CC BY
407
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 22 (160).
Филология. Искусствоведение. Вып. 33. С. 169-176.
КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ АЛЬБОМЫ 1970-Х ГОДОВ:
ИЛЬЯ КАБАКОВ И ВИКТОР ПИВОВАРОВ
Альбомы стали особой формой искусства и важным этапом в художественной практике московской концептуальной школы 1970 - 80 годов. Этот жанр создали и активно разрабатывали Илья Кабаков и Виктор Пивоваров. При всей общности поиска и единстве жанра художники по-разному подходили к работе над альбомами и к проблеме демонстрации их зрителю.
Ключевые слова: концептуальное искусство, И. Кабаков, В. Пивоваров, московская концептуальная школа, жанр альбома.
Художники московского концептуального круга использовали разные формы творческих практик, предполагающие принципиально иные формы диалога между художником и зрителем. Одной из таких форм - новой и для данного художественного направления, и для русского искусства второй половины ХХ века в целом - стал жанр альбома, который был задуман и разработан в 1970-е годы Ильей Кабаковым и Виктором Пивоваровым.
Альбомные произведения Кабакова представляют собой серии, состоящие из нескольких десятков листов с графическим изображениями и текстами. Художник работает над альбомами с 1970-го по 1978 год, в этот период он делает два больших цикла: «Десять персонажей» (1970-75) и «На серой и белой бумаге» (1975-78). Строго говоря, в начале 70-х годов в своей художественной практике Кабаков приходит к пониманию такой формы, как альбом, но эти поиски заняли несколько лет. Художник не стремился сознательно изобрести новый жанр, точнее будет сказать, что он уловил важную тенденцию развития своего же творчества, смог ее проанализировать и реализоваться в новом для себя виде деятельности.
В 1960-х годах Кабаков делал большое количество рисунков-набросков для себя, без всякой конечной цели и в большей степени ради самого процесса «водить, махать карандашом и пером»1. Сначала это были абстрактные образы, затем с изображением предметов, в 1969 году появляются первые графические серии. Одновременно художник работал над концептуальными картинами, в которых уже присутствует сюжет, смысловая интрига, текст может быть совмещен с изображением, но еще не появляется идея рассказать закон-
ченную историю. Многие работы этого времени впоследствии послужили основой для альбомов, например, картина «Человек и домик» (1968-69) была «переведена» в серию рисунков альбома «Математический Горский». В 1967-68 годах Кабаков делает бесчисленные вариации рисунков «Душ», которые позже наклеивает на серый картон и оформляет как серию из шести альбомов (1975-77).
В 1970-м году рисунки Кабакова «Летающие» начинают складываться в логическую серию и становятся похожими на рассказ в картинках, появляется и главный герой со своим именем. Вначале художник придумывает, как можно варьировать количество листов, добавляя промежуточные рисунки, позже возникает идея сопроводительных текстов. Но именно тогда закладывается основа будущих ритуальных показов для зрителя, которая полностью основана на технике и внутренней логике альбомного жанра.
В цикл «Десять персонажей» вошли: «Вшкафусидящий Примаков», «Шутник Горохов», «Щедрый Бармин», «Мучительный Суриков», «Анна Петровна видит сон», «Полетевший Комаров», «Математический горский», «Украшатель Малыгин», «Отпущенный Гаврилов», «Вокноглядящий Архипов». Это экзистенциальные истории гротескно «маленьких людей», со своими страхами и невозможностью ужиться с окружающим миром. Персонажи альбомов прятались в закоулках своей частной жизни, где и растворялись, исчезали. Тема преподносится и раскрывается не только повествовательно, но и завершенно с точки зрения композиции действа. Она излагается во времени, и конец рассказа совпадает с последней страницей альбома - с белым листом. «А история жиз-
ни и смерти персонажа альбома оказывается одновременно историей “жизни и смерти” изобразительного языка»2.
