CC BY
94
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 39 (177).
Филология. Искусствоведение. Вып. 38. С. 20-25.
КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ: РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ЗНАНИЙ НОСИТЕЛЯ ЯЗЫКА О ФРАГМЕНТЕ МИРА
Статья посвящена вопросам языковой фиксации культурно значимых характеристик бытия. Концепт понимается как единица сознания индивидуума, которой человек оперирует в процессе мышления и которая отражает содержание опыта и знаний субъекта. Разные языки по-разному концептуализируют действительность. Концепт ‘юмор ’относится к концептам со значительной национальной спецификой. Юмор обладает включенностью в контекст культуры и соотносится с одной из самых сложных категорий эстетики - с категорией комического.
Ключевые слова: менталитет, юмор, концепт, национальная специфика, культура.
Юмор соотносится с одной из самых сложных категорий эстетики - с категорией комического, которая охватывает большую группу разнородных явлений, разнообразных по форме и по содержанию.
Юмор вызывает столь большой интерес к себе благодаря своей включенности в контекст культуры. Удовольствие от юмора, под которым в наивном словоупотреблении имеется в виду «беззлобно-насмешливое отношение к чему-либо и изображение чего-нибудь в смешном, комическом виде»1 имеет психологическую природу и при этом ускользает от психологических объяснений.
О юморе часто писали как о средстве избавления от целого ряда существенных, но порой обременительных человеческих проявлений; его понимали как средство, с помощью которого можно вырваться из-под гнета разума, видели в нем альтернативу состраданию, средство победить пиетет и страх, видели в нем антитезу стыда. По З. Фрейду2, остроумие помогает преодолеть преграды, сооруженные логикой и моралью. К числу вещей, от которых освобождает смех, относили конформизм, комплекс неполноценности, наивность, социальную запрограммированность, самомнение, серьезность, условности, преклонение перед авторитетами и благоговение перед смертью. Число «антитез» юмора, считает А. Г. Козинцев3, можно было бы увеличить в десятки раз, но даже приведенный список опровергает расхожее мнение о юморе как средстве «автокоррекции» культуры, ибо большинство отвергаемых смехом явлений (прежде всего - разум и мораль) как раз и составляют каркас культуры.
В рамках концептуально-культурологической лингвистики осмыслена специфика
языковой фиксации культурно значимых характеристик бытия в форме языковых знаков и охарактеризована центральная единица лингвокультурологии - культурный концепт.
В область современного гуманитарного знания термин ‘концепт’ ввел еще С. А. Аскольдов в статье «Концепт и слово», изданной в 1928 году4. В качестве самого существенного признака концепта здесь называется «функция заместительства», ибо концепту как мыслительному образованию приписывается возможность замещать в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода. Вторая важная позиция состоит в том, что заместительная функция концепта символична. То есть концепт является не отражением замещаемого множества, но его «выразительным символом, обнаруживающим лишь потенцию совершить то или иное».
О наличии концепта говорят в том случае, если концептуализируемая область осмыслена языковым сознанием и получает однословное выражение. «Культурный концепт - многомерное смысловое образование, в котором выделяются ценностная, образная и понятийная стороны»5. Образное содержание концепта сводится к целостному обобщенному следу в памяти, связанному с некоторыми событиями, предметами или качествами. «Концепт в этом смысле есть сгусток жизненного опыта, зафиксированный в памяти человека»6. Ю. С. Степанов7 полагает, что концепт есть базовая единица культуры, ее концентрат, что «в структуру концепта входит все то, что и делает ее фактом культуры - исходная форма (этимология); сжатая до основных признаков содержания история; современные ассоциа-
ции; оценки и т. д.». Признаками концептов как глубинных содержательных величин считают: большую масштабность в сравнении с языковыми значениями и потому транцен-дентность языку; неизолированность, связанность концептов между собой; континуальность и динамичность; полевый характер, соотнесенность концепта с определенной областью знаний.
При всем многообразии существующих определений концепта одно его свойство представляется бесспорным - абсолютная антропоцентричность, причем антропоцен-тричность концепта не просто проистекает из антропоцентричности языка, но определяется природой концепта - его принадлежностью сознанию субъекта8. Подход к концепту как к единице сознания индивидуума, идеальной сущности, которой человек оперирует в процессе мышления и которая отражает содержание опыта и знаний субъекта, делает естественным предположение о том, что разные языки по-разному концептуализируют действительность.
