CC BY
0
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕРИЯ 7. ФИЛОСОФИЯ. 2024. Т. 48. № 2. С. 69-81 LOMONOSOV PHILOSOPHY JOURNAL. 2024. Vol. 48. No. 2. P. 69-81
ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ ш
Научная статья
УДК: 7.01
doi: 10.55959/MSU0201-7385-7-2024-2-69-81
КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ОСНОВАНИЯ ПОСТФОТОГРАФИИ И ОСОБЕННОСТИ НАИМЕНОВАНИЯ ЦИФРОВЫХ ГЕНЕРАТИВНЫХ ИЗОБРАЖЕНИЙ
A.А. Танюшина1, М.А. Кобринец1,
B.В. Робустова2, А.И. Манченкова2
1 Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, 119991, Ленинские горы, МГУ, учебно-научный корпус «Шуваловский», г. Москва, Россия
2 Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, 119234, Ленинские горы, МГУ, IV гуманитарный корпус, г. Москва, Россия
Аннотация. В статье рассматривается феномен постфотографии, описываются возможные способы его определения и теоретического осмысления, а также акцентируются проблемы авторства и наименования современной цифровой продукции. Формулируются концептуальные основания постфотографического проекта посредством его сопоставления с сущностными характеристиками традиционной фотографии, однако вместе с этим продемонстрировано разнообразие позиций по отношению к дихотомии «аналоговое-цифровое» в рамках исследований фотографического творчества. Авторы подчеркивают важность изучения особенностей формирования цифровых и постцифровых образов для понимания феномена постфотографии, уделяя особое внимание проблеме индексальной природы сгенерированных фотореалистичных образов, а также вопросу о функциональной роли их художественных наименований. Делается вывод о необходимости дальнейшего изучения подобных объектов современной визуальной культуры посредством применения методов как культурфилософского, так и лингвосемиотического анализа.
Ключевые слова: постфотография, цифровая фотография, постцифровая эстетика, фотографическая индексальность, генеративное искусство, нейро-сетевое искусство
© Коллектив авторов, 2024. Ответственный за переписку автор: Танюшина
Александра Александровна, e-mail: a.tanyushina@gmail.com
Благодарности/Финансирование
Работа выполнена при поддержке Программы развития МГУ, проект № 23-Ш02-05
PHILOSOPHY OF CULTURE
Original article
CONCEPTUAL BASES OF POST-PHOTOGRAPHY AND PECULIARITIES OF NAMING DIGITAL GENERATIVE IMAGES
A.A. Tanyushina1, M.A. Kobrinets1, V.V. Robustova2, A.I. Manchenkovа2
1 Lomonosov Moscow State University, Leninskie Gory, Moscow, Teaching and Scientific Building "Shuvalovsky", 119991, Russia
2 Lomonosov Moscow State University, Leninskie Gory, Moscow, Humanities Building IV, 119234, Russia
Abstract. The article examines the phenomenon of post-photography, describes possible ways of its definition and theoretical understanding, and emphasises the problems of authorship and naming of contemporary digital products. The conceptual foundations of the post-photographic project are formulated by comparing it with the essential characteristics of traditional photography, but at the same time the diversity of positions in relation to the dichotomy "analogue-digital" within the research of photographic creativity is demonstrated. The authors emphasise the importance of studying the peculiarities of digital and post-digital image formation for understanding the phenomenon of post-photography, paying special attention to the problem of the indexical nature of the generated photorealistic images, as well as the issue of the functional role of their artistic names. It is concluded that it is necessary to further study such objects of contemporary visual culture by applying the methods of both cultural-philosophical and linguosemiotic analyses.
Keywords: post-photography, digital photography, post-digital aesthetics, photographic indexicality, generative art, neural network art
Acknowledgments/Financial Support
The study was supported by the MSU Program of Development, project No 23-SCH2-05.
Процесс цифровизации и его последствия для современной культуры являются предметом устойчивого интереса философов, искусствоведов и медиатеоретиков, которые осмысляют подобную проблематику в самых разнообразных контекстах — от анализа
режимов коммуникации в онлайн-повседневности до объяснения хода трансформации современного медиаискусства. Для области визуальных исследований (visual studies), включающей в себя изучение фотографических изображений, так называемая «цифровая революция» также не осталась незамеченной — именно в связи с ней глоссарий актуальных теорий второй половины XX в. пополнился термином «постфотография». Этот неологизм достаточно быстро распространился, и встретить посвященные ему исследования с каждым годом становится все проще, однако его концептуальные основания и ключевые особенности продолжают уточняться и пересматриваться.