Первый, внешний слой, который обращает на себя внимание - это четко выстроенный литературный сюжет. Например, альбом «Вокноглядящий Архипов» посвящен персонажу, который дни напролет смотрел в открытое окно больничной палаты. Кабаков рисует то, что попадает в проем оконной рамы, однако границы этого мира сужаются до тех пор, пока обзор не заслоняется крыльями ангелов. О смерти героя зритель узнает из комментариев и реплик лечащего врача и знакомых во-кноглядящего Архипова. Все истории этого цикла имеют много общего, и не только с точки зрения построения композиции и единого финала - чисто белой страницы. Тема смерти не нова для искусства ХХ века, и в альбомах Кабакова этот мотив тесно связан с потребностью его персонажей убежать, спрятаться от своей жизни.
Сюжеты альбомов хорошо поддаются пересказу, у каждого персонажа Кабакова есть имя, а вместе с именем и образ, создаваемый авторскими комментариями и высказываниями других действующих лиц - свидетелей происходящего, которые всегда имеют свое мнение о случившемся. Герои Кабакова абсурдны в своем поведении, гротескны по сути, но, существуя в графическо-вербальном воплощении, они замыкаются в пространстве страхов «маленького человека»: «Мои персонажи наполовину фантастичны, наполовину реальны. Это напоминает романы идей у Достоевского. Определенные идеи приобретают в них плоть и кровь. Мои персонажи, так же как и персонажи Достоевского, - идеологи. Каждый из них проводник и жертва своей идеи - собирания мусора или спасения мира»3.
Идеи, о которых пишет Кабаков, соответствуют названию альбома и навязчивой мании героя: вшкафусидящий - замкнутость сознания, шутник - глупость остроумия, украшатель - сосредоточенность на незначительном, маргинальном, неумение видеть главное. С одной стороны, эти страхи и психозы очерчивают для зрителя образ героя, заставляют переживать за его «никчемную» судьбу. В данном случае Кабаков сознательно использует прием имитации взгляда на происходящее со стороны: смотрящий чувствует себя сторонним наблюдателем, в то время как
автор переводит его в положение героя альбома. Размеренный ритм показа усиливает этот эффект и провоцирует на мысленное вмешательство в рассказываемую историю. Перед публикой разыгрываются десять «пьес сознания» (определение художника), благодаря которым автор на самом деле навязывает зрителю свои правила игры: эти истории разворачиваются не на листах бумаги, а в сознании смотрящего.
Для своих персонажей Кабаков тщательно подбирает имена, которые смело можно назвать говорящими. Звучание этих имен отсылает скорее к литературной традиции, чем напрямую связано со временем создания альбомов. Есть несколько действующих лиц, которые кочуют из альбома в альбом: Коган, Шефнер и Лунина. Эти сторонние комментаторы не придерживаются единой линии в объяснении происходящего, напротив - они наполняют излишними бытовыми деталями четкую конструкцию рассказа, зрители на это отвлекаются, что приводит к снижению целостности сюжета в целом.
В отношении к героям своих альбомов и концептуальных картин Кабаков также является продолжателем традиции Хармса с его невероятными персонажами, которые попадают в нелепые, подчас абсурдные ситуации, живут в своем парадоксальном мире. В конце 1960-х годов в Москве многие художники знакомятся со стихами и прозой Хармса, которые перепечатывались на машинке и передавались из рук в руки. Как пишет Пивоваров, «это были годы Хармса, ощущение веселомрачного абсурда висело в воздухе»4. Персонажи Кабакова так же абсурдны, как и у Хармса, но понятие абсурдного не может существовать без представления о норме, а именно культ обычных людей насаждался социальными идеалами и пародировался художниками-концептуалистами. Если проводить простое сравнение, то боковые персонажи художника по этой шкале ближе к понятию «нормальных», чем центральные. Но это условное деление, степень абсурда измерить сложно, а все действующие герои альбомов -порождение абсурдной нормы.
