CC BY-NC
64Концептуальные аспекты подлинности художественного произведения в теории искусства Розалинды Краусс
Балаш Александра Николаевна
кандидат культурологии доцент, Cанкт-Петербургский государственный институт культуры 190068, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Крюкова Канала, 24
И alexandrabalash@gmail.com
Статья из рубрики "Актуальный вопрос"
Л
Аннотация. В статье представлен анализ понятия подлинности в работе «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» (1985) влиятельного американского теоретика и критика искусства Розалинды Краусс. Актуальность этого текста связана с задачами «расширения поля» концептуального анализа и терминологического аппарата теории искусства и аналитики художественной культуры. В то же время это практически единственный текст, в котором проблема подлинности была обозначена как основополагающая для рубежной художественной эпохи конца ХХ - начала XXI в. Необходимость идентификации множества арт-объектов современных художественных практик, подлинность которых затруднительно определить с точки зрения классических приемов стилистического или культурологического анализа, определяет актуальность изучения и применения методики Р. Краусс. Впервые выявлена и проанализирована связь представлений о подлинности в концепции Краусс и подлинность произведения как истока и истины в философии М. Хайдеггера. Этот анализ имеет особое значение в связи с определяющей ролью М. Хайдеггера в формировании представлений о подлинности в современной культуре.
Ключевые слова: подлинность, оригинальность, прототип, копия, истина, исток, модернизм, постмодернизм, арт-объект, Розалинда Краусс
DOI: 10.7256/2454-0625.2018.1.25161 Дата направления в редакцию: 08-01-2018 Дата рецензирования: 06-01-2018 Дата публикации: 08-02-2018
Одной из значимых теоретических работ, повлиявших на развитие и определивших понимание художественного процесса в конце XX - начале XXI в., стала опубликованная в 1985 г. книга Розалинды Краусс «Подлинность авангарда и другие модернистские
мифы», переведенная в России в 2003 г. [7, c-153-173l Исследования Р. Краусс уже
неоднократно были предметом серьезного искусствоведческого анализа [1, C-405-450; 1°;
который позволил по достоинству оценить ее попытку мыслить понятиями
«расширенного поля» [7, Ci 2841 при интерпретации явлений современного искусства. Не смотря на это представляется возможным и перспективным сконцентрировать отдельное внимание на важнейшем понятии, вынесенном в заглавие книги 1985 г. «The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths», принимая вариант перевода 2003 г., в
котором «originality» трактована как «подлинность». Значимость обращения к проблеме подлинности в наше время связана с необычайным расширением сферы неподлинного в современной культуре, что происходит одновременно с возникновением множества переходных форм, для анализа которых классические подходы оказались абсолютно неэффективны и необходим новый, более гибкий, понятийный аппарат.
Во введении Краусс обращается к истории легендарного корабля Арго, переложенной Р. Бартом как парадоксальный рассказ о судьбе подлинника-оригинала. Согласно воле богов, аргонавты должны совершить все свое длительное путешествие на одном корабле. В пути они постепенно заменяли изношенные части, «так что в конце концов они оказались на совершенно новом корабле, хотя не изменили ни формы его, ни
имени» [7, Ci 12]. Ничего не осталось от оригинала: в конце пути «Арго» - «это предмет, единственной причиной которого является его имя, а единственной идентичностью - его форма» [7, Ci 13]. Вслед за Бартом, а также В. Беньямином, который впервые высказал
подобную мысль [2, Ci 66], Краусс признает, что автономность и единство таких понятий как «автор», «творчество», «произведение», растворяются в пространстве большой
истории искусства, сохраняя лишь свое имя, но полностью меняя содержание [7, Ci 14]. Способом фиксации произведения в потоке времени становится художественная репрезентация - значимая и изменчивая область, открытая для осмысления теории и
истории искусства [7, Ci—37~38]. В то же время одним из наиболее пртовокативных факторов истории искусства Краусс называет имя художника. Это утверждение, типичное для постструктурализма, выступившего в качестве концептуальной основы всей книги, она доказывает виртуозным разбором техники кубистического коллажа у Пикассо как
проявления смещенного авторства и легитимизации пастиша в культуре ХХ в. [7, Ci 15] Этот анализ является сознательно проведеной антитезой по отношению к масштабному тексту «Голосов безмолвия» А. Мальро (1951). В своей интерпретации этой влиятельной книги Р. Краусс рассматривает ее как модернистский по духу и форме проект, основывающийся на подлинности-оригинальности авторского творчества и его непереходящей роли в истории мирового искусства, которые были смонтированы как
коллаж, выразительный по форме и содержанию -U^l. Выстраивая антитезу товрческому методу А. Мальро как модернистскому, Р. Краусс тем самым обозначает постмодернистский характер предпринятого ею концептуального анализа, сохраняя избранный подход и в непосредственном сопоставлении объектов современного искусства и фотографии J-121.
