»). И потому финальное «он отправился в рай» оставляет чувство недоумения: бесприютный ангел - не «изгнанник рая», ибо, как было отмечено выше, «на Харлее он домчать нас мог до небес и звезд любых», но может ли он «с небом примириться» [24. С. 375, 396]?.. Таким образом, сверхчеловеческая природа героя обрекает его на пребывание в двух измерениях: земная жизнь не может удовлетворить его до конца, и отсюда - попытка прорваться сквозь земное притяжение, преодолеть таковое, но инобытие предстает одновременно и желанным, и недоброжелательным по отношению к взыскующему его.
Мощь и сила духа героя предопределяют исключительное место, которое занимает он даже среди равных, что неоднократно подчеркивается такими формулировками, как «таких друзей больше нет» [23], «мой друг давал команду братьям // Вверх поднимая кулак»
[23] или «ты один только друг, друг на все времена // Не много таких среди нас» [23]; другими словами, как и «Пробил час», «Беспечный ангел» базируется не на антитезе, но «мы - они», а на противопоставлении «его» и «нас» (пусть он и «был <...> всегда своим» [23]). Герой здесь - уже не субъект, но объект наблюдения и изображения; заявляется дистанция, различие повествующего сознания и героя.
Это несходство достигает апофеоза в третьей композиции - специально перезаписанном «Герое асфальта», впервые появившемся в одноименном альбоме 1987 г. И если «в аранжировке ничего существенно менять не стали, лишь опустили на тон тональность, а непокорный гонщик из знаковой песни "Арии" изменился сообразно реалиям времени - заматерел и посуровел. В голосе Валерия Кипелова стало меньше растерянности и больше решимости, а реплики "друга" героя асфальта "жми вперед!" и "тормози!" приобрели едва уловимый издевательский оттенок. Гитара звучит с примочкой, делающей риффы похожими на рокот мотора. А в припеве появились клавишные партии, дающие четкое представление о том, как "пел асфальт" под колесами бесшабашного мотоциклиста» [12. С. 38], то помещение номера в иной контекст актуализирует несколько отличные семантические составляющие текста.
Прежде всего окончательно меняются отношения нарратора и героя - если в «Пробил час» и «Беспечном ангеле» первый имеет дие-гетическую природу, то в «Герое асфальта» он недиегетический, и это перемещение нарратора исключительно в план повествования, экзегесиса (см.: [25. С. 80-81]), свидетельствует о занимании повествующим сознанием позиции отстранения от изображаемого, т.е. об отчуждении его от принципов, декларируемых актором композиции.
Последний же, будучи двойником непримиримых «воинов дороги» из «Пробил час» («Твой дом стал для тебя тюрьмой // Для тех, кто в доме, ты - чужой.» [26]), скоростью выражает неприятие сущего мира и его ценностей («Как зверь мотор в ночи ревет // Пустырь, разъезд и разворот. // Ты мстил за груз нелюбви прошлых лет» [26]) и максималистски воплощает кредо «пока не сдохнем по дороге - будем гнать», трагически погибая в столкновении с таким же романтиком, одержимым жаждой идеала и находящимся в поиске воли: «Был миг - ты верил в знак удач // Ведь ты был молод и горяч // Но твой двойник мчал навстречу тебе // Он был свободен, как и ты
// Никто не крикнул: "Тормози!" // Такой приказ неизвестен судьбе» [26]. Эта драма обращает к сути конфликта, который разворачивается вокруг главной ценности - способов реализации внутренней свободы; эта проблема остро и болезненно стоит для самих героев двух последних песен. «Ария» своей «визитной карточкой» - высказыванием не только о готовности воспротивиться судьбе и творить ее самому, но и о разрушительности и саморазрушительности радикальной жизненной философии, которая притягательна, но и не безопасна, ибо убивает своих носителей, - неоднозначно завершает байкер-скую тему релиза.
И потому совершенно обоснованно макси-сингл закрывается инструментальной версией (или, как указано в издании, karaoke version) «Беспечного ангела», звучащей поистине как «реквием по сгинувшим на бескрайних российских дорогах братьям-байкерам» [12. С. 38].