Впервые последовательную интерпретацию феномена постфотографии мы встречаем в книге У.Дж. Митчелла «Перенастроенный взгляд: визуальная правда в постфотографическую эпоху» (1992). Как можно догадаться из заглавия работы, в ней новый этап развития фотографии анализируется прежде всего посредством обращения к категории истинности. Автор с самого начала подчеркивает, что для классической, аналоговой фотографии смыслообразующим было представление о способности этого медиума регистрировать и непротиворечиво отражать реальность. В связи с этим прямое человеческое «вмешательство» в фотографический образ посредством разнообразных технических инструментов и художественных приемов, используемых в том числе при постобработке изображения, часто могло быть предметом серьезной критики. Подобная установка, как утверждает автор, хотя и пересматривается в экспериментальных фотографических практиках, все еще остается решающей для ее привычных традиционных форм [1, 6-7]. Выражение такой позиции Митчелл в явном виде усматривает, например, в эссе фотографа Э. Уэстона под названием «Видеть фотографически», в котором в качестве уникальной и отличительной характеристики искусства фотографии выделена его способность к правдивой моментальной фиксации действительности. В связи с этим различные технические новшества не должны нивелировать особый взгляд фотографа и принципиальную «честность» камеры, способную раскрыть истинную сущность запечатленного предмета таким образом, что «зритель может счесть воссозданный образ более реальным и понятным, чем настоящий объект» [2, 107]. Однако с проникновением цифровых технологий в эту область происходит инверсия «принципа Уэстона», ввиду того что ключевым признаком цифровой информации, с точки зрения Митчелла, является возможность открыто ею «манипулировать», то есть просто и быстро изменять с помощью компьютера. Изменчивость здесь противопоставляется «честности»: если с точки
зрения логики аналоговой фотографии такие вторжения противоречат самой ее сути, то в цифровую эпоху они в полной мере отражают природу закодированного фотографического изображения.
В подобной оптике теория индексальности фотографии16, разработанная на основе классификации знаков Ч. Пирса, применима преимущественно к аналоговым фотографиям: именно они могут быть рассмотрены в качестве содержащих и сохраняющих «след» реальности, тогда как для цифровой фотографии характерны как минимум весьма неопределенные отношения между означающим и означаемым. Но далеко не всем исследователям такая оценка представляется справедливой, ввиду того что возможность редактирования и модификации существует на всех этапах развития фотографии. Преуменьшение значения таких практик, как постановочное изображение, фотомонтаж, фотогения и ретушь, не прибавляет подобным рассуждениям убедительности, и в таком случае следует искать иное основание индексальности изображения. Теоретик медиа Я. Катхёфер подчеркивает, что мы обнаруживаем его не в сомнительной доказательной силе и правдивости различных типов фотографии, но в их причинной связи с реальностью: и в аналоговой, и в цифровой фотографии свет попадает на плоскость, делая возможным «схватывание» действительности в конкретный момент времени. При этом тот факт, что способы такой «записи» различны (физико-химический и цифровой), не имеет значения, так как в качестве индекса может быть рассмотрен любой фотографический образ (и даже ряд чисел двоичного кода, в котором зашифрованы данные изображения). Индексальность цифровой фотографии получает свое обоснование, однако это может быть индексальность несколько иного рода, и именно анализ ее различных типов интересует Катхёфер в первую очередь. В целом исследовательница убеждена, что вопрос о том, обладают ли обсуждаемым свойством аналоговая и цифровая фотография, стоит оставить позади, а технологический критерий при изучении объектов визуальной культуры не должен оставаться решающим для их дальнейшего рассмотрения [3, 26].
Для большинства теоретиков очевидным стал тот факт, что новые технологии фотографии так или иначе заставляют нас пересматривать как историю, так и саму сущность данного медиума. Однако мы видим, что данный пересмотр сопровождается попытками оспо-
16 Подробнее см.: Дюбуа Ф. «Фотографическим"акт» (1983); Краусс Р. «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» (1985); Лемани Ж.-К. «Тень и время. Эссе об искусстве фотографии» (1992); Руие А. «Фотография между документом и современным искусством» (2005).
