Научная статья на тему 'Концептосфера городской прозы Ю. В. Трифонова'

Концептосфера городской прозы Ю. В. Трифонова Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
1373
214
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Селеменева Марина Валерьевна

Статья посвящена исследованию художественных концептов городской прозы Ю. В. Трифонова, формирующих культурно-философскую парадигму его творчества. В результате реконструкции концептосферы писателя выявлены концепты-доминанты, в числе которых «время», «место», «вода», «дом», «жизнь», «сон», «смерть», «память». Использование лингвокультурологического метода позволяет назвать основной принцип концептуализации в творчестве Трифонова расширение семантического поля концепта за счет его насыщения индивидуально-авторскими ассоциациями, дополняющими или переосмысливающими традиционное значение.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Концептосфера городской прозы Ю. В. Трифонова»

М. В. Селеменева

КОНЦЕПТОСФЕРА ГОРОДСКОЙ ПРОЗЫ Ю. В. ТРИФОНОВА

Статья посвящена исследованию художественных концептов городской прозы Ю. В. Трифонова, формирующих культурно-философскую парадигму его творчества. В результате реконструкции концептосферы писателя выявлены концепты-доминанты, в числе которых «время», «место», «вода», «дом», «жизнь», «сон», «смерть», «память». Использование лингвокультурологического метода позволяет назвать основной принцип концептуализации в творчестве Трифонова - расширение семантического поля концепта за счет его насыщения индивидуально-авторскими ассоциациями, дополняющими или

переосмысливающими традиционное значение.

Юрий Валентинович Трифонов вошел в историю русской литературы ХХ века как основоположник городской прозы и заслужил репутацию творца уникального художественного мира, не вписывающегося в жесткие рамки тематических групп и направлений. По мнению критика Л. Аннинского, подобная обособленность явилась причиной «странного одиночества» Трифонова в отечественной словесности [1. С. 11]. С момента возникновения и становления трифоноведения как самостоятельной литературоведческой отрасли исследователи заговорили о цельности и системности всего художественного массива его прозы. И. Велембовская, рецензируя последние прижизненные издания сочинений Трифонова, назвала всю его прозу «человеческой комедией», в которой «судьбы как бы переплелись, ситуации дополнили друг друга, характеры наложились один на другой» [2. С. 255]. И. Дедков в обстоятельной статье «Вертикали Юрия Трифонова» определил художественный мир писателя как «средоточие памяти, идей, настроений, вымышленных и воскрешенных людей, их терзаний, страхов, героических и низких деяний, их высоких и будничных страстей, где все крепчайшим образом переплетено, социально и психологически связано, исторически сближено, сращено до прорастания одного в другое, до упорных повторов и перекличек и где ничто теперь, кажется, не существует и не может быть понято в совершенной отдельности от целого» [3. С. 224]. Эти наблюдения резюмировал В. М. Пискунов, обозначивший мир прозы Трифонова как диалектическое единство двух граней таланта: «Итак, с одной стороны, жажда постоянного самообновления, с другой, - подчеркнутая цикличность, повторяемость, упорное возвращение на круги своя. В результате -своеобразнейшая, вполне сложившаяся и одновременно подвижная художественная система...» [5. С. 473].

На наш взгляд, восприятию мира прозы Трифонова как системного литературного явления способствует наличие сквозных художественных элементов, выполняющих роли опорных смысловых единиц. Эти элементы в литературоведческом и лингвокультурологическом дискурсах определяются как концепты. В современном гуманитарном знании существует три традиционных подхода к пониманию сути концепта: культурологический, лингвистический и синтетический. Сторонники первого подхода (Ю. С. Степанов, В. Н. Телия, Р. М. Фрумкина) понимают концепт как ячейку культуры; представители второго (Н. Д. Арутюнова, Т. В. Булыгина, А. Д. Шмелев, Н. Ф. Алефиренко) - как единицу когнитивной семантики; основатели третьего подхода (который можно