С одной стороны, в тексте Р. Краусс ясно обозначен ракурс истолкования подлинности как оригинальности: «для авангарда оригинальность - это подлинность в прямом смысле слова, это изначальность, начало с нуля, рождение [...] не столько как формальное
новшество, сколько истоки жизни» [7, Ci 159]. С другой стороны, указание на жизненность и исток является опосредованной отсылкой к пониманию подлинности как «Истока
художественного творения» в философии М. Хайдеггера Можно предположить
опосредованное влияние одноименной работы Хайдеггера на американскую исследовательницу через работы французских постструктуралистов, испытавших значительное влияние текстов и идей немецкого философа.
В «Истоке художественного творения» подлинность произведения искусства была рассмотрена Хайдеггером вне позиций эстетики, в контексте вопроса об истине Бытия Теория и институциональная критика искусства в ХХ в. достаточно часто выходили за поле эстетического ^———32-51], однако, все эти попытки только оттеняют опыт
Хайдеггера, последовательно мыслившего феномен художественного творения в связи с вопросом об истине. Философ «восстановил» (в предлагаемом им смысле - воздвижения
- «освящения, восславления» [13, Сш—и заново осмыслил античные понятия об истине-алетейе, как о несокрытости, и о фюсисе, как о проистекании, произрастании,
свечении, как об истоке любого подлинного творения [4, Сш 112]. Хайдеггер называл произведением только такое явление, которое причастно к истине-несокрытости и получает через нее свою созидательную энергию. Можно утверждать, что именно эта энергия (фюсис) и является той «жизнью» и «жизненностью», которая на уровне творческой и научной интуиции в наше время становится основным критерием определения подлинности.
Еще одно значимое следствие определения подлинности произведения как истока заключено в ее истолковании как подвижной, способной к изменению и трансформации, что в полной мере соответствует стремлению Р. Краусс к формированию «расширенного поля» понятийного аппарата теории искусства и художественной критики. Эту процессуальность истины в «Истоке» подметил Х. У. Гумбрехт: «[...] Хайдеггер говорит об истине как о чем-то совершающемся. В принципе это совершение представляет собой
двойной процесс раскрытия и утаивания» [6, Сш 75]. Можно предположить что выявленная способность подлинности как истока к постоянной креативной трансформации и определяет тенденцию, «проявляющую себя во многих книгах и текстах [Хайдеггера - А. Б. ] на протяжении всего его творчества, представлять художественное произведение как привилегированное место для совершения истины, то есть для раскрытия (и
удаления) Бытия» [6, Сш 79]. Собственно, подобное отношение к произведению искусства, способному отвечать на крайние, внеэстетические, вопросы человеческого существования, определяет внутренний смысл всех текстов Р. Краусс.
Однако, возвращаясь непосредственно к тексту «Подлинности авангарда», следует признать смещение, которое отдаляет представленное здесь понимание подлинности как истока от хайдеггеровского истолкования. Р. Краусс определяет «самость художника как исток» и инструмент для «абсолютного различия между настоящим как опытом нового и
прошлым как хранилищем традиции» [7, Сш 160]. В связи с чем возникает сомнение в том, насколько «самость»-оригинальность-исток могут приближаться к подлинности-истоку-ис тине .