Существует вполне обоснованное мнение9
о том, что концепт национальной культуры существует как факт только в том случае, когда при переводе на другой язык не оказывается дословного эквивалента соответствующего концепта.
Т. А. Гридина10 пишет о лингвокреативном мышлении, которое, помимо стандартного, стереотипного способа общения, обеспечивает и индивидуальный, творческий подход, при котором происходит выдвижение на первый план акта выражения.
Ключевым понятием лингвистической теории вербального юмора В. Раскина11 является семантический скрипт - когнитивная структура, ассоциативно окружающая слова, репрезентирующая знания носителя языка о фрагменте мира. Текст может превратиться в анекдот, если он частично или полностью согласован с двумя противоположными скриптами.
Как отмечает А. Г. Козинцев12, юмор и смех на первый взгляд образуют неразрывное единство: стимул - реакция. Однако эта связь далеко не так проста, ибо высказывания, отвечающие всем «научным» критериям юмора, сплошь и рядом не вызывают смеха. Если бы смех был действительно надежным мерилом переживаний, связанных с юмором, многие загадки юмора давно были бы разга-
даны. Так что смех может трактоваться как нечто вторичное, «внешний и непостоянный отблеск» внутреннего переживания, а разгадку комического следует искать в нем самом, а не в его смеховом отражении, столь зыбком и ненадежном. В то же время, полагает А. Г. Козинцев, как бы ни относиться к смеху, ведь именно ради него все и затевается. Просто юмор, как явление искусства, представляется исследователям «более благородным и достойным внимания», чем «тривиальная физиологическая реакция - смех». Юмор присущ эстетически развитому уму, способному быстро, эмоционально-критически оценивать сущность явления, склонному к богатым и не-
13
ожиданным сопоставлениям и ассоциациям13.
И в филогенезе, и в онтогенезе смех появляется раньше юмора. Но юмору необходим смех. Первичная функция комического искусства именно в том и состоит, чтобы смешить. «Юмор выступает как общественно-санкционированный смехопорождающий механизм, реализующийся через знаковые системы»14.
Специфика концепта ‘юмор’ в русской лингвокультуре обусловлена исторически. Известно, что русское православие, в отличие от западного христианства, считает смех грехом. Русские святые не могли шутить и смеяться (если только не были юродивыми, как Василий Блаженный). Смеются, по представлению православной церкви, Дьявол и нечистая сила. С. С. Аверинцев15 утверждает, что в Европе смех был укрощен, введен в систему, и там смеяться было можно и даже нужно (поскольку смеялись даже святые), а вот у нас смех был стихиен и безоговорочно опасен. Русские по натуре склонны тянуться к Дьяволу - преступать, кошунствовать и смеяться, и православная церковь действует тут благотворно и охранительно.
Впрочем, некую часть зла усматривают в смехе и первые его теоретики - Платон и Аристотель. В религиозной средневековой традиции «смехотворство» почти единодушно причисляется к разряду грехов. В Новое время против «бездумного» смеха предостерегали многие мыслители - Т. Гоббс, Ш. Монтескье.
Традиция Демокрита и Лукиана, Рабле и Вольтера, напротив, предлагает трактовку смеха как явления, открыто противостоящего злу. Два тезиса - «Смех противостоит злу» и «Смех содержит элемент зла» - составляют этический парадокс смеха16.
В трудах Аристотеля содержатся и первые попытки разрешить это противоречие: Аристотель разделял комическое на смех (как отдых) и насмешку, а «пристойный смех» представлял как золотую середину, то есть добродетель или, по крайней мере, нечто, не противоречащее добродетели. По Аристотелю, смешное есть некая ошибка или безобразие, никому не приносящее страдание», а насмешка есть некая крайность, то есть - порок. Ср. также: «.. .между осмеянием, которое дурно, и смехом я признаю большую разницу. Смех, точно так же, как и шутка, есть чистое удовольствие, и, следовательно, если только он не чрезмерен, сам по себе хорош (сам по себе есть благо)»17.