также назвать коммуникативным или функциональным) считают, что концепт есть результат столкновения семантики слова с индивидуальным и национальным опытом человека. На наш взгляд, третий подход (обозначенный в трудах Д. С. Лихачева, Ю. Д. Апресяна, А. Вежбицкой, Е. С. Кубряковой) является самым продуктивным, т. к. он синтезирует знания из области культурологии и лингвистики и опирается на функцию трансляции национального и личного опыта посредством языка. В соответствии с этим подходом мы обозначим художественную концептосферу писателя как лингвокультурологическую область, в которой представлены концепты, соединяющие в себе общекультурную и индивидуально-авторскую семантику. Наряду с термином «концептосфера» для обозначения аналогичного явления используют термины «концептуальная область» (Ю. С. Степанов) и «концептуальная система» (Р. Павиленис), но, на наш взгляд, первое определение точнее других подчеркивает художественное единство творчества автора.

В семантическом поле концепта можно выделить две части - культурный квант и личностно окрашенное представление о нем. Р. М. Фрумкина предложила подобным образом разделять ядро и периферию. Иной точки зрения придерживается В. А. Маслова, считающая необходимым выделение в составе концепта трех составляющих - ядра, приядерной зоны и периферии. При этом под ядром концепта понимается его «когнитивно-пропозиционная структура», под приядерной зоной - «иные лексические репрезентации», под периферией -«ассоциативно-образные репрезентации» [4. С. 30]. На наш взгляд, приядерная зона неотделима от ядра, т. к. это семантическое поле имеет общую задачу -воплощать универсальное, словарное значение концепта, тогда как периферия включает в свой состав индивидуальные ассоциативные значения, передающие субъективный опыт.

В художественном мире Ю. В. Трифонова можно выделить ряд концептов, составляющих идейно-философское ядро его прозы, - это «время», «вода» (и все разновидности - река, поток), «ветер», «место» (так Трифонов обозначал пространство - московское, дачное, периферийное), «дом», «обмен», «брак», «льдина», «сон», «смерть» (как вариант - «исчезновение» и «прощание»), «жизнь» (данная в неразрывном единстве со смертью, «жизне-смерть»), «память».

Трифонов на протяжении всего творческого пути стремился соотнести те или иные явления своего художественного мира с историческими или метафизическими координатами, т. е. определить время и место каждого героя, поступка, события. В своем итоговом романе «Время и место» писатель создает контрапункт страха («нет страшнее, чем узнать свое место и время» [6. С. 619]) и радости от обнаружения своих личных координат («.не было времени лучше, чем то, которое он прожил. И нет места лучше.» [6. С. 622]), определив тем самым приоритетное значение данных концептов в индивидуально-авторской концептосфере. Концепты вода и ветер образуют у Трифонова синонимичный ряд с концептом время: время - «ветровая, надземная сила», «нечаянный водоворот», «маленькая речушка» [6. С. 413, 480, 582]. В его художественном мире сами сюжеты подобны водному потоку: «.нельзя ничего остановить, все плывет, двигается, отдаляется от чего-то, приближается к чему-то. <...> Неподвижной воды нет, а в той, которая кажется стоячей, тоже происходит движение - она испаряется или гниет» [6. С. 589-590]. В традициях

архетипического мировосприятия писатель передает чувство времени как ощущение земных стихий, в результате чего периферийные зоны концептов

«время», «вода» и «ветер» в творчестве Трифонова являются контекстуальносинонимичными.

Место в трифоновской прозе - это, как правило, Москва и ее окрестности: дачный мир, соотнесенный с миром детства. Частным вариантом пространственного концепта становится дом - либо коммунальный, «опрокинутый», «чернеющий нежильем» (аналог бездомья), либо уютный и светлый, обитель семьи и источник душевных сил (такой дом, как правило, существовал в прошлом, в детской памяти героя и остался недостижимым идеалом «хорошей жизни»). Опрокинутый дом «расплескивается, расслаивается, отражаясь в воде», «плавает кусками» [8, IV. С. 223], этот дом-корабль,