Как и у Хармса, персонажи Кабакова не объект пародии, а люди со сложившимся (чаще всего еще в детстве) пониманием мира. Эти герои изображены без чрезмерных подробностей, мы узнаем только самые главные характеристики, которых достаточно для соз-
дания образа в нашем сознании. То, что происходит с героями Хармса и Кабакова - это не события, хотя зачастую рассказана история жизни, а пустяки и бессмыслица (собирание ничего не значащих совпадений, глупые шутки). Эти истории - как анекдот, но они и есть жизнь этих персонажей. Произошедшее (например, исчезновение из шкафа вшкафусидя-щего Примакова) преподносится художником зрителю повествовательно по форме, но не событийно по сути, а осмысленно. Во многом для этого автор использует большое количество голосов сторонних комментаторов.
Несмотря на то, что альбомы в большей степени воспринимаются как литературноповествовательная форма, их главной композиционной составляющей является отдельный рисунок. Графическая картинка может быть представлена самостоятельно и экспонироваться отдельно от альбома, однако альбомный лист целиком, вынутый из общей серии, теряет свой изначальный контекст, не приобретая нового смысла. Поэтому отдельные страницы не могут выставляться как самостоятельные произведения5. Текст, в свою очередь, в процессе просмотра захватывает и интригует сильнее, чем изображение, но не спешит отделяться: единый образ создается только в сочетании текста и рисунка. Вербальная часть альбома, особенно немногословный рассказ главного персонажа в начале и комментарии второстепенных действующих лиц в конце, структурировала изображение и передавала ему свои свойства - свойства текста.
Принципиальным для Кабакова является то, что все тексты написаны именно от руки, технических средств набора художник не использует. Однако стиль этого «личного» почерка также унифицирован: слова выписаны с небольшим наклоном вправо, как в школьных прописях, или похожи на текст из детских книг. Сам художник стремится более остро обозначить проблему соотнесения вербального и визуального в этом жанре: «Драматургия альбомов помимо противосу-ществования сцен и сцен “просцениума” выражается и в противостоянии “изображения” и “текста”, предмета обсуждения и самого обсуждения»6.
Альбомы Кабакова выстроились прежде всего из однородных повторяющихся рисунков. Для художника эти зарисовки были равнозначны («Выбрать какую-то “лучшую” я не мог»7), но в компоновке их друг с другом
автор выработал четкие правила. Листы не могли быть сброшюрованы наподобие книги, они должны были оставаться раздельными и храниться в папке-коробке, это было важно для последующей процедуры демонстрации. Каждый рисунок существует на отдельном листе большого формата (51,5 х 35 см), Кабаков не совмещает графические сюжеты в пространстве одной страницы, как это принято в комиксах и в журнальной продукции. Смысловая и формальная основа всех альбомов - белый цвет, на фоне которого расположены рисунки и очерченные окна с текстом. Графические изображения могут быть меньшего формата по отношению к общему размеру и занимать верхнюю половину листа. Или разрастаться почти на всю страницу, и в этом случае оставшиеся полоски белого фона превращаются в своеобразное узкое паспарту. Заголовки и текст накладываются на цветную подложку, цветом же часто выделяется условная рамка, если большую часть листа занимает белый фон (как, например, в титульных листах). Если концептуальные картины Кабакова этого периода лишились рамы за ненадобностью (эстетика стендов и щитов не нуждалась в обрамлении), то альбомные листы не могли обойтись без тонкой черной рамки, прочерченной тушью, которая фиксировала край листа и подчеркивала доминирование белого фона.
Графическое изображение в альбомах, как правило, нарочито простое, однотипное, это помогает воспринимать лист целиком, не отвлекаться от повествования. Тексты тоже не громоздкие и, как и картинки, однородные по форме и содержанию, благодаря чему вырабатывается четкий ритм просмотра. Эту видимую внешнюю незатейливость компенсирует иррациональность рисунков и абсурдность текстов. Перманентный белый цвет в графике Кабакова появляется задолго до начала работы над альбомами. В своих воспоминаниях художник пишет, что в середине 1960-х годов заметил за собой одну особенность - чистое поле листа он воспринимал как некий метафизический свет, который продолжать исходить от листа и после нанесения рисунка: «Мне казалось, что я рисую по поверхности, перпендикулярно расположенной свету. Поэтому любое изображение на листе как бы плавает в свету, а плоская затушевка пачкает, затуманивает, загораживает этот свет, наподобие мутного стекла»8. Подобная смыс-
ловая нагрузка в понимании белого цвета сочеталась с традициями использования белого цвета в живописи 1910-20 годов и идеей пустоты как молчания - отказ от авторского высказывания. И как образ смерти.