рить исключительную важность разделения «аналоговое-цифровое», так как многие исследователи совсем не склонны преувеличивать радикальность наблюдаемого разрыва между «классической» и современной фотографией. Так, теоретик цифровой культуры Л. Манович показывает неоднозначность и противоречивость этого перехода: с одной стороны, постфотография преодолевает более традиционные способы визуальной репрезентации, но, с другой стороны, одновременно еще больше закрепляет их применение [4, 57-58]. Для него изменение физических характеристик представляется, бесспорно, важным моментом в истории фотографии, но не столь революционным, как их описывает Митчелл, с которым Манович полемизирует. Манович стремится занять более умеренную позицию, которая позволяет заметить, как цифровая фотография часто воспроизводит предшествующую ей «реалистическую» логику, которую исследователь, однако, не признает в качестве единственной и центральной для аналоговой фотографии. В частности, когда речь идет о смоделированных компьютерных образах, то именно их способность имитировать фотографическое изображение (Манович использует термин «фотореализм») делает их столь востребованными, например, в медицине, кинематографе и игровой индустрии. Именно это свойство позволяет говорить о них как о более «реалистичных», чем традиционные фотографии.
Концепция «постфотографии» также нередко затрагивает не только трансформации самого изображения, но и изменения его функций, способов его экспонирования и особенностей восприятия зрителем. В эпоху, когда аналоговые камеры перестают быть актуальными для массового пользователя, объектом фиксации часто становится наша привычная повседневность, а не только редкие или особенные события. В целом фотография все больше входит в практику обыденной жизни и, еще стремительнее и непосредственнее соприкасаясь с ней, имеет в качестве своих создателей и комментаторов сообщество, выходящее за рамки ограниченного круга профессионалов [5]. Таким образом, понятие «постфотография» не исчерпывается описанием процесса цифровизации визуального искусства, однако прямо или косвенно отсылает к этому феномену.
Сегодня, когда повсеместное распространение информационных технологий уже представляется закономерным фактором развития культуры, цифровая фотография становится «новой классикой»: этот медиум уже сложно представить себе без возможности его компьютерного преобразования и дальнейшей передачи по сети Интернет. Цифровые образы окружают нас повсеместно, и вместе
с их неуклонным распространением развивается и привычка современного пользователя постоянно вступать во взаимодействие с эфемерными, видоизмененными и недостоверными изображениями. Эту новую фазу развития визуальной культуры некоторые исследователи описывают с помощью выражения «постцифровая эстетика», акцентируя таким образом тотальное растворение цифровых технологий во всех современных социальных практиках и связанный с этим процесс формирования гибридных видов искусства, совмещающих объекты разного типа: материальные и информационные, естественные и искусственные, органические и виртуальные [6; 7]. Можно говорить и о новых форматах фотографического изображения, которое уже не просто реализуется и распространяется посредством информационных технологий, но также частично или полностью создается ими. По этой причине одним из наиболее важных элементов постфотографического дискурса является понятие постцифровой фотографии.
Постцифровая фотография представляет собой результат совместной деятельности человека и компьютера и, таким образом, не только переворачивает наши традиционные представления об историчности и достоверности фотоснимка, но и вынуждает переосмыслить основания нашего зрительского опыта и связанные с ним режимы восприятия фотографий. Так, искусствовед и медиа-теоретик А. Пераица в своей книге с говорящим названием «Эпоха тотальных изображений: исчезновение субъективной точки зрения в постцифровой фотографии» подчеркивает принципиальную многомерность и многослойность подобных снимков: так как эти изображения зачастую воспроизводятся искусственным агентом, который не скован человеческими перцептивными ограничениями, в один образ может быть вложено сразу несколько точек зрения на тот или иной привычный объект, благодаря чему программа воспроизводит убедительные синтетические фотокадры [8]. В качестве примера Пераица упоминает снимки, реализуемые в рамках проекта Google StreetView: они представляют собой снятые с разных ракурсов фотографии улиц, впоследствии бесшовно «склеенные» друг с другом, чтобы создать объемную 3D-панораму из изначально плоскостных одиночных кадров. Таким образом, полученные изображения лишь отчасти являются результатом фотодокументации и в большей степени представляют собой продукты тщательной постобработки. Упомянутая мультифокусная перспектива, безусловно, изменяет наши привычные режимы взаимодействия с фотографией, так как теперь пользователь программы интерактивно вовлечен в работу со сшитыми кадрами: он может их рассматривать под разными
углами, масштабировать, а также пользоваться дополнительными невизуальными данными, которые содержатся в картах (информация о пробках, близлежащих заведениях и т.д.).