потерпевший кораблекрушение, ассоциируется со временем, разбивающим вдребезги иллюзии и обрекающим людей на бездомье. Дом с садом Петра Александровича Телепнева (в повести «Долгое прощание»), дом на набережной (в одноименной повести), дом на Трубной (в романе «Время и место»), опрокинутый дом в деревне Репихово (в одноименном цикле) - это частные реализации концепта «дом», наглядно демонстрирующие авторский взгляд на традиционно сакральное, семейное, уютное и обжитое пространство как на жертву эпохи, отказавшейся от перечисленных ценностей (семантика данного концепта вызывает ассоциации с чеховским образом вишневого сада - символом прекрасного, но безвозвратно уходящего в прошлое мира, невостребованного новым поколением).

Нравственной нормой типичного интеллигента своего времени Трифонов считал обмен - компромисс с властью и с собственной совестью (этот концепт имеет несколько семантических уровней - квартирный обмен, психологический, моральный, социальный). Особое внимание писатель уделял проблеме семьи и семейных ценностей, считая любой брак «сшибкой двух кланов, двух миров» [7. С. 246], а крушение брака (разрыв любовных или дружеских отношений) -расколом льдины, которая символизирует максимальное охлаждение, отчуждение некогда близких людей. В частности, герои «Времени и места» Тетерин и Киянов, в прошлом - лучшие друзья, «стояли на льдине, которая раскололась, понесло в разные стороны, и теперь уж назад выше сил человеческих, неохота прыгать» [6. С. 544]; писатель Антипов и его жена Таня расставались так, словно «медленно отъезжали друг от друга две половины треснувшей льдины» [6. С. 589]. Концепт «льдина» у Трифонова включает в свое поле не только значения холода, одиночества (эта семантика находится в периферийной части), но и составляющие ядро смысла значения разрыва, разлада, развода, разлуки. Этот концепт актуализируется тогда, когда автор хочет показать финал каких-либо отношений (после предательства от старой дружбы не остается «ничего, кроме ледяной памяти» [8, IV. С. 203]) или крах какой-либо идеи, иллюзии, системы

(отступление немцев от Москвы осмыслено как «отползший ледник», время смерти Сталина - как «ледяной март» [6. С. 413, 513]).

Концепт «сон» способствует выявлению в городской прозе, опирающейся на поэтику повседневности, философско-метафизических граней. У Трифонова описания сновидений выполняют семиотическую функцию ключа к пониманию внутреннего мира героя. По точному замечанию В. А. Масловой, «состояние сна и сновидения оцениваются в нашей культуре как источник символических образов, которые нужно истолковывать, интерпретировать» [4. С. 123]. Верная

интерпретация сна любого трифоновского героя помогает не только раскрыть авторское отношение к его характеру, поступку, нравственному выбору, но и

предугадать дальнейшее развитие событий. Например, повторяющийся сон Геннадия Сергеевича, героя повести «Предварительные итоги», раскрывает его нереализованность, недовольство собой, страх потерять работу: «Будто

поднимаюсь по каким-то бесконечным ступеням, каждый шаг всё тяжелей, все невозможней, не хватает дыхания.» [7. С. 82]. Этот сон предвосхищает

кульминационное событие повести - сердечный приступ, заставивший героя пересмотреть прожитую жизнь, подвести предварительные итоги и, вопреки ожиданиям, вернуться в привычную колею, т. к. духовного потенциала для выхода за привычный круг существования у него нет. Можно утверждать, что в концептосфере Трифонова сновидениям отведена прогностическая роль.

