CC BY
77
УДК 115:[18+78.01]
htt ps ://d oi.org/10.24158/fik.2017.9.5
Диденко Валерий Дмитриевич
доктор философских наук, профессор, профессор кафедры философии Государственного университета управления
Калицкий Виталий Валерьевич
кандидат философских наук, профессор, профессор кафедры инструментального исполнительства Российской государственной специализированной академии искусств
КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ ФЕНОМЕНА ВРЕМЕНИ В СОВРЕМЕННОЙ ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ И МУЗЫКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ
Didenko Valery Dmitrievich
D.Phil., Professor, Philosophy Department, State University of Management
Kalitsky Vitaly Valeryevich
PhD, Professor, Department of Instrumental Performance, Russian State Specialized Academy of Arts
CONCEPTUALIZATION OF THE PHENOMENON OF TIME IN CONTEMPORARY PHILOSOPHICAL AND AESTHETIC THOUGHT AND MUSICAL CREATIVITY
Аннотация:
В статье анализируется феномен абсолютного и относительного пространства-времени, их модификаций в музыкальной культуре ХХ в., актуализируется понятие музыкального времени как такового в философско-эстетическом и музыкальном контексте феноменологических стратегий авангардной темпоральности. Актуальность темы обусловлена ее недостаточной изученностью в рамках современной эстетики и музыкознания. Цель исследования заключается в раскрытии фундаментальных процессов функционирования музыкального времени. В ходе исследования авторами решались следующие задачи: показать музыкальный смысл как упорядочивающее отношение звучания ко времени и времени к звучанию; выявить хронотопическое представление смысла в процессе интерпретации музыки; проанализировать музыкальный образ как конкретизацию «фигуры» смысла в ее уникальном композиционном воплощении. Гуманитарная наука пыталась и пытается прийти к наиболее объективному и общезначимому пониманию феномена «время», хотя сегодня особенно настойчиво повторяется мысль о том, что полностью избавиться от субъективизма при обсуждении любого понятия невозможно: любые представления об окружающем мире проходят через субъективный фильтр сознания человека. Для художественного времени - для воспроизведения и осмысления времени в искусстве, можно сказать, для онтологии и гносеологии времени в искусстве - этот фильтр является главным.
Ключевые слова:
музыкальное время, философия, эстетика, творчество, современная культура, временные модели.
Summary:
This article analyzes the phenomenon of absolute and relative space-and-time, their modifications in the musical culture of the 20th century, updates the concept of musical time as it is in philosophical, aesthetic and musical context of the phenomenological strategies of avant-garde temporality. The relevance of the topic is due to the lack of knowledge within the modern aesthetics and musicology. The research objective is to reveal the fundamental processes of musical time functioning. While researching the issue, the authors fulfilled the following tasks: to show the meaning of music as the regulated relation of sound to time and time to sound; to identify the chronotopical representation of meaning in the process of interpreting music; to analyze the musical image as a specification of a "piece" of meaning in its unique composition embodiment. The Humanities tried and still try to find the most objective and common understanding of the phenomenon of "time". Nevertheless, nowadays it is impossible to avoid subjectivity when discussing any notion as any understanding of the world is subjectified through the human consciousness. The filter of human consciousness is the main one for artistic time to play and time understanding in the art as well as for ontology and epistemology of time in art.
Keywords:
musical time, philosophy, aesthetics, art, modern culture, temporary patterns.
Трудно назвать более общую для различных отраслей человеческого знания проблему, чем проблема времени. Являясь фундаментальной для научного знания как в гуманитарной, так и в естественно-научной сферах, а также и для точных наук, она тем не менее остается трудноразрешимой, не поддающейся до конца логике научной рационализации. Более того, данная рационализация касается не столько времени как некоего объекта (класса объектов), доступного непосредственному наблюдению и описанию, сколько представлений о времени, сложившихся в ту или иную эпоху, в той или иной области знания, научной дисциплине. В связи с этим можно
говорить о биологическом, психологическом, физическом, географическом и другом времени. Более того, «абстрактное» время не предшествует «конкретному», а, напротив, «надстраивается» над соответствующими образами и не может без них существовать. Все сущее обладает временными характеристиками, что делает невозможной дефиницию времени в ее классическом понимании как отнесение к некоторому роду и перечисление видовых признаков.