В современных концепциях смеха подчеркивается, что объект смешного содержит определенную меру зла, которая не является критической и, следовательно, может быть преодолена. Зло содержится не в субъекте смеха, а в его объекте, и собственно сам смех указывает на возможность преодоления этого зла. «Смех отражает зло в своем зеркале и потому сам невольно делается чем-то на него похожим <...> Заключить же из этого, что смех перестает быть собой и превращается в зло, значит просто не понять истинного смысла ни того, ни другого»18. «Функция смеха -символизировать радость и бороться со злом, в смехе нет никакого зла <.> В конце концов даже то, что зло в ряде случаев может выразиться в смехе, менее опасно, чем ситуация, когда зло проявляется в конкретных деструктивных действиях», - отмечают А. В. Дмитриев и А. А. Сычев19.
Как известно, существуют концепты со значительной национальной спецификой. Очевидно, концепт ‘юмор’ может быть отнесен к этому ряду. (ср. английский юмор).
Саша Черный назвал российский юмор суррогатом английского. Но поскольку существуют не только концепты, отражающие менталитет всей нации, но и групповые, корпоративные и даже индивидуальные концепты, вряд ли русский (российский) юмор может быть представлен как гомогенное образование. В реализации этого концепта слишком многое обусловлено конкретно-историческими причинами. Ср.: «Ни в чем так не проявляется характер людей, как в том, что они находят смешным». Концепт ‘юмор’ может реализоваться в юмористических новеллах, комедиях, шутках, частушках, анекдотах.
Жанровая уникальность русского анекдота заключается в его неповторимой силе народности. И это справедливо по целому ряду причин:
1. Анекдот анонимен, и в этом принципиальная особенность его как фольклорного жанра. Даже если анекдот придуман говорящим, рассказчик предпочитает это не афишировать, отстраняется от авторства, иначе анекдот теряет объективную силу народности: совершенно исключены речевые ситуации типа «А вот я придумал анекдот.» или «Послушайте мой последний анекдот».
2. Первичная форма анекдота - устная: анекдот рассказывается, разыгрывается, притом обязательно в строгих рамках жанровой формы - шутливой пародии из соответствующей тематической серии. Даже письменные фиксации анекдота обычно предназначены для последующего их устного воспроизведения: «расскажи друзьям». В русской идиоматике существует даже устойчивое выражение травить анекдоты: рассказывать анекдоты один за другим, часто сериями, одной тематической группы.
3. Как и всякий фольклорный жанр, анекдот многократно репродуцируется, передается от одного рассказчика другому. Известно выражение ходит анекдот или ходят анекдоты... Непременное следствие репродуктивности анекдота - вариативность. Как правило, анекдоты рассказываются с различными вариантами: в одних случаях вариативность оказывается издержкой устной передачи содержания, в других - следствием преднамеренной импровизации рассказчика, который стремится приспособить анекдот к актуальной ситуации или улучшить его «на свой вкус». Более того, некоторые анекдоты в процессе репродукции приобретают различные варианты продолжения, развития содержания. Точно такой же вариативностью характеризуются и традиционные фольклорные жанры: сказки, частушки, бывальщины.
Анекдот - уникальное, чрезвычайно развитое и продуктивное явление национальной русской культуры, имеющее собственную номинацию и собственные типологические черты: стереотипы формы, содержания и коммуникативного назначения. Анекдот - особый жанр устной речи, порожденный элитарной культурой интеллигенции, поддержанный традиционной культурой и ставший массовым проявлением современного городского фольклора в России.
Стереотипность анекдота обычно проявляется в предпочтительном выборе видовременных форм глаголов предикатов: как правило, это формы актуального настоящего времени или прошедшего времени совершенного вида в результативном значении, причем с обычной препозицией предиката в предложении, помогающие представить событие как актуальное.
Говоря о речи персонажей анекдотов, следует иметь в виду, что все «роли» в анекдоте исполняются одним «актером» - рассказчиком анекдота, что никаких масок или костюмов не предполагается. Следовательно, персонажи должны быть узнаваемы по речевым особенностям, которые играют роль языковой маски соответствующего персонажа.