Такое активное восприятие белого цвета, белизны фона со стороны художника диктовало четкие условия для работы над графическими изображениями. Рисунки становились плоскими, не перекрывающими и не перегружающими фон, от любой объемной трактовки Кабаков отказывается, главным становится контур. Графические силуэты заполняются неплотной штриховкой или заливались «жидким» цветом. В работе над альбомами художник использовал тушь, акварель и цветной карандаш.
Кабаков практиковал особый ритуал показа альбомов перед небольшой аудиторией в своей мастерской. Зрители рассаживались полукругом перед художником, который методично и неторопливо переворачивал листы и зачитывал текст. Кабаков внешне все упростил до простой демонстрации: главную роль отвел персонажам, на себя взял функцию ассистента, который рассказывает эту историю публике. Процесс показа создавал особую камерную атмосферу общения зрителя и автора, способствовал более личностному переживанию произведения. Этот эффект усиливало совмещение внутреннего времени существования альбома, в течение которого разворачивалась история, и внешнего протекания времени, когда зритель рассматривал рисунки и слушал текст.
Сознательно ограничивая себя в использовании изобразительных и композиционных приемов, прибегнув к имперсональной форме написания текстов, Кабаков выработал подчеркнуто обезличенную манеру, которая претендует на универсальность. В проблематике жанра альбома важно то, что от усредненно-сти стиля во многом зависит и усредненность персонажей (ничем не примечательные люди, погруженные в прозу собственной жизни), и своеобразный минимализм во внешних средствах воздействия на зрителя. Необходимое эмоциональное впечатление создается, прежде всего, благодаря сюжету и последовательности донесения его до сознания зрителя.
Однако самая главная суть презентации альбомов заключается в самом процессе листания («вся суть альбомов - в перелистывании»9), которое и является вну-
тренней техникой данного вида художественной практики. Осознание конечной цели демонстрации альбомов привело Кабакова к созданию второй крупной серии работ «На серой и белой бумаге» (23 альбома, 1975-78), в которой художник полностью отказывается от сюжетной линии, разделяя группы произведений только по принципу общей темы и способа исполнения. Поздние альбомы представляли собой большие серии листов, основу которых составляли разного размера и содержания рисунки на бумаге, наклеенные на плотный картон серого или белого цвета, под изображениями иногда помещались узкие полоски бумаги с кратким текстом, поясняющим картинку. Графическое изображение чаще всего строилось по принципу возобновления мотива, т. е. с незначительными вариациями повторялся один и тот же рисунок. Циклы из альбомов на сером фоне перемежались с сериями на белом. В альбоме «Серая бумага» идея минималистского подхода доведена до логического финала: практически все листы состоят только из серого картона, лишь в середине есть страницы с незначительными графическими набросками. В «Бумаге для рисунков» такой же принцип, воплощенный на основе белого цвета. При этом все листы сохраняют тонкую рамку черной тушью и подпись автора. Выбор цветов - белого и серого
- не случаен. Интерес к использованию белого цвета у Кабакова остается прежним, серый цвет рассматривается как промежуточный между белым и черным.
Эти альбомы как завершенные произведения Кабаков уже привычным способом демонстрировал всего дважды10, т. к. серии состоят из 70-100 листов, что тяжело для восприятия.
Первоначально Кабаков считал, что домашний показ - это единственная форма презентации альбомов и что выставочное экспонирование этому жанру категорически противопоказано, поскольку листы должны перелистываться перед зрителем, а не зритель «протекать» мимо них. Позже, во второй половине 1980-х годов художник нашел наиболее адекватный вид показа альбомов из серии «Десять персонажей» в форме тотальной инсталляции.