Известно, что ход эволюции вместе с развитием человеческого мышления и познанием природы привел к становлению определенных временных и пространственных представлений. Основные модальности времени, которые рассматривает философия, нашли отражение в современных музыкальных концепциях времени, сквозь которые проходит идея «абсолютной музыки» в ее темпоральных проявлениях. Специфика музыкального бытия сочетает в себе понимание времени в качестве объективной, независимой сущности, непрерывного, бесконечного, «абсолютного времени», каким оно выступает в концепции И. Ньютона, и понимание времени с позиции реляционного подхода, который предполагает наличие различных неприводимых друг к другу уровней пространственно-временных отношений.
В начале XX в. «поиски времени» охватывают различные сферы бытия человека: в физике - открытие теории относительности А. Эйнштейном, в литературе - роман М. Пруста «В поисках утраченного времени», в живописи - полотно К. Малевича «Черный квадрат», в музыке -манифест Л. Руссоло «Искусство шумов», в философии - издание первой книги «Идей к чистой феноменологии и феноменологической философии» Э. Гуссерля. Очевидно, что ход мыслей творческой и интеллектуальной элиты движется в одном направлении: отбросить все лишнее, «отключить» повседневные смыслы и настроиться на созерцание чистых сущностей.
Музыкальное время привлекает внимание таких мыслителей, как Т. Адорно, А. Бергсон, Э. Гуссерль, Ж. Делёз, А. Лосев, М. Мерло-Понти, М. Хайдеггер. Собственные философско-му-зыкальные концепции создают такие композиторы, как П. Булез, А. Веберн, Дж. Кейдж, Д. Лигети, В. Мартынов, А. Мессиан, В. Сильвестров, А. Скрябин, И. Стравинский, А. Шёнберг, А. Шнитке, К. Штокхаузен и др.
Рассмотрим философию времени А. Бергсона, которая находит отголоски в формировании модели времени-пространства, времени-интуиции и серийности в музыкальных практиках авангарда. Бергсоновское учение о продолжающемся берет свои истоки из теории относительности А. Эйнштейна [1]. Мыслитель считает, что абсолютное время фрагментируется на индивидуальное, поэтому время невозможно пережить непосредственно, оно познается только индивидуально с помощью субъективных интуиций, основываясь на собственном предыдущем опыте. Под продолжающимся А. Бергсон понимает непрерывный процесс, в форме которого и существует человеческое сознание. Наделяя продолжительность универсальным значением, философ связывает ее с эволюционной сущностью мирового становления, которое воплощается в творческий процесс, движущей силой которого является «жизненный порыв» [2].
Идея абсолютной, чистой музыки находит непосредственное воплощение в концептуальном композиторском творчестве авангардистов, которые провозгласили возврат к «чистому звуку» и «чистому музыкальному пространству». Проведем параллель между методами и приемами работы со звуком композиторов-авангардистов и феноменологией Э. Гуссерля. Немецкий философ исследует сферу чистого сознания, а композиторы-авангардисты - сферу чистого звука, свободную от всех повседневных и культурных наслоений. Так, русский композитор-новатор, представитель первой авангардной волны Иван Вышнеградский в своей теоретической работе рассуждает об абсолютной музыке, свободной от всяческих культурных условностей [3]. Его соратник Николай Кульбин отмечает: «Свободная музыка осуществляется по тем же законам, что и музыка природы и все искусство природы. Создатель свободной музыки, как и соловей, не ограничен тонами и полутонами. Он обращается и к четвертям тонов, и к восьмым, и к музыке со свободным выбором звуков» [4]. Переосмысление представителями первого авангарда основных музыкальных категорий, таких как звук, звуковысотная система, тембр, гармония, обновление темперации, создание новых электроакустических музыкальных инструментов вроде терменвокса остались мало замеченными, однако предшествовали экспериментальным проявлениям композиторов второй волны и привлекли значительное внимание на фоне современных музыкальных исследований. Поэтому движение к «чистому звуку» имеет существенные сущностные сходства с феноменологической редукцией Э. Гуссерля. Редукция выступает важной методологической процедурой, цель которой заключается в отказе от наивной «веры в мир» и преодолении повседневной разрозненности в актах сознания, занятии позиции «незаинтересованного наблюдателя».
