CC BY
99
КОНЦЕПЦИЯ СЫТОГО И ГОЛОДНОГО БУНТА В ПОВЕСТИ АРКАДИЯ И БОРИСА
СТРУГАЦКИХ «ГРАД ОБРЕЧЕННЫЙ»
Фролов Алексей Владимирович
аспирант кафедры русской, зарубежной литературы и журналистики Брянского Государственного
Университета им. академика И.Г. Петровского, г. Брянск
Творчество Аркадия и Бориса Стругацких современными исследователями справедливо относится к разряду наиболее значимых литературных явлений не только русской, но и мировой художественной литературы XX века. Их романы и повести стоят в одном ряду с трудами Герберта Уэллса, Рея Бредбери, Станислава Лема и других классиков зарубежной фантастической прозы. При этом большинство произведений этих во многом самобытных авторов затрагивает целый спектр фундаментальных социально-философских вопросов. В этом отношении особый интерес представляет повесть «Град обреченный», описывающая уникальную научно-фантастическую реальность, в которую авторы осторожно и умело вплели целый ряд действительно важных проблем. Важных в том числе и для нас - людей, живущих в современной России.
В повести Аркадия и Бориса Стругацких «Град обреченный» в числе прочих достаточно полно и широко раскрывается тема бунта, но не только бунта личностного (этот вопрос затрагивается авторами во многих других произведениях, в частности - в повести «Улитка на склоне»), а бунта народного, стихийного. Авторы демонстрируют читателю всю глубинную сущность этого явления, его механику и социальную подоплеку, при этом нужно отметить, что тема народного восстания, на наш взгляд, не является в произведении ключевой, поэтому ей отведена сравнительно небольшая часть текста, как в идейном, так и в методологическом плане.
Впервые образ народного бунта, еще достаточно смутный, но вполне уже вполне осязаемый возникает в первой главе повести. Здесь главный герой повествования - Андрей Воронин - работает мусорщиком, это крайне важный аспект, потому что все идейные и сюжетные мотивы произведения читатель воспринимает с токи зрения этого персонажа, сквозь призму его мировоззрения и восприятия, которое вполне очевидно в определенной мере отражает взгляды авторов, но может далеко не всегда совпадать с мнением читателя. Итак, в тот момент, когда Воронин работает мусорщиком, то есть фактически находится на низшей ступени социальной лестницы, в Городе происходит нашествие павианов.
Разумеется, герой воспринимает это, как часть глобального Эксперимента, которому здесь подчиняется все («Эксперимент есть эксперимент» [2, 30] говорит Андрей). Однако здесь уже вполне явно ощущается тема бунта народного, абсолютно хаотичного и неуправляемого. Того самого, о котором принято говорить «бессмысленный и беспощадный». Ведь никто не знает, откуда взялись павианы и почему они так агрессивны. Даже Наставник, вроде бы откровенно «всезнающий» персонаж, не может ответить на вопросы Андрея:
«... Скажите, зачем все это? Обезьяны! Откуда они? Что они должны доказать?
Наставник вздохнул и слез с подоконника.
- Вы опять задаете мне вопросы, Андрей, на которые...
- Нет! Я все понимаю! - проникновенно сказал Андрей, прижимая руки к груди. - Я только...
- Подождите. Вы опять задаете мне вопросы, на которые я просто не умею ответить» [2, 29].