Таким образом, воздав в «Пробил час» дань романтической традиции восприятия вольного мотоциклиста, в последующих композициях группа подвергает этот образ все более аналитическому осмыслению, приводящему в итоге к кризису романтических представлений относительно жизненной философии байкера и констатации ее губительных последствий. Обращаясь же к контексту, отметим, что, начав с кавера, во всех отношениях приближенного к оригиналу, «Ария» «Героем асфальта» включает себя в пантеон представителей мировой метал- и рок-музыки, чье творчество значимо для выражения идеалов байкерской культуры. И такое развитие авторского взгляда, формирующее стойкое впечатление своего рода «взросления», выработки все более трезвого взгляда на амбивалентный феномен «свободы от», с одной стороны, и явно осознанное позиционирование себя как коллектива, достойного занять место на музыкальном метал- и рок-небосклоне место наряду с «Manowar» и «Golden Earring» - с другой, вполне позволяет назвать первый «Tribute to Harley-Davidson» концептуальным релизом, содержащим все выявленные И. Фоменко циклообразующие связи.
Спустя два года выходит вторая часть «Tribute to Harley-Davidson», ставшая одним из редчайших релизов «Арии», будучи выпущена ограниченным количеством для распространения только на фестивале «Moscow Harley Party 2001». На обложке даже не ука-
зано название коллектива, что связано с тем, что сингл стал результатом коллаборации: из трех представленных на нем композиций две принадлежат «Арии», одну исполняет группа «Мастер». Несмотря на то что изначальная идея, принадлежащая С. Шуняеву, осталась прежней - художественное осмысление образов представителей байкер-ской культуры, возникающих в инонациональной музыкальной среде, - авторское представление «Арии» о ее реализации претерпело значительные трансформации по сравнению с явленным в 1999 г.
«Ария», согласно справедливому наблюдению Маргариты Пушкиной, «выбрала для себя из двух предложенных друзьями-спонсорами песен самую нехарактерную для себя вещь» - композицию "Cry for freedom" американской хард-рок-группы "White Lion", и «нехарактерность для "Арии" "львиной" музыки отметили практически все, кто слышал песню "Свобода". Исполнителей узнавали скорее благодаря вокалу Кипелова. По тексту с творением Вито Братта совпадали лишь некоторые отдельные строчки, в целом получившаяся баллада <.. > по просьбе друзей-спонсоров "Арии" была неразрывно связана с племенем мотокентавров.» [27]. Группа, формально продолжая оставаться верной концепции создания кавер-версий, творит, по сути, мистификации, заявляя право на иные сюжеты и иную поэтику.
Вместо «Наши братья в застенках // Но никакого преступления не совершено // Я называю это расизмом.» и «Детей отняли // Семьи разрушены // А миллионы умерли от голода // Мы не можем идти по этому пути!» [27], что декларируется в политизированном «Призыве к свободе» «White Lion», «арийская» «Свобода» открывается утверждением позиции духовного стоицизма как осознанного выбора героя: «Огонь все ярче, страницы жизни в нем горят. // Что будет дальше - об этом знаю только я» [28], и продолжается признанием и стоическим принятием неизбежности того, что смерть неизменно сопровождает тех, кого «в бесконечность уносит // Поток стальных машин» [28], демонстрирующими мужество и стойкость в борьбе с судьбой: «А тот, кого выбрала смерть, // Других ей не отдаст. // Он тенью скользит рядом с нами // И охраняет нас» [28] - при всей хрупкости этой эфемерной защиты со стороны того, кто сам пал в столкновении с непреодолимой трансцендентной силой. И это старание уйти от иллюзий молодости, явленных в первом "Tribute to
Harley-Davidson", встать на путь стоицизма - отражение новых реалий, переход в мир, где свобода - всего лишь мечта, невзирая на попытки убедить себя в том, что «другая жизнь - не сон. // Я был для нее рожден» [28]: «Мы верим, что есть свобода // Пока жива мечта // Верим в свою свободу // И будет так всегда» [28]; отсюда - тавтологическое повторение ключевого глагола «верим», обозначающего работу интуиции, что увенчивается страстным постулированием того, что устремленность к мечте неотменима и отнять ее невозможно, в последних словах: «Во все века пусть будет так» [28].