Идея подлинности отождествляется Краусс с метафорическим концептом решетки, которая, по ее мнению, составляет пластическую основу каждого произведения модернистского искусства. Решетка рассматривается как пластический мотив,
упорядоченный в пространстве и обладающий собственным хронотопом [7,———19-32]. Краусс связывает происхождение пластической структуры решетки, как концептуальной
основы композиции, с произведениями немецкого романтизма [7, С-26-27]. Обозначая истоки решетки, она также указывает на характер заимствования мотива, идентифицируя
его как «апроприацию» [7, Сш—все более распространенную в художественных практиках ХХ в. Решетка обладает несколькими сущностными свойствами: абсолютная статичность, отсутствие иерархии и какого-либо безусловного центра, полное молчание. Критики концепции Краусс замечают ее зависимость от Ч. Пирса и склонность трактовать современное искусство как систему иконических знаков, что позволяет воспринимать его как антиприродное, антимиметическое, антиисторичное и в этом смысле - беззвучное,
молчаливое [11, Сш 236]. Решетка становится нулевой точкой для разворачивания истока творения как «самости» художника-творца. Однако, в условиях обозначенной анонимности происхождения решетки, обращение к ней неизбежно является повтором и
автоповтором: «художник снова и снова воспроизводит самого себя [...], повторяя один и тот же прототип, который [...] еще и выглядит крайне сомнительным» [7, Сш 163]. В этом парадоксальном смысле структура решетки оказывается подлинной и обнаруживает
способность искусства ХХ в. становится «антисудьбой» ———739]. Размышление о структуре решетки и поверхности картины приводит Краусс к выводу об их не идентичности, о смысловом и пластическом зазоре, существующем между решеткой и картиной поверхностью, которые сопрягаются наложением, что является одним из
методов коллажа [7, Сш 163], или пастиша. Поэтому решетка может скрывать поверхность через повторение и смещение, оставляя возможность для трансформации подлинности и провоцирует к созданию все новых подобий.
В книге «Подлинность авангарда» утверждения автора постоянно сопрягаются с анализом фотографии, от классических работ Т. О'Салливана и Э. Атже до постмодернистских апроприаций Ш. Левайн. Однако, наиболее убедительно концепция решетки реализована Р. Краусс в развернутом анализе работы Марселя Дюшана «Ти т'» (1918, Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, США) в эссе о
художнике из книги «Фотографическое: опыт теории расхождений» ^^ Собственно, целью анализа этого произведения была демонстрация индексальной природы искусства европейского модернизма, на основании которой его можно сблизить с фотографией. На вытянутой по горизонтали поверхности «Ти т'» Краусс перечисляет индексы - тени от наиболее известных в настоящее время реди-мейдов Дюшана (в момент создания картины еще совсем не известных, находящихся в мастерской художника и нигде более не экспонировавшихся). Также внимательно рассматривается разрыв холста -безобразная рана с рваными краями, перехваченная английскими булавками, из которой в реальное пространство за границей картинной плоскости прорывается банальный предмет - ершик для мытья бутылок. Тень, которую этот предмет отбрасывает на поверхность холста благодаря «музейному» направленному свету, создает еще одно отраженное подобие реди-мейда в двумерном пространстве картины-решетки. Вместе с тем тщательная «сделанность» этой последней написанной Дюшаном в «традиционной» технике картины, с использованием не только графитного карандаша, но и масляных красок, вместе с грубо скрепленным булавками прорывом холста акцентируют картинную плоскость «Ти т'» и очевидный, вызывающий и эпатирующий, зазор между картиной и решеткой. Своеобразная телесность разрыва, подчеркнутая насилием проткнувших его булавок, словно предуведомляет более поздние размышления Р. Краусс в ее совместной книге с И.-А. Буа «Бесформенном» (1997) об энтропии современного восприятия и
ускользании от смысла в материальное и телесное [10, Сш 102]. Подобное «опережающее» творчество М. Дюшана, многомерность его работы, демонстрируют проективную роль модернизма по отношению ко всей художественной культуре середины-второй половины ХХ - начала XXI в.
Постмодернистское отношение к подлинности Краусс характеризует как этап деконструкции, направленный на модернистскую решетку: «деконструируя родственные понятия истока, подлинности, оригинальности, постмодернизм проводит границу между собой и идеологической территорией авангарда [...] Эпоха авангарда и модернизма окончилась» [7, Сш 173]. Краусс точно выбрирает наиболее показательные параметры для определения «качества» художественной эпохи. И в ясности этого отбора все же слышится влияние хайдеггеровского подлинности-истока-истины. Когда все названные понятия последовательно связываются с представлением о «самости»-оригинальности, концепция Краусс становится неоднозначной и в то же время точно описывающей
двойственную ситуацию современного искусства. Также точно определяют современную художественную ситуацию поставленные в 1985 г. вопросы: «Что будет, если не подавлять понятие копии? Что получится, если произведение искусства будет воплощать
дискурс репродукции без подлинника?» [7, Сш—12Ш. Однако, сегодня все они имеют утвердительную форму настоящего времени и фиксируют ситуацию, ставшую повсеместной практикой, не только благодаря развитию сфер цифрового копирования и экранной репрезентации, но и в связи с тем новым, «музейным», статусом, который обретают на наших глазах практики актуального искусства второй половины ХХ в. -инсталляция, перформанс, видеоарт, - при сохранении и презентации которых первостепенным становится задача осознания вариативных аспектов их подлинности.