Наиболее наглядным примером постцифровой фотографии служат изображения, полностью сгенерированные нейросетью. Подобные визуальные артефакты еще сложнее сопоставить с традиционной фотографией, так как они уже окончательно теряют свою связь с какими-либо реальными референтами: если простая цифровая фотография все еще фиксирует некоторый образ объекта в виде информационных структур данных («код из образа»), то нейросе-тевая фотография создает изображение без опоры на объект («образ из кода»). Такие популярные сегодня нейросети, как DALL-E, StableDiffusion, М1ф'оигпеу и др., генерируют изображения на основе уникальных текстовых инструкций («промптов»), которые задает пользователь: описание, введенное на естественном языке, преобразовывается программой в кодовый запрос на искусственном языке, в ответ на который обученная на большой выборке изображений нейросеть выдает картинку.
Генеративная фотография вновь обращает наше внимание на проблему индексальной природы постфотографического изображения и вынуждает нас переосмыслить понятие фотореализма: натренированная на постоянно пополняемой выборке настоящих фотоснимков нейросеть создает изображения, фактически являющиеся индексами других фотографий, а не объектов окружающего мира17. Учитывая, что процесс генерации потенциально бесконечен, то можно заключить, что нейросетевые технологии способны продуцировать бесчисленное количество искусственных образов; и если, по выражению медиатеоретиков, классическая фотография просто дублирует реальность [10; 11], то нейросеть фактически переорганизовывает подобные дубликаты множеством возможных способов. Но, как отмечает американская художница Ф. Карапи-тян, закончить на этом — значит «навлечь на себя риск оставить зрительский опыт в тупике бодрийяровского симулякра» [12, 38]: гораздо важнее обнаружить, как этот новый тип изображений по-
17 Философ Б. Гройс в одной из своих последних статей отмечает, что работа современных нейросетей фактически отображает дух современной нам цифровой эпохи: «Можно ожидать, что искусственный интеллект, способный обрабатывать большие порции существующей информации, выдаст на запрос ответ, который отражает уже накопленную массу письменной и визуальной информации лучше, чем любой отдельный автор. Поскольку эту массу данных можно рассматривать как воплощенный Zeitgeist, работа нейросети принимает форму диалога между отдельным автором и духом времени» [9].
могает нам лучше понять природу фотографического медиума, а также проследить трансформацию функций автора современных фотопроизведений.
Примером проекта, затрагивающего упомянутые выше темы, является работа инженера-разработчика Ф. Ванга, представленная на сайте ThisPersonDoesNotExist.com [13]. Посещая данный сайт, пользователь может увидеть фотореалистичные изображения несуществующих людей, созданные генеративно-состязательной ней-росетью, которая отображает новый образ каждый раз, когда посетитель обновляет страницу сайта. Натуралистичность получаемых изображений нередко сбивает с толку неподготовленного зрителя, который может испытать целую гамму противоречивых чувств — от восхищения возможностями новой технологии до ужаса и неприязни по отношению к искусственным образам18.
Работа Ванга поднимает целый ряд важных проблем — от необходимости осмысления особенностей авторского права на цифровые продукты (в том числе на выложенные в открытый интернет-доступ частные фотографии) до возможности подрыва нашего интуитивного доверия фотографической выразительной форме, связанной, в первую очередь, с активным распространением дипфейков в современном медиапространстве19. Ключевой особенностью проекта является его принципиальная незавершенность, которая, как уже было отмечено, отображает процесс нескончаемой репликации данных в эпоху Интернета. Будучи однажды написанной и запущенной, нейросетевая программа начинает существовать независимо от своего создателя и будет продолжать работать до тех пор, пока доступен соответствующий сайт проекта. Одна из немногих художественных функций, закрепленных за автором постцифровой продукции, — это выбор названия произведения, которое, в случае проекта Ванга, представляется весьма значимым: именно заглавие "ThisPersonDoesNotExist", совпадающее с адресом веб-сайта, отсылает нас к целому ряду феноменов, так или иначе связанных с необходимостью глубокого осмысления сути фотографии как медиума.