То, что герой «Свободы» - не индивидуалист, но часть коллектива, находит логическое продолжение (и завершение) в закрывающем треке сингла - композиции «Штиль», исполненной «Арией» дуэтом с легендой «тевтонской школы хеви-метал», основателем и вокалистом групп "Accept" и "U.D.O." Удо Диркшнайдером. На первый взгляд может показаться, что песня выбивается из формальной логики "Tribute to Harley-Davidson", поскольку посвящена раскрытию вовсе не мотоциклетной тематики; однако тема байкерской культуры, как было продемонстрировано, последовательно служит цели проблематизации границ таких понятий, как сила и слабость, жалость и презрение к бессилию, рубежа между добром и злом, силой и нравственностью, и в таком понимании местоимение «мы» как вербальный герой произведения, выражение духовного единства коллектива, заявленный как в «Пробил час», так и в «Свободе», оборачивается иными смысловыми гранями: на грани жизни и смерти, когда «наш корабль забыт // Один, в мире скованном сном» [29], «смерть одного лишь нужна // И мы, мы вернемся домой!» [29]; опо-этизированность пребывания личности среди других, обретение ею своего места среди товарищей, глубоко антропологичные в упомянутых композициях, в «Штиле» перевоплощаются в деспотическое господство команды над человеком, фиксируется процесс разрушения мира как человеческой общности. Вновь обозначается этико-философский потенциал избранных произведений «арийского» творчества - глубинный интерес к нравственным проблемам личности в их экзистенциальном преломлении, достигающий апогея в воистину ужасающем финале: «И в последний миг // Поднялась волна, // И раздался крик: // "Впереди земля!"» [29]. Чудовищная абсурдность, субстанциальная тщетность принятого командой страш-
ного решения, согласно которому «его кровь и плоть // вновь насытит нас // А за смерть ему // Может, Бог воздаст!» [29], прочитывается и как неприкрытая полемика с обветшавшей христианской моралью (еще одна отсылка к идеологии «Пробил час»), и как реквием по погибшей человечности. А с учетом того, что прославленный outlaw-мотоклуб «Ангелы ада» на русской почве имеет аналог в виде первого в СССР официального байкерского клуба «Ночные волки», строки «нет, гром не грянул с небес // Когда пили кровь как зверье.» [29] приобретают значение острой дискуссии с той системой ценностей, что возвеличивается уже в первой композиции первого «Tribute to Harley-Davidson»; осознанный это шаг или нет, но «Ария» последней песней «Tribute.» второго «закольцовывает» переживание и осмысление байкерской культуры глубоким разочарованием в ее аксиологических основах - вплоть до констатации духовного кризиса.
Между двумя среднетемповыми композициями «Арии», кавер-версией и оригинальным произведением, врывается треш-металлический боевик «Ride to Live, Live to Ride», возможность исполнить который В. Дубинин, будучи продюсером и куратором проекта, предоставил группе «Мастер». И это вряд ли случайность - ревущая песня «Twisted Sisters», которая «отличалась напористостью и жесткостью» [27], контрастировала с мировоззренческими обретениями героя «Арии» (если считать таковым носителя лирического сознания, прошедшего «дорогой тяжелых испытаний» от «Пробил час» до «Штиля») наивной уверенностью в том, что «ты зверь, ты Бог, // Ты Дьявол дорог» [30], и «друзья поймут, дай срок!» [30]; Lexx, новый на тот момент вокалист «Мастера», рычал в сопровождении грохочущих инструментов: «В любой безумной гонке // Ты должен первым быть» [30], ибо «You ride to live to ride!» [30]. В этой песне, нарративная стратегия которой - повествование, ведущееся от 2-го лица - отсылает одновременно к «Герою асфальта» и «Штилю», образность - к «Беспечному ангелу», максимально «удешевляя» его («.и мчи хоть в ад, // Хоть в благостный рай» [30]), а пафос - к «Пробил час», все, что было развенчано мучительным путем «арийского» героя, возвращается на круги своя, и герой «Мастера», в свою очередь, стремится к гордым мечтам, а после -сомнениям, тревогам и, наконец, отрезвлению и тотальной разочарованности в себе и жизни, исчерпывающе показанной в следующем за «Ride to Live, Live to Ride» «Штиле».