Возвращаясь к роли рисунка в альбомах Кабакова, нужно обратиться к его творческой деятельности в качестве иллюстратора детских книг. С 1957 года Кабаков оформлял
по 5-8 книг в год, и этот опыт оказал непосредственное влияние на складывание его графического языка. Если изучить несколько детских книг с иллюстрациями Кабакова 70-х - начала 80-х годов, то нетрудно заметить единый подход художника к построению композиции и наличие продуманной концепции, которая перекликается со многими его графическими циклами и в первую очередь с альбомами 70-х годов. По определению Ю. Герчука11, в иллюстрациях Кабакова предметы часто использованы как знаки, объединенные между собой не столько сюжетом, сколько логическими и смысловыми связями. В то время как настоящие знаки, цифры и даже буквы наделены объемом и конструкцией предметов. А манера выписывания названия книги на обложке нередко практически совпадает с заголовками альбомов, как, например, в «Приключения Гугуцэ» (С. С. Врангели. Приключения Гугуцэ. М., 1972) и альбоме «Вшкафусидящий Примаков».
По воспоминаниям других художников, Кабаков быстро работал над иллюстрациями, благодаря своей способности увидеть, зафиксировать весь замысел целиком. Сначала обозначал композицию, прорисовывал контуры, после чего по очереди наносил цвета, как при работе с цветной литографией. Однако метод и скорость работы над книгой не влияла на качество исполнения: детские иллюстрации художника предлагают хорошо продуманную игру с воображением и наблюдательностью ребенка. В одних книгах Кабаков активно обыгрывал заголовки и названия сказок, встраивая слова в картинку наподобие орнамента (О. Пройслер. Маленькая Баба-Яга. М., 1973; О. Пройслер. Маленький Водяной и другие сказки. М., 1985). В других - буквы уподоблял движущимся фигурам, как на обложке издания Г. Сапгир «Четыре конверта» (М., 1976). В книгах «Хитрая точка» (А. Маркуша. М., 1985), «Пропавшие нитки» (Е. Пермяк. М., 1985) изображенные предметы полностью захватывают пространство страницы, позволяя тексту существовать в небольших четко очерченных окнах или помогать называть нарисованные изделия. Чтобы эти вещи - нитки, гаечные ключи и рыболовные сети - не выпадали за края листа, художник ограждает их внутренней рамкой. Еще в «Хитрой точке» вспомогательные слова («страница 6», «как правильно вытащить гвоздь») противопоставлены основному тек-
сту книги: они больше по размеру, имеют свой характер написания и живут в изобразительной плоскости, что создает причудливый ритм композиции, а в чтение вносит дополнительный элемент игры.
Если говорить о том, что могла привнести практика работы над альбомами в иллюстративную деятельность Кабакова, то это, прежде всего, устойчивое, «тектоническое» построение композиции, прием разграничения визуального и вербального пространств в рамках одной страницы: чаще всего заключение текста в отдельное окно, сопоставление масштабов написанного и изображенного (М. Н. Либин. Про гонцов-молодцов. М., 1981; Е.
А. Пермяк. Сказка о стране Терра-Ферро. М., 1981; Б. Зубков. Что такое завтра и вчера. М., 1978).
Б. Гройс отмечает тот факт, что работа Кабакова как иллюстратора безусловно повлияла на его понимание связи между текстом и образами12. Иллюстрирование тоже можно рассматривать как комментирование текста. А практически все работы Кабакова имеют свой, авторский комментарий, что позволяет художнику расширить возможности исследования и использования текста на изобразительном уровне. И наоборот: вербальное толкование придает новый смысл изображению.
В своей работе над детскими книгами Кабаков обыгрывал ту же стилистику художественного языка, что и в концептуальных картинах и альбомах: язык официальной массовой продукции. В эту концепцию четко укладывался и демонстративный отказ от персональной манеры в пользу безличного почерка и визуальных образов, которые мог сделать любой среднестатистический советский художник.
К концу 1978-х года идею и технику альбома художник считает для себя по сути исчерпанными.