В «тексте от автора» все подчинено задачам изобразительности. Однако персонажи анекдота не нуждаются в особом представлении, их число ограниченно и они известны всем носителям языка - это представители некоторых народов (русский, американец, англичанин, грузин, еврей, чукча), политические деятели (Брежнев, Хрущев, Ленин, Сталин, Дзержинский, Берия), герои телефильмов (Штирлиц, Мюллер, Чебурашка, крокодил Гена), такие персонажи, как Вовочка, учительница, муж, жена, любовник, начальник, секретарша, «новый русский», а также некоторые животные - заяц, волк, медведь, лиса и др.
Стереотипность строения анекдота наиболее последовательно отражается в основной, устной его форме, при этом становится очевидной вторичность письменных текстов анекдотов: запись не может передать крайне важную для многих текстов акцентологическую структуру анекдота: наличие смысловых пауз, ускорение или замедление темпа повествования, обязательное интонационное выделение второй части, развязки, а в ряде случаев и произносительно-речевую характеристику персонажей. Без всего этого многие анекдоты утрачивает свой комический эффект.
Многие исследователи анекдотов (Е. Я. Шмелева, В. М. Иванов и др.) отмечают, что чаще всего текст анекдота (как в устной, так и в письменной форме) строится по принципу двучастности: в нем есть интродукция (зачин) и развязка (финал, конец), но (в типичном анекдоте) нет средней части - фабулы - в силу краткости анекдота. Если зачин и оказывается достаточно длинным, то это делается специально, чтобы усилить эффект последующей развязки.
Развязка в анекдоте (независимо от протяженности всего текста анекдота) всегда краткая, неожиданная, парадоксальная, и ей предшествует главная пауза, которая членит текст анекдота на две неравные части. Пауза означает перелом в развертывании анекдота. Таков стереотип композиции анекдота.
Очевидно также, что и отбор форм глагольных предикатов, и отмеченная выше типовая двучастность текста анекдота, а также обычная для него асимметричная тема-рематическая структура с сильным акцентом на рематической части, развязке, составляющей суть анекдота, ориентируют текст прежде всего на устное воспроизведение, на рассказ, актерское разыгрывание, на драматическую событийность повествования и «зрительского» восприятия, что позволяет видеть в анекдоте некоторую аналогию с постановочными литературными жанрами, предполагающими «сценическое» воплощение: хорошо рассказанный анекдот - это своеобразный спектакль, «театр одного актера» или театр трикстера (шутника).
В то же время письменную фиксацию анекдота как жанра устной речи можно сравнить со сценарием к фильму или пьесой для постановки спектакля: сценарий и пьесу тоже можно читать, они тоже могут быть интересными, смешными, но это не сам фильм, не инсценировка. Не случайно слово анекдот стало использоваться в русском языке еще в одном значении: «забавный, необычный случай, происшествие»:
Очевидно, что в качестве стереотипности анекдота может быть рассмотрено и такое его свойство, как опора на стандартный прием. Так, достаточно типично для анекдота использование косвенных речевых актов, которые одним из участников анекдотического диалога воспринимаются как прямые.
Связь анекдота с прагматической микроситуацией прослеживается на уровне его структурной организации. Порядок расположения компонентов в процессе рассказывания анекдота, как и его тема, в значительной степени обусловлен характером ответной реакции адресата, который в результате восприятия анекдота должен рассмеяться. Кроме того, прагматической задачей анекдота является возникновение смеха именно в самом финале рассказывания анекдота, а никак не в течение и не в начале. Поэтому компонент, наиболее значимый для возникновения соот-
ветствующей реакции, располагается всегда в конце анекдотного дискурса.
Ведущий содержательный мотив анекдота - пародия, в этом его основная жанровая функция: пародирование официальной культуры во всех ее проявлениях. Поэтому события, происходящие в современном городском анекдоте, оказываются не просто вымышленными, фантастическими, а преднамеренно смеховы-ми, ироническими, шутливыми или насмешливыми имитациями самых разных, практически любых реалий общественной жизни. Этим анекдот как жанр устной речи и как фольклорное произведение отличается от литературного анекдота, фиксировавшего в письменных текстах реальные комические события поучительного и назидательного характера.
В современном городском анекдоте совершенно иная коммуникативная установка: любые события, любые реалии общественной или частной жизни подаются в заведомо «перевернутом», пародийном ракурсе шутливого общественного вызова, антикультурной провокации. Пародийность как ключевой содержательный стереотип анекдота определяет все остальные его жанровые признаки, обеспечивающие комический эффект пародии.