Ввиду выявленных закономерностей развития авторской мысли неслучайна в некотором роде «зеркальность» расположения композиций в двух частях концептуальной дилогии: два боевика и центральная баллада - в случае первого «Tribute to Harley-Davidson» (не считая инструментального варианта «Беспечного ангела»), и две среднетемповые композиции, обрамляющие боевик, составляющие «Tribute.» второй. В такой композиции видится органичное сочетание своего рода «материи» первой части и «духа» второй, где возрастает удельный вес проявлений философской рефлексии, а также экзистенциальной проблематики.
При этом сотрудничество с Удо Диркшнайдером может восприниматься как признание мировой рок- и метал-общественностью статуса «Арии» в качестве коллектива, творчество которого имеет большое значение для таковой, благодаря чему «кодовое слово "легенда" всплывает в контексте группы довольно часто» [12. С. 8]; это самопозиционирование «Арии» крепнет.
Окончательному упрочению этого положения способствовал выход третьего сингла серии, стоящего особняком среди изданий проекта «Tribute to Harley-Davidson» и названного Денисом Ступнико-вым «самым пикантным» [12. С. 40] их них. Действительно, выпущенный в 2003 г. в честь 100-летия бренда Harley-Davidson сингл содержал лишь один трек - «Schtiel», представляющий собой кавер-версию «арийской» композиции и исполненный Тиллем Линдеман-ном и Рихардом Круспе из группы «Rammstein». Поскольку осуществлять рассмотрение этого релиза с филологического ракурса видится методологически некорректным, отметим лишь, что, начавшись с имагологического переосмысления «Арией» посвященных мотоциклетной тематике композиций культовых американских и европейских метал- и рок-формаций, завершился проект исполнением ведущим коллективом, ставшим олицетворением музыкального направления Neue Deutsche Härte, кавер-версии песни самой «Арии», что доказывает беспримерность положения, занимаемого «Арией», в русском метале.
Таким образом, три «Tribute to Harley-Davidson» в своем соотношении формируют, говоря словами Михаила Бахтина, пространство диалога, мир, сотканный из диалогической ткани, в котором перевод музыкальных и текстовых составляющих оригинальных композиций
выступает как посредник, т.е. феномен, общий для нескольких культур. Казалось бы, это выдвигает на первый план проблему эквивалентности - возможности передать инолитературный и инокультур-ный опыт средствами своей национальной поэтики; но «Ария», совмещая чужое и свое, уходит от такой постановки вопроса и на совершенно, на первый взгляд, анахроничном и однозначном материале бытования неистовых мотоциклистов ставит философские проблемы свободы и необходимости, приобретающие заостренную актуальность для максималиста, человека с пробудившимся чувством личности и широтой авторской позиции, проявляющейся в числе прочего в композиционном строении релизов, нейтрализует одномерность взгляда не только на культуру байкерской вольницы, но и на человека и мир в целом. И с этой точки зрения назвать творение группы «Tribute to Harley-Davidson» концептуальным, но главное -художественным высказыванием (пусть некоторая эстетическая ограниченность и видится очевидной) вовсе не представляется преувеличением.
Список источников
1. Моррисон Дж. Произведения Джима Моррисона. М. : Галин А.В., 2020. 528 с.
2. Добротворский C. Рок-поэзия: текст и контекст // Молодежь и культура. Л. : ЛГИТМИК, 1990. С. 78-82.
3. Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2021. № 21.
4. Доманский Ю. «Тексты смерти» русского рока: пособие к спецсеминару. Тверь : Твер. гос. ун-т, 2000. 110 с.
5. Доманский Ю. Русская рок-поэзия: текст и контекст. М. : Intrada ; Изд-во Кулагиной, 2010. 230 с.
6. Доманский Ю. Рок-поэзия: филологический ракурс. М. : Intrada, 2015. 272 с.