«Современность обладает стратегиями, позволяющими превращать искусственное и
воспроизводимое в живое и подлинное» [5, Сш 137] - это емкое определение современной «расширенной» подлинности принадлежит Б. Гройсу. Анализируя многообразие форм актуального искусства, их перформативность, множественное авторство, нивиляцию технологических аспектов и материальной основы, философ приходит к заключению о постоянной смене режимов возникновения и исчезновения подлинности художественного произведения: «В современную эпоху подлинность не просто исчезла, но научилась варьироваться. Не случись этого, непереходящая ценность подлинности просто уступила бы место непереходящей (не)ценности неподлинности [...] Вечные копии так же невозможны, как и вечные подлинники» [5, Сш 142].
Тенденции современной художественной культуры заставляют усомниться в пафосе провозглашенного Р. Краусс разрыва между модернизмом и постмодернизмом, в идее законченности и исчерпанности модернистского проекта. Скорее, хочется согласиться с мнением Н. А. Хренова, утверждавшего, что «весь постмодерн - это не что-то принципиально новое по отношению к модернизму, что появляется только после модерна, а этот тот же модерн в одной из своих фаз, может быть, даже не
заключительной» -Ш-"-—-3221. Последовательная трансформация подлинности
произведения искусства, осуществляемая в том числе целенаправленно современными художниками не только в поисках собственной оригинальности, но и в стремлении зафиксировать и сохранить ее во взаимодействии с различными культурными институтами при репрезентации собственных произведений, также убеждает в преемственности модернистского проекта, истоки которого становятся основой и образцом для современных художественных практик, а точнее - их прототипом.
Библиография
1. Андреева Е. Ю. Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ в. - СПб.: Изд.И.Лимбаха, 2004. - 510 С.
2. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В Беньямин В. Краткая история фотографии: эссе. - М.: Ад Маргинем персс, 2013. - С. 60-116.
3. Буа И.-А., Бухло Б., Краусс Р., Фостер Х. Искусство с 1900 года. Модернизм. Антимодернизм. Постмодернизм - М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. - 821 с.
4. Гадамер Г.-Г. Введение к работе М. Хайдеггера «Исток худоджественного творения» // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1991. - С. 100-115.
5. Гройс Б. Политика поэтики. - М: Ад Маргинем Пресс, 2013. - 400 с.
6. Гумбрехт Х. У. Производство присутствия: чего не может передать значение. - М.:
Новое плитературное обозрение, 2006. - 184 с.
7. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. - М.: Художественный журнал, 2003. - 318 с.
8. Краусс Р. Марсель Дюшан, или Воображаемое поле // Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. - М.: Ад Маргинем, 2014. - С. 97-121.
9. Мальро А. Голоса безмолвия. - СПб.: Наука, 2012. - 851 с.
10. Рыков А. В. Жорж Батай и современное искусствознание: концепции Ив-Алена Буа
и Розалинды Краусс // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2. История. - 2004. Вып. 1-2. - С. 102-106.
11. Рыков А. В. Теория искусства Розалинды Краусс // Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». - СПб.: Алетейя, 2007. - С. 221-279.
12. Сосна Н. Розалинд Краусс: критическое письмо и его объекты // Художественный журнал. - 2003, № 53. - URL: http://xz.gif.ru/numbers/53/krauss (дата обращения 4.01.2018).
13. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Исток художественного творения. Избранные работы разных лет. - М.: Академический проет, 2008. - C. 76-238.
14. Krauss R. Postmodernism's museum without walls // Thinking about exhibitions //Ed. Greenberg R., Nairne S., Ferguson B. - London, New York: Routledge, 1996. - P. 241245.