Прагматические особенности анекдота как жанра и как текста определяются особенностями его функционирования. Уместность/ неуместность анекдота явно манифестируется реакцией слушателей. Но поскольку анекдот в последние десятилетия все чаще предстает перед реципиентом в письменной форме (сборники анекдотов выходят огромными тиражами, медиальные средства регулярно печатают анекдоты, шутки КВН мгновенно тиражируются в печати и т. д.), и эта манифестация уходит на второй план. Получается, что эффективность анекдота далеко не всегда предопределяется такими условиями, как мастерство рассказчика и располагающая именно к данному анекдоту ситуация. Основной предпосылкой эффективности и успешности анекдота становятся собственно языковые факторы.
Однако, естественно, что первичное функционирование анекдота связано именно с ситуацией его «рассказывания» определенному кругу слушателей. Этот процесс имеет сложную когнитивно-прагматическую природу.
Основополагающий фактор порождения комического есть нарушение нормы, стандарта при условии, что реципиент обладает на-
бором когниций, позволяющих ему выявить и оценить нарушение стандарта.
Концепт ‘юмор’ реализуется в различных фольклорных и литературных текстах, в особых речевых жанрах, среди которых особое значение имеет именно анекдот - единственный продуктивный фольклорный жанр рубежа ХХ-ХХ1 столетий.
Анекдот представляет собой самостоятельный речевой жанр с набором характерных черт и стереотипных элементов. Стереотипная композиция анекдота предполагает дву-частность, асимметрию интродукции и развязки, обязательную структурно-смысловую паузу перед финалом.
Жанровая стереотипность анекдота имеет коммуникативный характер, поскольку комический потенциал анекдота в полной мере реализуется только при удачном воспроизведении: анекдот рассчитан на эффект в конкретном коммуникативном плане.
Границы анекдота как жанра достаточно динамичны и подвижны; анекдот подвержен внутрижанровой и межжанровой вариативности.
Прагматические установки анекдота как речевого жанра существенно различаются в зависимости от многих социокультурных обстоятельств и факторов коммуникативной ситуации.
Примечания
1 Ожегов, С. И. Словарь русского языка. 14-е изд. М., 1983.
2 Фрейд, З. Остроумие и его отношение к бессознательному. СПб. ; М. : Университет. кн., 1997. С. 119-129.
3 Козинцев, А. Г. Об истоках антиповедения, смеха и юмора (этюд о щекотке) // Смех : истоки и функции. СПб. : Наука, 2002. С. 31.
4 Аскольдов, С. А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. М., 1997. С. 267-279.
5 Карасик, В. И. Языковой круг : личность, концепты, дискурс. М. : Гнозис, 2004. С. 109.
6 Там же. С. 127.
7 Степанов, Ю. С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М. : Языки рус. культуры, 1997. С. 41.
8 Чурилина, Л. Н. Антропоцентризм художественного текста как принцип организации его лексической структуры : автореф. дис. . д-ра филол. наук. СПб., 2003. С. 10.
9 Нерознак, В. П. От концепта к слову : к проблеме филологического концептуализма // Вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков. Омск, 1998.
10 Гридина, Т. А. Языковая игра : стереотип и творчество. Екатеринбург, 1996. 215 с.
11 Raskin, V. Semantic Mechanisms of Humor. Dordrecht : Reidel, 1985. 220 р.
12 Козинцев, А. Г. Об истоках антиповедения... С. 16.
13 Борев, Ю. Эстетика. 4-е изд. М. : Изд-во полит. лит., 1988. С. 85-86.
14 Банников, К. Л. Смех и юмор в экстремальных группах (на примере некоторых аспектов
доминантных отношений в современной Российской Армии) // Смех : истоки и функции. СПб. : Наука, 2002. С. 178.
15 Дмитриев, А. В. Смех. Социофилософский анализ / А. В. Дмитриев, А. А. Сычев. М. : Альфа-М, 2005. С. 342-343.
16 Там же. С. 482.
17 Спиноза, Б. Этика. СПб., 2001. С. 279.
18 Карасев, Л. В. Философия смеха. М., 1996. С. 39.
19 Дмитриев, А. В. Смех.