7. Доманский Ю. Поэтика Егора Летова. Беседы с исследователями. М. : Выргород, 2021. 320 с.
8. Рок-поэзия как объект филологии. URL: https://discours.philol.msu.ru/ event/рок-поэзия-как-объект-филологии
9. Поэты русского рока: З. Рамазанова, М. Пушкина, С. Сурганова, О. Арефьева, А. Апрелева, Н. Бондарева, А. Белокурова, Д. Давыдова, С. Косенко, Р. Анчевская, Ю. Тузова, Ю. Теуникова, А. Герасимова, О. Мусина, С. Чапури-на, Н. Штраль. СПб. : Азбука-классика, 2005. 624 с.
10. От редколлегии // Русская рок-поэзия: текст и контекст : сб. науч. тр. Тверь : Твер. гос. ун-т, 1998. Вып. 1. С. 3-4.
11. Доманский Ю. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст : сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. Вып. 3. С. 99-122.
12. Ступников Д. «Ария»: Возрождение легенды. Архивные фотографии, документы, живой рассказ участников. М. : АСТ: Кладезь, 2020. 384 с.
13. Сибаева Т. Заглавие и композиция как основные циклообразующие связи альбомов группы «Ария» 1985-1995 гг. // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2010. № 11. С. 113-121.
14. Ильин С. Концепция альбома «Ночь короче дня» группы «Ария»: основные аспекты // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2013. № 14. С. 292-296.
15. Ингвар Р., Михалева Т. Портреты исторических личностей в текстах песен группы «Ария» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2020. № 20. С. 192198.
16. Восемь с половиной. Статьи о русской рок-песенности : сб. науч. ст. Калининград : Изд-во РГУ им. И. Канта, 2007. 100 с.
17. Группа «Ария» // Lenta.ru. URL: https://lenta.ru/conf/aria/
18. Барт Р. Смерть автора // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М. : Прогресс, 1994. С. 384-391.
19. Фоменко И. О поэтике лирического цикла : учеб. пособие. Калинин : КГУ, 1984. 78 с.
20. Скатов Н. Возвращаясь к сути спора // Вопросы литературы. 1979. № 2. С. 139-152.
21. Янушкевич А. История русской литературы первой трети XIX века : учеб. пособие. М. : Флинта, 2013. 748 с.
22. Пробил час // Штиль (2002) // Ария // Тексты // Главная // Официальный сайт Маргариты Пушкиной. URL: http://margenta.ru/teksti/ariya/shtil2002-/probil-chas/
23. Беспечный ангел // Штиль (2002) // Ария // Тексты // Главная // Официальный сайт Маргариты Пушкиной. URL: http://margenta.ru/teksti/ariya/shtil2002-/bespechniy-angel/
24. Лермонтов М. Демон: Восточная повесть // Собрание сочинений : в 4 т. 2-е изд., испр. и доп. Л. : Наука, 1979-1981. Т. 2. С. 374-404.
25. ШмидВ. Нарратология. М. : Языки славянской культуры, 2003. 312 с.
26. Герой асфальта // Герой асфальта (1987) // Ария // Тексты // Главная // Официальный сайт Маргариты Пушкиной. URL: http://margenta.ru/teksti/ariya/ geroy-asfalta1987-/geroy-asfalta/
27. Tribute to Harley Davidson, part 2 // Ария Маргариты (главы) // Книги // Лирика и проза // Главная // Официальный сайт Маргариты Пушкиной. URL: http://margenta.ru/lirika-i-proza/knigi/ariya-margaritiglavi-/Tribute-to-Harley-Davidsonpart-2/
28. Свобода // Штиль (2002) // Ария // Тексты // Главная // Официальный сайт Маргариты Пушкиной. URL: http://margenta.ru/teksti/ariya/shtil2002-/svoboda/
29. Штиль // Химера (2001) // Ария // Тексты // Главная // Официальный сайт Маргариты Пушкиной. URL: http://margenta.ru/teksti/ariya/himera2001-/shtil/
30. Ride to Live, Live to Ride // Tribute to Harley-Davidson [сингл] (2001) // Мастер // Тексты // Главная // Официальный сайт Маргариты Пушкиной. URL: http://margenta.ru/teksti/master/TRIBUTE-T0-HARLEY-DAVIDS0Nsingl-2001-/Ride-to-LiveLive-to-Ride/
References
1. Morrison, J. (2020) Proizvedeniya Dzhima Morrisona [Works by Jim Morrison]. Moscow: Galin A.V.
2. Dobrotvorskiy, S. (1990) Rok-poeziya: tekst i kontekst [Rock poetry: text and context]. In: Dobrotvorskiy, S.N. (ed.) Molodezh' i kul'tura [Youth and Culture]. Leningrad: LGITMIK. pp. 78-82.