18 Отметим, что сейчас существует множество нейросетей, генерирующих фотореалистичные человеческие портреты: boredhumans.com; whichfaceisreal.com. и др. Также в открытом интернет-доступе находится множество нейросетевых моделей, обученных на фотографиях животных, городов, комнатных помещений и т.п.
19 Как отмечает искусствовед Крис Белден-Адамс, «дипфейки представляют собой еще один пример уникальной способности медиума представлять риторику возможных реализмов, которые реальны, но не являются актуальными. Но они вряд ли являются радикальным изменением идентичности медиума, скорее, подтверждением того, насколько коварной всегда была фотографическая "правда"» [15, 142].
Благодаря названию человек, знакомящийся с тем или иным произведением искусства, может лучше понять его замысел, распознать его суть. Имя картины или фотографии влияет на ее восприятие и подчеркивает необходимые автору детали. Артионим20 можно считать своеобразным ключом к пониманию смысла изображения, так как он является значимой частью визуального сообщения и в качестве лексической единицы выполняет ряд важных функций (см. подробнее: [14]). Постцифровая продукция создана искусственной нейросетью, но ее осмысление остается за человеком, а название в этом случае и будет существенным фактором интерпретации постфотографического образа. Будучи представленным в дескриптивной или метафорической форме, оно подскажет зрителю направление мысли, поможет понять и верно считать визуальный код, заложенный в сложноорганизованном цифровом изображении. Так, в упомянутой работе Ванга название есть только у проекта, но отдельные сгенерированные картинки остаются безымянными: на соответствующем веб-сайте создается бесчисленное количество фотореалистичных образов людей разного возраста, пола и расы, которых на самом деле не существует. Отсутствие артионимов для каждого изображения человека здесь является смыслообразующим фактором, нивелирующим значимость отдельного портрета, но в то же время подчеркивающим его статус в качестве элемента общего визуального ряда21.
Как отмечает исследовательница современного искусства К. Пол, «важной характеристикой цифровых изображений, предназначенных для кодирования и визуализации, является то, что сам процесс, равно как и смысл изображения, не всегда представлены на визуальном уровне; для того чтобы "объяснить" произведение, нужна внешняя контекстуальная информация» [16, 51]. Название
20 Артионим — это вид имени собственного, название произведения искусства, будь то живопись, скульптура, графика или фотография.
21 В этом смысле работу Ванга можно сопоставить с фотопроектом известного немецкого фотографа ХХ в. А. Зандера под названием «Лицо нашего времени»: выпущенный в 1929 г. фотоальбом Зандера содержал 60 независимых друг от друга фотоснимков жителей Веймарской республики и имел своей целью представить коллективный портрет образцовых представителей своей эпохи. Однако, в отличие от немецкого фотографа, поставившего перед собой задачу создать визуальный каталог наиболее примечательных человеческих типажей, Ванг показывает, что сегодня реализация подобных характерных портретов уже не требует существования реальных моделей. Изображение типажа появляется само по себе, в то время как его живого представителя попросту не существует. Название проекта Ванга, таким образом, в очередной раз наглядно показывает вероломство образов, распространенных в современной визуальной культуре.
цифровой продукции, ее вербальное обозначение, представляется возможным рассматривать как своеобразное звено между визуальным образом и его концептуальным содержанием. Именно автор дает название получившемуся произведению, тем самым вкладывая в него некую идею, фокусируя внимание реципиента на определенных аспектах, намекая на глубинные слои интерпретации и возможности видения объекта. По этой причине мы склонны разделять точку зрения Кристианы Пол на то, что «все стадии процесса компоновки и написания программного обеспечения и многие другие этапы создания произведения цифрового искусства все же являются высоко индивидуальными способами выражения, которые в эстетическом смысле несут на себе отпечаток личности автора» [16, 60]. Одна из таких стадий, а именно стадия наименования произведений цифрового искусства и, в частности, постфотографий, еще не изучена ни с лингвистической, ни с лингвокультурологической, ни с лингвосемиотической точек зрения, что открывает широкие горизонты для ее междисциплинарных исследований и философского осмысления.