В альбомном жанре работал и Виктор Пивоваров, который не практиковал столь последовательный принцип презентации своих альбомов перед аудиторией, как это было у Кабакова. В основе работы этих художников над альбомами лежали разные подходы: у Кабакова - от частного к общему, от отдельных рисунков до создания целостной законченной истории, Пивоваров сначала придумывал сюжет, для которого потом делал листы. Однако проблема взаимоотношений автора с персонажем и зрителем концептуального про-
изведения у этих художников разработана по схожему принципу. «...Автор - нормальный (или почти нормальный) человек, рефлексирующий по поводу своего занятия художеством. Он внутри самого себя некий зритель, смотрящий на свое художественное дело слегка со стороны»13. Персонажи Кабакова и Пивоварова 70-х годов не пересекаются между собой напрямую, но они похожи лирическо-повествовательным способом подачи образа. Это все те же «маленькие», одинокие люди, которые находятся на дне «жалкой жизни», что становится их единственной формой существования. В альбоме Кабакова «Украшатель Малыгин» комментатор Коган подытоживает ситуацию, в которой находится главный герой: «вся проблема “жалкого человека” представлена здесь, можно сказать, “топографически” ясно. Вся его ориентация в мире, все отношение к нему сводится к главному: “Не выходи на середину!” или “Лучше быть с краю”»14.
Свои первые альбомы - «Лестница шариков», «Слезы», «Лицо» - Пивоваров делает в 1975 году. Визуальный подход был во многом подготовлен поисками художника в области концептуальной картины первой половины 1970-х годов и работой над «Проектами для одинокого человека» (1975). Тема безупречного одиночества не стала центральной в творчестве Пивоварова, но сформировала атмосферу многих альбомов. Ирония по отношению к социально-структурированному укладу жизни, который часто вступает в конфликт с развитием личности, и самоирония присутствуют во всех работах художника. Если «альбомные» герои Кабакова выпадают из окружающего их мира (или сознательно уходят), то для своих персонажей Пивоваров предлагает концепцию полноценного одиночества, как формы сознательного существования. В альбоме «Лицо» (1975) на сероголубом фоне со страницы на страницу переходит силуэт неизве стного. Кто этот персонаж, что он за человек, зритель пытается понять из неторопливо разворачивающийся истории: в белом контуре появляется фрагмент лица или часть интерьера, в котором живет этот некто, появляются бытовые предметы. Вверху листа идет текст от первого лица - попытка прямого диалога («Не помнишь? У меня на Маросейке мы пили чай и вспоминали друзей, уехавших напрасно»). Фразы дополняют складывающийся образ героя, но не раскрывают его.
Для того, чтобы понять, кто перед нами, необходимо вступить в это общение и слепить персонажа в своем сознании. И зритель не может с легкостью ответить на вопрос, знает ли автор своего героя.
Художник не прячется за своими персонажами, не манипулирует ими и зрителем, он
о них рассказывает или намекает. Личное и «свое» - эти две категории самые значимые во всей художественной практике Пивоварова. Пережитое и прочувствованное непосредственно автором становится темами работ. Наблюдая за героями альбомов, зритель понимает и позицию самого художника, тем более что многие вербальные и визуальные высказывания идут от первого лица. Пивоваров
об этом пишет сам: «Если я рисую фигуру у окна, стоящую к зрителю спиной, то тем самым отождествляю себя, как автора, с этой фигурой»15. Но если у героя нет лица, то эта анонимность позволяет зрителю поставить любого на пустующее место «я».
В альбоме «Сад» (1976) Пивоваров использует артефакты из своей жизни для обозначения проблемы существования автора: в первой трети работы публике предъявлены настоящие записки, оставленные друзьями и соседями на двери его мастерской, когда они приходили, но не застали художника. Эти тексты наклеены на картон в первоначальном виде, без комментариев и исправлений. Следующий логический шаг - показать зрителю зарисовки тех мест, где мог бы быть художник в то время, когда его искали: в квартире, в метро, на улице. Рисунки чередуются с одним и тем же вопросом: где я? Последняя часть альбома представляет собой почти белые страницы с едва уловимым контуром изображения. Эти листы можно трактовать по-разному, в том числе и как проект идеального пространства для художника.