3. Domanskiy, Yu.V. et al. (eds) (2021) Russkaya rok-poeziya: tekst i kontekst [Russian rock poetry: text and context]. Vol. 21. Yekaternburg: [s.n.].
4. Domanskiy, Yu. (2000) "Teksty smerti" russkogo roka ["Texts of death" of Russian rock]. Tver: Tver State University.
5. Domanskiy, Yu. (2010) Russkaya rok-poeziya: tekst i kontekst [Russian rock poetry: text and context]. Moscow: Kulagina.
6. Domanskiy, Yu. (2015) Rok-poeziya: filologicheskiy rakurs [Rock poetry: a philological perspective]. Moscow: Intrada.
7. Domanskiy, Yu. (2021) Poetika Egora Letova. Besedy s issledovatelyami [Poetics of Egor Letov. Conversations with researchers]. Moscow: Vyr-gorod.
8. Moscow State University. (n.d.) Rok-poeziya kak ob"ektfilologii [Rock poetry as an object of philology]. [Online] Available from: https://discours.philol.msu.ru/ event/rok-poeziya-kak-ob"ekt-filologii
9. Soya, A. et al. (eds) (2005) Poety russkogo roka: Z. Ramazanova, M. Pushkina, S. Surganova, O. Aref'eva, A. Apreleva, N. Bondareva, A. Belokurova, D. Davydova, S. Kosenko, R. Anchevskaya, Yu. Tuzova, Yu. Teunikova, A. Gerasimova, O. Musina, S. Chapurina, N. Shtral' [Poets of Russian rock: Z. Ramazanova, M. Pushkin, S. Surganova, 0. Arefieva, A. Aprelev, N. Bondareva, A. Belokurova, D. Davydova, S. Kosenko, R. Anchevskaya, Yu. Tuzova, Yu. Teunikova, A. Gerasimova, O. Musina, S. Chapurina, N. Shtral]. St. Petersburg: Azbuka-klassika.
10. Domanskiy, Yu.V. (ed.) (1998) Russkaya rok-poeziya: tekst i kontekst [Russian rock poetry: text and context]. Vol. 1. Tver: Tver State University. pp. 3-4.
11. Domanskiy, Yu. (2000) Tsiklizatsiya v russkom roke [Cyclization in Russian rock]. In: Domanskiy, Yu.V. (ed.) Russkaya rok-poeziya: tekst i kontekst [Russian rock poetry: text and context]. Vol. 3. Tver: Tver State University. pp. 99-122.
12. Stupnikov, D. (2020) "Ariya": Vozrozhdenie legendy. Arkhivnye fotografii, do-kumenty, zhivoy rasskaz uchastnikov [Aria: Revival of a legend. Archival photographs, documents, live story of the participants]. Moscow: AST: Kladez'.
13. Sibaeva, T. (2010) Zaglavie i kompozitsiya kak osnovnye tsikloobrazuyushchie svyazi al'bomov gruppy "Ariya" 1985-1995 gg. [The title and composition as the main cycle-forming links of the albums of Aria band in 19851995]. In: Domanskiy, Yu.V. (ed.) Russkaya rok-poeziya: tekst i kontekst [Russian rock poetry: text and context]. Vol. 11. Tver: UrSPU. pp. 113-121.
14. Ilin, S. (2013) Kontseptsiya al'boma "Noch' koroche dnya" gruppy "Ariya": osnovnye aspekty [The concept of the album "Night is shorter than day" by Aria: main aspects]. In: Russkaya rok-poeziya: tekst i kontekst [Russian rock poetry: text and context]. Vol. 14. pp. 292-296.