Таким образом, происходящие сегодня трансформации фотографического медиума, во многом определяемые особенностями его технической реализации, заставляют переосмыслять не только интерпретацию индексальной природы фотографии, но и функции автора подобной визуальной продукции. В постцифровую эпоху фигура фотографа становится весьма условной: если еще в период становления аналоговой фотографии функция авторства размывалась вследствие вовлечения в творческий процесс механического аппарата и фотографу оставалось лишь выбрать и запечатлеть «решающий момент», то сегодня мы можем наблюдать, как компьютерные технологии постепенно берут на себя и эту функцию. За автором ней-росетевой фотографии остается лишь формулировка творческого запроса в текстовом формате, а также возможность выбрать для нее некоторое название. Именно вербальная фиксация принципиально эфемерного образа закрепляет за ним статус отдельного произведения и дает возможность в дальнейшем сопоставить его с другими проявлениями как классической, так и цифровой фотографии. Так как инструменты для генерации цифровых изображений сегодня доступны каждому интернет-пользователю, можно говорить о неконтролируемом и потенциально бесконечном процессе репликации фотореалистичных образов, и именно закрепленное название того или иного нейросетевого продукта призвано выделить его из общего потока актуальных визуальных артефактов. Артионимы цифровых произведений могут обращать внимание зрителя не столько на саму
образную репрезентацию, сколько на способ ее реализации, выявляя тем самым ключевые характеристики постфотографического медиума. По этой причине изучение особенностей формирования подобных названий является важнейшей задачей междисциплинарных исследований современной медиакультуры.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
1. Mitchell W.J. The reconfigured eye : visual truth in the post-photographic era. Cambridge, Mass. : MIT Press. 1992. 283 p.
2. Weston E. Seeing photographically // The photography reader. L.; N.Y.: Routledge. 2003. 466 p.
3. Kathofer J. Not what, but how is the index? On the differentiation of the various indexicalities of photography // Международный журнал исследований культуры. 2019. № 4 (37). P. 11-26.
4. Manovich L. The paradoxes of digital photography // Photography after photography. Exhibition catalog. Munich: G+B Arts, Munich. 1996. 308 p.
5. Murray S. Digital images, photo-sharing, and our shifting notions of everyday aesthetics // Journal of Visual Culture. 2008. N 7 (2). P. 147-163.
6. Деникин А.А. Постцифровая эстетика в арт-практиках цифрового искусства // Обсерватория культуры. 2017. Т. 14, № 1. С. 36-45.
7. Berry D., Dieter M. Postdigital aesthetics: Art, computation and design. L.: Palgrave. 2015. 320 p.
8. Peraica A. The age oftotal images: Disapperance of a subjective viewpoint in postdigital photography. Institute of Network Cultures. 2019. 294 р.
9. Groys B. From writing to prompting: AI as Zeitgeist-Machine. 2023. URL: https:// www.e-flux.com/notes/553214/from-writing-to-prompting-ai-as-zeitgeist-machine
10. Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. 272 с.
11. Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2011. 272 с.
12. Карапетян Ф. Жесты стреляющего // Международный журнал исследований культуры. 2019. № 4 (37). С. 38-52.
13. Сайт проекта "ThisPersonDoesNotExist". URL: https://www. thispersondoesnotexist.com/
14. Морковкин В.В. Основные функции лексических единиц // Вестник РУДН. Серия «Вопросы образования: языки и специальность». 2007. № 1. С. 43-51.
15. Белден-Адамс К. «ЭтаТеорияНеСуществует»: История и осмысление гиперреалистичных, создаваемых искусственным интеллектом, похожих на фотографии визуализаций данных // Международный журнал исследований культуры. 2019. № 4 (37). С. 137-148.
16. Пол К. Цифровое искусство. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2020. 271 с.
REFERENCES
1. Mitchell W.J. The reconfigured eye: visual truth in the post-photographic era. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992. 283 p.