С другой стороны, сложно сказать, действительно ли Наставник не знает ответа на эти вопросы, но в данном случае это не имеет фундаментального значения. Важно то, что в указанном эпизоде Стругацкие, на наш взгляд, подготавливают читателя ко вполне определенному, скажем так, детализированному бунту, который мы увидим позже, в третьей главе повести. Сейчас мы воспринимаем события с точки зрения человека абсолютно не осведомленного, не имеющего никакой реальной информации о происходящем. Андрей - мусорщик, возможно наименее значительный винтик огромного социального механизма Города. Он, как принято говорить, рядовой гражданин. Ему страшно: «Андрей не выдержал. Он нырнул в кабину, вжался в самый дальний угол и выставил перед собой монтировку, обмирая, как в кошмаре. Он абсолютно ничего не соображал, и когда какое-то темное тело заслонило открытую дверь, он заорал, не слыша собственного голоса, и принялся тыкать железом в мягкое, страшное, сопротивляющееся, лезущее на него.» [2, 21]. Ему мерзко: «У Андрея подступило к горлу, и он отвернулся» [2, 35]. Он попросту не понимает, что нужно делать.
В этом эпизоде мы видим бунт с точки зрения абсолютно обычных людей, не имеющих никакого отношения ни к каким государственным переворотам и революциям, среднестатистических граждан. И это действительно страшно: «Кто-то, обхватив руками голову, спрятав голову между сжатыми локтями, продолжая панически визжать, пронесся мимо Андрея, поскользнулся в колее, упал, снова вскочил и изо всех сил побежал дальше, по направлению к городу. Кто-то, хрипло дыша, втиснулся между радиатором Андреева грузовика и кузовом передней машины, застрял там, принялся рваться и тоже заорал не своим голосом. Стало вдруг тише, только ворчали двигатели, и тут хлестко, словно удары бича, звонко защелкали выстрелы...» [2, 21] «Из тьмы вдруг вынырнуло какое-то залитое черным и блестящим лицо, чьи-то руки схватили Андрея за плечи, встряхнули, как щенка, сунули боком в кабину, и тут же передний грузовик сдал назад и с хрустом врезался в радиатор, а грузовик сзади дернулся вперед и ударил в кузов, как в бубен, так, что там загремели потревоженные баки, а Изя дергал за плечо и приставал: «Ты машину водить умеешь или нет? Андрей? Умеешь?», а из сизого дымы кто-то вопил истошно: «Убили! Спасите!» [2, 22]
Иными словами, с точки зрения Воронина-Мусорщика все это действительно в высшей степени бессмысленно и в не меньшей мере беспощадно. Дальнейшее развертывание темы народного бунта мы наблюдаем в третьей главе, где Андрей выступает в роли главного редактора одной из городских газет, а Фриц Гейгер, его близкий друг, готовит государственный переворот.
Здесь Андрей уже не рядовой гражданин, а человек, которому по долгу службы необходимо разбираться во многих аспектах жизни Города, в том числе и в политике. Поэтому в данной главе мы видим народный бунт уже с несколько иной точки зрения. Воронин не просто воспринимает происходящие, он анализирует события и делает выводы: «Андрей сгреб всю эту кучу бумаги, скатал в ком
и зашвырнул в угол. Все это казалось нереальным. Реальной была тьма, двенадцатый день стоявшая над Городом, реальностью были очереди перед хлебными магазинами, реальностью был этот зловещий стук расхлябанных колес под окнами, вспыхивающие в темноте красные огоньки цигарок, глухое металлическое позвякивание под брезентом в деревенских колымагах. Реальностью была стрельба, хотя до сих пор никто толком не знал, кто и в кого стреляет...» [2, 193] И Воронин сам отлично понимает причину нарастающих народных волнений, он отчетливо видит эту благодатную почву, в которую упали «зерна», щедро разбрасываемые пропагандистской машиной Фрица Гейгера, он думает: «Скорее бы все это разваливалось уже к чертовой матери, что ли... Надоело небо коптить, и шли бы они в глубокую задницу со своими экспериментами, наставниками, эрвистами, мэрами, фермерами, зерном этим вонючим... Тоже мне, экспериментаторы великие — солнечного света обеспечить не могут» [2, 194]. И это уже действительно похоже на настроение народных масс во время бунта - люди в Городе устали, люди хотят перемен и определенности.