В альбомах Пивоварова конца 1970-х годов усиливается линия повествования, единого сюжета. В «Микрогомусе» (1979) художник рассказывает историю одного научного эксперимента, во время которого главный герой был уменьшен во много раз, т. е. в прямом смысле слова стал маленьким человеком и получил возможность изучить привычные предметы с абсолютно новой точки зрения. Сюжет изложен практически полностью изобразительными средствами, поскольку в этой работе текст имеет второстепенное значение: называние, констатация («Книга», «Чашки,
блюдца и чайные ложки»). Рисунок (карандаш, акварель) занимает практически всю плоскость белого листа, традиционная тонкая черная рамка тушью еще больше дисциплинирует композицию.
Графическое изображение в альбомах Пивоварова чувствует себя более свободно, чем на листах Кабакова: не во всех работах есть жесткая привязка к центральной оси страницы, варьируются размер и плотность рисунка. Однако подход к написанию текстов одинаковый - это безличный, узнаваемый по любой массовой печатной продукции, почерк. Подход к работе над изображением у художников схожий: главную роль играет контур, цвет имеет вспомогательный характер раскрашивания, подсвечивания, но принцип этой работы разный. Екатерина Деготь точно формулирует, что «Пивоваров продолжает традицию рисования, но не рисунка»16, в его альбомах изображение это скорее процесс, у Кабакова - закономерный итог, результат.
Также тщательно и последовательно Виктор Пивоваров работал над книжными иллюстрациями, которые можно разделить на две условные группы. В первой (например: Г. К. Андерсен. Сказки и истории. М., 1973; А. Погорельский. Черная курица или подземные жители. М., 1973) хорошо заметно влияние собственных концептуальных картин, путь поиска в рамках этого жанра в начале 1970-х годов и найденные художественные приемы: силуэтность, динамичное построение композиции, смешение и наложение планов, насыщенность деталями, работа с цветом как с пятном, доминирование графического начала и одновременно - стремление создать целостную пространственную среду изображения. Чаще всего в этот период художник сосредотачивается на отдельной картинке, не включая в нее фрагменты текста. Безусловно, это было не одностороннее движение, а взаимовлияние двух форм творческой деятельности. Более того, в качестве книжного иллюстратора Пивоваров начинает работать значительно раньше - в 1960-е годы. И из этого опыта переносит в картины и альбомы эстетику непосредственного, немного наивного, словно детского обращения с изображением (в противовес смысловой составляющей своих произведений).
Во второй половине 1970-х годов, когда Пивоваров начинает эксперименты с альбомами, в языке его книжной графики появля-
ется плоскостность, большая отвлеченность мотивов, символичность, он начинает использовать прием размещения картинки в картинке, фоны для изображения чаще становятся белыми (М. К. Лопес. Старушки с зонтиками. М., 1976; Г. В. Сапгир. Карманный фонарик. М., 1978 и др.). При этом оба этих подхода художник успешно практиковал до 1990-х годов, создавая свой мир книжной иллюстрации, такой же личный, как его картины и альбомы. Ю. Герчук писал о Пивоварове: «... выдумщик и фантаст, и его мир откровенно условен. Но это условность сказки, которую охотно принимает ребенок»17.
Если основу альбомных работ Ильи Кабакова составляют сюжет - продуманная история - и особая форма демонстрации для публики, то характер альбомов Виктора Пивоварова скорее определяет настроение, которое художник передает через рисунок и созданный образ персонажа. Свои взаимоотношения со зрителем в альбомах он выстраивает по принципу книги: у читателя есть возможность общаться с персонажами, ставить себя на место героев, но автор его прямо на это не провоцирует. Для Кабакова персонаж
- это ширма, для Пивоварова скорее фигура замещения или поиска личного «я».
Альбомы Пивоварова второй половины 1970-х годов были рассчитаны на камерное изучение, на неторопливое листание зрите-лем18. Художник прекрасно понимал уязвимость этой художественной формы при традиционном экспонировании на выставке - под стеклом и на фоне плоскости стены листы теряют свой смысл и превращаются в монотонную череду рисунков. При этом никакого диалога со зрителем не происходит, и итог работы теряет свой первоначальный смысл. Поэтому в своих воспоминаниях19 Пивоваров пишет, что визуальная логика построения этих работ сама провоцировала на то, чтобы снять листы на видеопленку и экспонировать их в виде видеоинсталляции. Однако художник не осуществил эту идею, и в отличие от Кабакова, в 1980-е годы при работе над альбомами старался учитывать требования обычной выставочной развески20. Возможно, именно это обстоятельство послужило причиной того, что изобразительный ряд альбомов Пивоварова 1980-90-х годов в большей степени строится по законам книжной иллюстрации как изобразительного комментария.