15. Ingvar, R. & Mikhaleva, T. (2020) Portrety istoricheskikh lichnostey v tekstakh pesen gruppy "Ariya" [Portraits of historical figures in the lyrics of Aria band]. In: Russkaya rok-poeziya: tekst i kontekst [Russian rock poetry: text and context]. Vol. 20. pp. 192-198.
16. Immanuel Kant Baltic Federal University. (2007) Vosem' s polovinoy. Stat'i o russkoy rok-pesennosti [Eight and a half. Articles about Russian rock songs]. Kaliningrad: Immanuel Kant Baltic Federal University.
17. Lenta.ru. (n.d.) Gruppa "Ariya" [Aria Band]. [Online] Available form: https://lenta.ru/conf/aria/
18. Barthes, R. (1994) Izbrannye raboty. Semiotika. Poetika [Selected Works. Semiotics. Poetics]. Translated from French. Moscow: Progress. pp. 384-391.
19. Fomenko, I. (1984) Opoetike liricheskogo tsikla [On the poetics of the lyrical cycle]. Kalinin: KSU.
20. Skatov, N. (1979) Vozvrashchayas' k suti spora [Returning to the essence of the dispute]. Voprosy literatury. 2. pp. 139-152.
21. Yanushkevich, A. (2013) Istoriya russkoy literatury pervoy treti XIX veka [History of Russian Literature of the first Third of the 19th Century]. Moscow: Flinta.
22. Margarita Pushkina Official Site. (n.d.) Probil chas. Shtil' (2002) [The hour has struck. Calm (2002)]. [Online] Available from: http://margenta.ru/teksti/ariya/ shtil2002-/probil-chas/
23. Margarita Pushkina Official Site. (n.d.) Bespechnyy angel. Shtil' (2002) [Carefree Angel. Calm (2002)]. [Online] Available from: http://margenta.ru/teksti/ ariya/shtil2002-/bespechniy-angel/
24. Lermontov, M. (1979-1981) Sobranie sochi-neniy: v 4 t. [Collected Works: in 4 vols]. 2nd ed. Vol. 2. Leningrad: Nauka. pp. 374-404.
25. Schmidt, W. (2003) Narratologiya [Narratology]. Translated from German. Moscow: Yazyki slavyanskoy kul'tury.
26. Margarita Pushkina Official Site. (n.d.) Geroy asfal'ta. Geroy asfal'ta (1987) [Hero of Asphalt. Hero of Asphalt (1987)]. [Online] Available from: http://mar-genta.ru/teksti/ariya/geroy-asfalta1987-/geroy-asfalta/
27. Margarita Pushkina Official Site. (n.d.) Tribute to Harley Davidson. Part 2. [Online] Available from: http://margenta.ru/lirika-i-proza/knigi/ariya-margaritiglavi-/Tribute-to-Harley-Davidsonpart-2/
28. Margarita Pushkina Official Site. (n.d.) Svoboda. Shtil' (2002) [Freedom. Calm (2002)]. [Online] Available from: http://margenta.ru/teksti/ariya/shtil2002-/svoboda/
29. Margarita Pushkina Official Site. (n.d.) Shtil'. Khimera (2001) [Calm. Chimera (2001)]. [Online] Available from: http://margenta.ru/teksti/ ariya/himera2001-/shtil/
30. Margarita Pushkina Official Site. (n.d.) Ride to Live, Live to Ride. Tribute to Harley-Davidson (2001). [Online] Available from: http://margenta.ru/teksti/master/ TRIBUTE-TO-HARLEY-DAVIDSONsingl-2001-/Ride-to-LiveLive-to-Ride/
Информация об авторе:
Третьяков Е.О. - канд. филол. наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Томского государственного университета (Томск, Россия). E-mail: shvarcengopf@mail.ru
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Information about the author:
E.O. Tretyakov, Cand. Sci. (Philology), associate professor, Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation). E-mail: shvarcengopf@mail.ru
The author declares no conflicts of interests.
Статья принята к публикации 02.04.2022. The article was accepted for publication 02.04.2022.