Здесь Андрей больше не боится, как во время встречи с павианами в первой главе повести, не боится потому, что больше не является сторонним наблюдателем. Он трезво оценивает обстановку и ощущает, что конфликт вот-вот войдет в свою финальную фазу: «Старательно подавляя в себе нарастающее чувство тревоги и какой-то ирреальности окружающего - все было, как в кино, - Андрей добрался до площади» [2, 204]. И все становится ясно в тот момент, когда Андрей встречает своего знакомого фермера - дядю Юру, бывшего военного, ветерана Великой Отечественной войны:
«- Подожди, дядя Юра, - сказал Андрей. - Ты-то чего сюда приперся?
- Права качать! - ухмыльнулся дядя Юра. Борода его раздвинулась веником. - Исключительно для этой цели сюда прибыл, но ничего у нас тут, видно, не получится. - Он сплюнул и растер огромным сапожищем. -Народ - вша. Сами не знают, чего пришли. То ли просить пришли, то ли требовать пришли, а может, не то и не другое, а просто по городской жизни соскучились - постоим здесь, засрем ваш город, да и назад, по домам. Говно народ. Вот...» [2, 205-206]
То есть мы вновь видим мотив бессмысленности и беспощадности народного бунта, ведь в данном конкретном случае даже его участники толком не могут определить причины происходящих событий и стоящие перед ними цели. Очевидно, здесь Стругацкие говорят о том, что люди (народные массы) по факту являются всего лишь пешками в большой политической игре, а игроки - это люди, подобные Фрицу Гейгеру, которые точно знают, чего хотят и не бояться бросать в жернова революции тысячи своих последователей: «Толпа дико взревела, и Андрей завопил вместе со всеми. Творилось что-то невообразимое. Летели в воздух шапки, люди обнимались, плакали, кто-то принялся палить в воздух, кто-то в диком восторге швырял кирпичами в прожектора, а Фриц Гейгер, возвышаясь над всем этим, как господь Бог, сказавший «да будет свет», длинной черной рукой указывал на солнце, выкатив глаза и гордо задрав подбородок. Потом голос его снова возник над толпой» [2, 230].
Следующий эпизод, связанный с мотивом народного бунта, переносит нас в четвертую главу, столовую, где глава нового правительства Фриц Гейгер (конечно, его революция удалась) и его советники - Изя Кацман и Андрей Воронин - обсуждают внутреннюю политику Города. Поводом для обсуждения послужило самоубийство
их общего друга - японца Кэнси. Гейгер и Воронин, считая себя добропорядочными правителями, которые трудятся на благо своего народа, принципиально не понимают поступка Кэнси, а Кацман отлично все осознает и, очевидно, в данном эпизоде его устами говорят сами Стругацкие:
- Хорошо, хорошо, - сказал Гейгер. -...Ты полагаешь, значит, самоубийства будут, какую бы политику мы не проводили?
- Они будут именно потому, что вы проводите вполне определенную политику! - сказал Изя. - И чем дальше, тем больше, потому что вы отнимаете у людей заботу о хлебе насущном и ничего не даете им взамен. Людям становится тошно и скучно. Поэтому будут самоубийства, наркомания, сексуальные революция, дурацкие бунты из-за выеденного яйца...
- Да что ты несешь! - сказал Андрей с сердцем. -...Ты подумай, что у тебя получается!..
- Это не у меня получается, - сказал Изя, протягивая через весь стол искалеченную руку, чтобы взять кастрюльку с соусом. - Это у тебя получается. А вот то, что вы взамен ничего не сможете дать, это факт. Великие стройки ваши - чушь. Эксперимент над экспериментаторами - бред, всем на это наплевать... Просто таково положение вещей. Такова судьба любого народника - рядится ли он в тогу технократа-благодетеля, или он тщится утвердить в народе некие идеалы, без которых, по его мнению, народ жить не может... Две стороны одного медяка - орел или решка. В итоге - либо голодный бунт, либо сытый бунт - выбирайте по вкусу. Вы выбрали сытый бунт» [2, 288-289].