Работая в форме концептуального альбо-
ма Кабаков и Пивоваров шли одним путем, но использовали несколько разные подходы к созданию произведения. Художников объединял интерес к художественным и экспозиционным возможностям нового жанра, к категории персонажа, к опыту нивелирования позиции авторского высказывания. Они исследовали одну проблематику, но с разным результатом.
Примечания
1 Кабаков, И. 60-е - 70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве. М. : Новое лит. обозрение, 2008. С. 12.
2 Бобринская, Е. А. Концептуализм. М. : Галарт, 1994.
3 Кабаков, И. Диалоги (1900-1994) / И. Кабаков, Б. Гройс. М. : Ad Ма^іпет, 1999. С. 52-53.
4 Пивоваров, В. Влюбленный агент. М. : Новое лит. обозрение, 2001. С. 67.
5 В последующей экспозиционной практике 1980-2000 годов Кабаков нашел новую контекстуальную среду для отельных альбомных листов или их повторений в рамках инсталляций. Например, фрагменты альбома «Шутник Горохов» (1972-75) вошли в состав проекта «Жизнь мух» (1992), рисунки из «Вшкафусидящего Примакова» появились как графика Ш. Розенталя 1914 года в инсталляции «Жизнь и творчество Шарля Розенталя» (1999).
6 Кабаков, И. 60-е - 70-е... С. 141.
7 Там же. С. 121.
8 Там же. С. 28.
9 Кабаков, И. .Вся суть в перелистывании // Московский концептуализм / сост. Е. Деготь, В. Захаров. WAM. 2005. № 15-16. С. 357.
10 Об этом Кабаков пишет в своих воспоминаниях и добавляет такую деталь: во время одного из показов отчетливо был слышен храп кого-то из зрителей (Кабаков, И. 60-е -
70-е ... С. 104). На самом деле этот факт является подтверждением того, что художник достиг своей цели, т. к. добился от публики адекватной реакции на длительный и монотонный процесс перелистывания однотипных бессюжетных листов - вызвал чувство скуки. Позже листы из этой альбомной серии также станут составной частью разных инсталляций.
11 См.: Герчук, Ю. Советская книжная графика. М. : Знание, 1986. С.122.
12 См.: «Другое искусство». Москва. 196576. К хронике художественной жизни. М. : Худож. галерея «Московская коллекция» : СП «Интербук», 1991. Т. 1. С. 180.
13 Кабаков И. - Пивоварову В. Из переписки двух персонажей // Пивоваров, В. Серые тетради. М. : Новое лит. обозрение, 2002. С. 292.
14 Кабаков, И. «Комментарий Коган» из альбома «Украшатель Малыгин».
15 Пивоваров, В. Влюбленный агент. С. 109.
16 Деготь, Е. Уроки рисования // Пивоваров,
В. Шаги механика. Каталог выставки. М. : XL Галерея, 2004. С. 9.
17 Герчук, Ю. Советская книжная графика. С. 122.
18 Виктор Пивоваров, как и Кабаков, показывал свои альбомы немногочисленным зрителям (нескольким заинтересованным лицам) в мастерской, но эти показы не носили характер публичной демонстрации, особого ритуала. Скорее можно сказать, что художник приводил в движение листы альбома - перелистывал перед смотрящими - для того, чтобы познакомить со своей работой. Обширных сопроводительных текстов, пояснений к альбомам Пивоваров не делал.
19 См.: Пивоваров В. Влюбленный агент.
20 В рамках выставочного пространства свои альбомы Виктор Пивоваров получил возможность экспонировать уже в 1980-е годы, после переезда в Прагу.