2. Weston E. Seeing photographically. In: The photography reader. L.; N.Y.: Rout-ledge. 2003. 466 p.
3. Kathofer J. Not what, but how is the index? On the differentiation of the various indexicalities of photography. International Journal of Cultural Research. 2019. N 4 (37). P. 11-26.
4. Manovich L. The paradoxes of digital photography. In: Photography after photography. Exhibition catalog. Munich: G+B Arts, Munich. 1996. 308 p.
5. Murray S. Digital images, photo-sharing, and our shifting notions of everyday aesthetics. Journal of Visual Culture. 2008. N 7 (2). P. 147-163.
6. Denikin A.A. Postcifrovaya estetika v art-praktikah cifrovogoiskusstva" [Postdigital aesthetics in the practices of the digital art]. Observatoriya kul'tury. 2017. Vol. 14, N 1. P. 36-45. (In Russ.)
7. Berry D., Dieter M. Postdigital aesthetics: Art, computation and design. L.: Palgrave. 2015. 320 p.
8. Peraica A. The age of total images: Disapperance of a subjective viewpoint in postdigital photography. Institute of Network Cultures. 2019. 294 р.
9. Groys B. From writing to prompting: AI as Zeitgeist-Machine. 2023. URL: https:// www.e-flux.com/notes/553214/from-writing-to-prompting-ai-as-zeitgeist-machine
10. Sontag S. O fotografii. Moscow: Ad Marginem Press, 2013. 272 p. (In Russ.)
11. Bart R. Camera lucida: Kommentarij k fotografii. Moscow: Ad Marginem Press, 2011. 272 p. (In Russ.)
12. Karapetian F. The Gunman Gestures. International Journal of Cultural Research. 2019. N 4(37). P. 38-52.
13. "ThisPersonDoesNotExist". Website. URL: https://www.thispersondoesnotexist.
com/
14. Morkovkin V.V. Osnovnye funkcii leksicheskih edinic. Vestnik RUDN. Seriya "Voprosy obrazovaniya: yazyki i special'nost'". 2007. N 1. P. 43-51. (In Russ.)
15. Belden-Adams K. "ThisTheoryDoesNotExist": Historicizing and understanding artificial-intelligence-generated, hyper-real, photographic data visualizations. International Journal of Cultural Research. 2019. N 4(37). P. 137-148.
16. Paul Ch. Cifrovoe iskusstvo. Moscow: Ad Marginem Press; Muzej sovremennogo iskusstva "Garazh", 2020. 271 p. (In Russ.)
Информация об авторах:
Танюшина Александра Александровна — кандидат философских наук, ассистент кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: +7 (916) 732-66-82; a.tanyushina@gmail.com
Кобринец Мария Александровна — преподаватель кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: +7 (963) 714-17-84; maria.kobrinets@gmail.com Робустова Вероника Валентиновна — кандидат филологических наук, доцент кафедры лингвистики, перевода и межкультурной коммуникации факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: +7 903 225-38-22; nikarbs@yandex.ru
Манченкова Анна Игоревна — преподаватель кафедры лингвистики, перевода и межкультурной коммуникации факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: +7 (903) 158-62-42; amanch2011@mail.ru
Information about the authors:
Aleksandra A. Tanyushina — Candidate of Philosophical Science, assistant, Department of History and Theory of World Culture, Faculty of Philosophy, Lomonosov Moscow State University, tel.: +7 (916) 732-66-82; a.tanyushina@ gmail.com
Mariya A. Kobrinets — teacher, Department of History and Theory of World Culture, Faculty of Philosophy, Lomonosov Moscow State University, tel.: +7 (963) 714-17-84; maria.kobrinets@gmail.com
Veronika V. Robustova — Candidate of Philological Science, Associate Professor, Department of Linguistics, Translation and Intercultural Communication, Faculty of Foreign Languages and Area Studies, Lomonosov Moscow State University, tel.: +7 903 225-38-22; nikarbs@yandex.ru
Anna I. Manchenkova — teacher, Department of Linguistics, Translation and Intercultural Communication, Faculty of Foreign Languages and Area Studies, Lomonosov Moscow State University, tel.: +7 (903) 158-62-42; amanch2011@ mail.ru
Поступила в редакцию 17.06.2023; принята к публикации 21.11.2023