На наш взгляд данный эпизод - апофеоз авторской мысли в отношении сущности народного бунта. Механизм этого явления был рассмотрен в двух предыдущих эпизодах, но здесь слова Кацмана раскрывают нам нечто большее, простую, но вместе с тем ужасную мысль: бунты будут всегда, потому что это - естественный процесс. Если у людей ничего нет - они бунтуют, чтобы им что-то дали. Если у людей есть все - они бунтуют. от скуки, как бы пугающе это не звучало. Дальше Изя продолжает развивать свою мысль в ином ключе: «Пусть недовольные составляют только один процент. Если в Городе миллион человек - значит, десять тысяч недовольных. Пусть даже десятая процента - тысяча недовольных. Как начнет эта тысяча шуметь под окнами!.. А потом, заметьте, вполне довольных ведь не бывает. Это только вполне недовольные бывают. А так ведь каждому чего-нибудь да не хватает. Всем он, понимаешь, доволен, а вот автомобиля у него нет. Почему? Он, понимаешь, на Земле привык к автомобилю, а здесь у него нет и, главное, не предвидится... Представляете, сколько таких в Городе?» [2, 289]
Доводы Кацмана разумны, логичны и абсолютно закономерны. У Андрея, резко сменившего пост редактора на кресло первого советника, на этот счет свои мысли, мысли если уж не тирана, то жестокого автократа: «Быдло есть быдло. Конечно, оно будет бунтовать, на то мы и Румера держим» [2, 289]. Румер, конечно, начальник местной «охранки».
Далее в повести «Град обреченный» мы встречаем еще один эпизод, в котором поднимается тема бунта, но уже - косвенно. Это момент дезертирства солдат из экспедиции, которую возглавляет Воронин. Причины дезертирства однозначны, их озвучивает сержант Фогель:
«- Люди не хотят идти дальше, - произнес он вполголоса.
Андрей откинулся на спинку стула. Так. Вот, значит, до чего дожили... Прелестно... Поздравляю, господин советник...
- Что значит - не хотят? - сказал он. - Кто их спрашивает?
- Измотаны, господин советник, - сказал Фогель доверительно. - Курево кончается, поносы замучили. А главное - боятся. Страшно, господин советник» [2, 333-334]
Суть этого бунта, солдатского, вполне ясна - люди голодны, их терзает страх перед неопределенностью. По классификации Стругацких это голодный бунт, тогда как революцию Гейгера вполне можно назвать сытым бунтом, ведь на тот момент в Городе все находилось в относительном порядке, сам Гейгер был политическим деятелем и, мягко говоря, от голода не страдал, а «отключение солнца» стало лишь поводом, сыгравшим на руку его амбициозным планам.
Таким образом, в повести «Град обреченный» братьев Стругацких вполне отчетливо проступает мотив
народного бунта, причем авторы описывают его именно как бессмысленный и беспощадный, а главное - закономерный процесс. Стругацкие через призму восприятия главного героя - Андрея Воронина - доносят до нас мысль о том, что все это действительно страшно и жестоко. В тоже время устами Изи Кацмана писатели говорят, что это будет всегда, вне зависимости от обстоятельств и чьих-то желаний. Фактически они вводят понятия «сытого бунта» и «голодного бунта». Первый, как это ни парадоксально, происходит от банальной скуки, когда люди имеют достаточно высокий уровень жизни, второй - в результате того, что ключевые потребности народа оказываются неудовлетворенными. Какой бунт при этом страшнее - вопрос риторический.
Список литературы
1. Володихин Д.М., Прашкевич Г.М. Братья Стругацкие. - М.: Молодая Гвардия, 2012 - 350 с.
2. Стругацкий А., Стругацкий Б. Град обреченный. -М.: АСТ, Астрель, 2010. - 460 с.