Поскольку состояние сна является временным переходом в иную реальность, концепт «сна» традиционно воспринимают как семантически близкий концепту «смерть». Смерть близкого человека для героев прозы Трифонова всегда становится экзистенциальной ситуацией, проверяющей характер, волю, силу духа, способность сохранять любовь к жизни. Концепт «смерть» содержит в себе семантику остановившегося времени (героиня рассказа «В грибную осень» Надя, потерявшая мать, слышит слово «завтра» и не понимает его значения [8, IV. С. 180]; Ольга Васильевна из повести «Другая жизнь» после смерти мужа осознала, что «продолжение жизни не имело смысла» [7. С. 341]), сиротства (это состояние не зависит от возраста - после смерти Сергея Троицкого осиротевшими чувствуют себя как его дочь Иринка, так и вдова Ольга Васильевна), «убега» из повседневной жизни. Последняя семантическая зона содержит в себе и убег как добровольный отказ от суеты и пошлости, конфликтов и лжи (судьбы историка Сергея Троицкого из повести «Другая жизнь», писателя Киянова из романа «Время и место»), и исчезновение как насильственную разлуку с жизнью (истории Бориса Евгеньевича из рассказа «Голубиная гибель», родственников Виктора Дмитриева из повести «Обмен», отца Саши Антипова из романа «Время и место»). При этом Трифонов не стремился к актуализации архетипической оппозиции «жизнь - смерть», он воспринимал смерть как обязательную составляющую жизни, постепенно, с приближением старости образующую с ней единое целое, «какую-то странную, не имеющую имени смесь, некое

сверхъестественное целое, жизне-смерть» [8, III. С. 450].

С концептом «жизнь» у Трифонова также неразрывно связан концепт «память» (их семантические поля даже содержат ряд субъективно-синонимичных элементов). В романе «Старик» писатель включает в периферийную зону этого концепта семантику огня и страдания («память назначена нам как негасимый, опаляющий нас самосуд, или, лучше сказать, самоказнь») наряду с ядерными значениями опыта, истории, связи поколений («в страданиях памяти есть отрада», в ней заключено «наше бедное бессмертие» [8, III. С. 418]). В романе «Время и место» Трифонов утверждает, что «вспоминать и жить - это цельно, слитно, не уничтожаемо одно без другого и составляет вместе некий глагол, которому названия нет» [6. С. 334]. Писатель сознательно выстраивает очередной

контрапункт, сталкивая сомнение («надо ли вспоминать.») и утверждение сверхценности памяти («вспоминать и жить - это цельно.»): его концептосфера строится как опровержение идеи целительного забвения и доказательство неразрывности связки «жизнь - память».

Исследование концептосферы городской прозы Ю. В. Трифонова позволяет утверждать, что основой так часто упоминаемой трифоноведами цельности творчества писателя является философский склад художественного

мировидения, отраженный в системе концептов - семантических «квантов» текста, имеющих не только лингвокультурологическое, но и этико-философское значение.

Список литературы

1. Аннинский, Л. Рассечение корня : О публицистике Юрия Трифонова : вступ. ст. / Л. Аннинский // Трифонов, Ю. В. Как слово наше отзовется. - М.

: Сов. Россия, 1985. - С. 3-20.

2. Велембовская, И. Симпатии и антипатии Ю. Трифонова / И. Велембовская // Новый мир / - 1980. - № 9. - С. 255-258.

3. Дедков, И. Вертикали Юрия Трифонова / И. Дедков // Новый мир. - 1985. -№ 8. - С. 220-235.

4. Маслова, В. А. Поэт и культура : концептосфера Марины Цветаевой : учеб. пособие / В. А. Маслова. - М. : Флинта : Наука, 2004. - 256 с.

5. Пискунов, В. М. Чистый ритм Мнемозины / В. М. Пискунов. - М. : Альфа-М, 2005. - 608 с.

6. Трифонов, Ю. В. Дом на набережной : сб. / Ю. В. Трифонов; сост. О. Р. Трифонова. - М. : АСТ ; Астрель ; Ермак, 2004. - 763 с.

7. Трифонов, Ю. В. Избранное: Повести / Ю. В. Трифонов. - М. : ТЕРРА, 1997. -496 с.

8. Трифонов, Ю. В. Собр. соч.: в 4 т. - Т. 1. Студенты : Повесть ; Утоление жажды: Роман. Т. 2 : Повести. Т. 3 : Нетерпение ; Старик : Романы. Т. 4 . Отблеск костра: Документальная повесть. Рассказы ; Время и место : Роман ; Статьи / Ю. В. Трифонов. - М., 1986.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.