Методологическим коррелятом гуссерлевской редукции в композициях авангардистов выступает «выключение» мелодии и ритма, которое приводит к открытию сферы «чистого звука», свободного от любых наслоений. Освобождение звука мыслится композиторами как путь к чистому музыкальному мышлению, свободному от всяческих культурных стереотипов. Подобные
установки подвергают сомнению классические европейские музыкальные законы, стремятся к более фундаментальным, глубинным пластам музыкального бытия. Таким способом происходит разрушение стабильности музыкального произведения, предпочтение отдается импровизацион-ности и спонтанности, нотный текст опровергается. Напомним, что Э. Гуссерль опирается на идею интенциональности, провозглашенную его учителем Ф. Брентано, которая рождается из наблюдений за движением тонов в мелодии и общей констатации темпоральности, имманентно присущей музыке. Э. Гуссерль задается вопросом, с помощью каких средств деятельности сознания переживается время. Переживание представляет собой поток становления, то, что существует в своей неизменной сущности и образует непрерывный поток ретенций и протенций. Исходя от абсолютного горизонта сознания, применяя феноменологический метод и его направленность на экспликацию «чистого» смысла деятельности сознания, его рефлексии и редукции, Э. Гуссерль обращается к темпоральности звука и открывает темпоральность сознания и темпо-ральность самого бытия в динамическом движении. Однако за динамическим потоком таится еще один слой: первичный - абсолютный поток сознания, который уже лишен темпоральности и имеет конститутивно-синтезирующую структуру [5, с. 54-55].
В феноменологии Э. Гуссерля объективное рассматривается как явление, которое конституируется в рамках трансцендентальной субъективности. В свою очередь субъективность имеет тесную связь с анализом темпоральности.
Таким образом, музыкальное время, понятое как внутреннее свойство музыки, а не абстрактная длительность, - это живое, пульсирующее поле, в котором действует звуковая интонация. Э. Гуссерль говорит о субъективном времени, времени как восприятии, при этом объективное время, исходя из субъективного, создается с помощью последнего. Истинным порядком он называет порядок опыта, т. е. мы сначала субъективно переживаем временную последовательность и уже после этого имеем возможность мыслить объективным временем.
Тема времени является одной из центральных в философии Э. Гуссерля. Он неоднократно обращается к музыкальным реалиям: восприятию основополагающих средств музыкальной выразительности для анализа временных структур сознания. В свою очередь А. Веберн не размышляет о времени, он «философствует музыкой», его временная концепция просвечивает сквозь музыкальную структуру его произведений. Принципиальное для композиционного мышления А. Веберна соотношение «пауза - тон», в котором пауза представляет собой «просвет» незвуковой музыкальной материи, а тон - это и звуковая материя, которая не является «носителем», и одновременно та, которая определенным образом взаимодействует с незвуковым, - аналогично в определенном значении основной диоме Э. Гуссерля «ноэзис - ноэма» и эквивалентно его микровременному анализу тона. Если Э. Гуссерль направляет философское сознание к разработке первичных временных образов сознания, то А. Веберн направляет музыкальное сознание к созерцанию и творчеству первичных структур музыкального времени и звука.
Концепт времени в музыкальных произведениях мастеров нововенской школы (А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна) и неоклассиков в лице И. Стравинского рассматривает Т. Адорно в своей работе «Философия новой музыки». Поиски новых форм музыкального высказывания приводят к созданию А. Шёнбергом двенадцатитоновой композиции, в результате которой происходит концептуальная интенсификация темпоральности произведения - сгущение времени, обобщение содержания, приближение к абстракции. Сравнивая два разных метода музыкального мышления, Т. Адорно отмечает, что музыка нововенцев достигает предельной вертикальности, сжатия времени, т. е. его экономии, в отличие от музыки И. Стравинского, у которого время ме-таморфирует в пространство и вовсе исчезает [6, с. 317]. Т. Адорно сравнивает музыкальную технику И. Стравинского с киномонтажом С. Эйзенштейна, смысл которого заключается в синтезе частичных элементов сюжета, выделенных друг от друга, но располагающихся в один ряд в определенной последовательности [7, с. 162]. Т. Адорно подчеркивает, что А. Шёнберг первым внедряет принципы универсального единства и экономии в новом, субъективном материале. Открывая в полифонии сущность самой эмансипированной гармонии, композитор утверждает собственную полифонию изолированного аккорда, диссонация которого свидетельствует о разнообразии тонов, которые он вмещает в себя [8, с. 134].
Трансформация музыкальной динамики в статику музыкальной структуры выводит на передний план тотальные варьирования, которые «игнорируют динамику и выступают всем и ничем, ибо музыкальные феномены являются не в процессе развития, а еще в подготовительной работе композитора. Музыка захватывает время» [9, с. 120-121].