П. АГБАБИ «ЖЕНЩИНА БАФА» (ОПЫТ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОГО АНАЛИЗА)
Ганин Владимир Николаевич
Докт. филол. наук, профессор кафедры всемирной литературы, г. Москва
Одной из характерных черт современной литературы, испытавшей влияние постмодернистской поэтики, становится ее интертекстуальность. Мир воспринимается постмодернистами как текст или повествование. «Ничего не существует вне текста», - заявил один из основоположников постмодернизма Жак Деррида [1, с. 178]. Поэтому и художественное произведение, с точки зрения представителей этого направления, не воспроизводит реальный мир, а лишь отсылает к другим текстам. В подобных обстоятельствах одной из эффективных методик изучения художественного произведения, во всей полноте, раскрывающей систему заложенных в ней смыслов, становится интертекстуальный анализ. Для того, чтобы проверить его возможности на практике, обратимся к одному из стихотворений британской поэтессы Агбаби, в творчестве которой явно сказывается влияние постмодернистской культуры.
Пейшенс Агбаби (Patience Agbabi, род. 1965) в полный голос заявила о себе как поэтесса во второй половине 90-х годов. В настоящее время она является обладателем нескольких престижных литературных премий и избрана поэтом-лауреатом города Кентербери. Ее родители перебрались в Англию из Нигерии. Вскоре после рождения девочку удочерила семья англичан. Детство и юность будущей поэтессы прошли в Суссексе и Северном Уэльсе. Приемные родители позволяли Пейшенс свободно общаться с биологическими родителями, поэтому она называется себя «человеком двух культур».
Литературой она увлеклась очень рано, и одним из любимых ее авторов в школьные годы стал Джеффри Чо-сер. Этот интерес к классической литературе повлиял и на ее собственную поэзию. Агбаби любит экспериментировать с традиционными жанрами, вдыхать новую жизнь в классические тексты. В 2014 году она выпустила сборник Telling Tales, в котором переложила на современный язык и дала современную интерпретацию «Кентерберийским
рассказам» своего любимого Чосера. Некоторые литературные обозреватели назвали это издание «ремиксом "Кентерберийских рассказов"».
Впрочем, сборник Telling Tales не был первой попыткой Агбаби перелицевать чосеровский текст. В свою вторую книгу Transformatrix (2000) она включила стихотворение The Wife of Bafa, уже название которого заставляет вспомнить Батскую ткачиху (Wife of Bath) из «Кентерберийских рассказов». В черновом варианте стихотворение носило название The Wife of Bongoko, но очевидно поэтессе было важно, чтобы у читателя сразу же возникли ассоциации с известным произведением. Соучастие читателя, его вовлеченность в процесс раскрытия смысла текста имеет принципиальное значение для литературы постмодернизма, и интертекст (особенно эксплицитный) оказывает действенную помощь в достижении этой цели. Как заметила французская исследовательница Н. Пьеге-Гро: «В случае пародии, стилизации и аллюзии читатель неизбежно превращается в участника текстовой игры. Любая аллюзия - это своего рода игровой прием, когда можно сказать многое, ничего не говоря, донести свою мысль посредством иносказаний, однако эта игра требует проницательности от адресата текста. Искажение великих образцов или великих произведений литературы также преследует цель вызвать улыбку у сведущего читателя. Пародия предполагает, что деформированный текст будет узнан, ставка при этом делается на поддержание постоянного напряжения между ощущением тождества двух текстов и одновременным осознанием различия между ними. Именно из такого напряжения и рождается удовольствие от текста» [2, с. 145].
В книге Чосера вторая часть словосочетания Wife of Bath указывает место (город Бат), откуда прибыла героиня. У Агбаби же вторая часть обозначает фамилию персонажа - для автора здесь важнее схожесть звучания, чем значения, так как это позволяет быстрее запустить механизм узнавания читателем исходного текста. Но, тем не