Если у И. Стравинского горизонтальная гармония разворачивается во времени-пространстве, то О. Мессиан в своих музыкальных поисках опирается на «время-продолжение» А. Бергсона, который характеризует музыкальное «состояние» кадра как «искусство витража, принцип
вращающегося кристалла, в котором сочетание "фаз-состояний", перетекающих друг в друга, выступает замещением отсутствия процессуального развития» [10, p. 73]. Музыкальное мышление
0. Мессиана воплощается в жанре медитаций: симфонические медитации «Забытые приношения», семь коротких видений «Тела нетленные» и др.
Мессиановская картина мира представляется как «множественность» физических и биологических времен: время ребенка, взрослого и старого - всем им предназначен свой ритм. У О. Мессиана существуют время звезд - медленное время, которое длится миллиарды лет, время гор, которые проживают огромные геологические эпохи, время человека - физиологическое, психологическое, время атомов - самое короткое из всех. Поэтому сущность мира у композитора заключается в полиритмии, своеобразном наложении времен, в которых живет Вселенная и человечество. Рассуждения О. Мессиана созвучны с концепцией временных отношений - тем-поральности и темпоральных уровней Т. Фрейзера.
Своеобразным музыкальным коллажем считаем запись птичьего пения О. Мессианом («Каталог птиц»), когда произведение полностью строится не на модели «культуры», а на модели «натуры».
Остановимся и подробнее рассмотрим концепцию времени Ж. Делёза, опираясь на диалог о музыке мыслителя с учеником - французским композитором-экспериментатором Ришаром Пи-ной, в котором размышления над пульсирующим и непульсирующим временем в музыке обнаруживают фундаментальные философские вопросы времени. Ж. Делёз выделяет две возможности времени - Эон и Хронос. Под Хроносом мыслитель понимает время с акцентуацией на настоящем, которое вмещает и прошлое, и будущее: первое находится в нем, а второе определяется им. Зато Эон является временем отдельного события, в котором настоящее представляется в виде точки, которую можно выразить понятием «вдруг» - от нее линия времени одномоментно расходится в двух векторах: в прошлое и будущее [11].
Таким образом, темпоральное разнообразие современного музыкального искусства базируется на оригинальных временных концепциях, созданных собственно композиторами, фило-софско-эстетические интенции которых пронизаны духом космизма. В музыкальном пространстве эпохи снова звучит «музыка сфер», наполненная «мировой гармонией», композиторы изобретают собственные миры, звуковые фигуры и даже звуки. Взгляды на время в XX-XXI вв. синтезируют темпоральные представления Запада и Востока и утверждают временную, динамическую природу Вселенной. Акцентуация на относительности пространственно-временных координат, интуитивном познании (Бергсон), дуализме бытия (Бор, принцип дополнительности) отражается в музыкальном искусстве в виде фокусировки внимания на ритме, временной пульсации в качестве признака органической жизни природы.
Ссылки:
1. Бергсон А. Длительность и одновременность. 2-е изд. М., 2013. 160 с.
2. Бергсон А. Творческая эволюция. М., 2015. 319 с.
3. Вышнеградский И.А. Раскрепощение звука. Раскрепощение ритма // Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 141-155.
4. Кульбин Н.И. Свободная музыка [Электронный ресурс]. URL: http://www.etheroneph.com/audiosophia/115-ni-kulbin-svobodnaya-muzyka.html (дата обращения: 11.09.2017).
5. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени // Гуссерль Э. Собрание сочинений. Т. 1. М., 1994. 162 с.
6. Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001. 352 с.
7. Там же. С. 162.
8. Там же. С. 134.
9. Там же. С. 120-121.
10. Bergson H. Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness. L., 2001. 288 р.
11. Делёз Ж. О музыке [Электронный ресурс]. URL: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Delez/muz.php (дата обращения: 06.07.2017).
References:
Adorno, T 2001, Philosophy of new music, Moscow, 352 p., (in Russian).
Bergson, H 2001, Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness, London, 288 р. Bergson, H 2013, Duration and simultaneity, 2nd ed., Moscow, 160 p., (in Russian). Bergson, H 2015, Creative evolution, Moscow, 319 p., (in Russian).
Deleuze, G 2017, On music, viewed 06 July 2017, <http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Delez/muz.php>, (in Russian). Husserl, E 1994, Phenomenology of internal time consciousness, collected works, vol. 1, Moscow, 162 p., (in Russian). Kulbin, NI 2017, Free music, viewed 11 September 2017, <http://www.etheroneph.com/audiosophia/115-ni-kulbin-svobod-naya-muzyka.html>, (in Russian).
Vyshnegradsky, IA 1992, 'Emancipation of the sound. Emancipation of the rhythm', Muzykal'naya akademiya, no. 2, pp. 141155, (in Russian).
