CC BY
66
2. Зеленин Д.К. Культ онгонов в Сибири. М.-Л.: изд-во АН СССР. - 1936. - С. 436.
3. Трощанский В.Ш. Эволюция черной веры (шаманства) у якутов // Учен. зам. имп. Казан, ун-та. - 1902, - С. 195.
4. Михайлов Т. М. Бурятский шаманизм. - Новосибирск: Наука. - 1987. - С. 173.
5. Цыбиков Б.Д. Обычное право селенгинских бурят. -Улан- Удэ. - 1970. - С. 42.
6. Исследование и материалы по истории Бурятии. -Улан-Удэ, - 1968. - С. 179 (Тр. ин-та / Бурят, ин-т обществ, наук. Сер. ист.; вып. 5).
7. Михайлов Т.М. Бурятский шаманизм. - Новосибирск: Наука, 1987. - С. 172-177.
Зомонов Михаил Дармаевич, доктор философских наук, профессор кафедры культурологии ВосточноСибирской государственной академии культуры и искусств, Улан-Удэ, e-mail: VSGAKI@BURNET.RU. Zomonov Mikhail Darmaevich, doctor of philosophical science, professor, department of culturology, Eastern-Siberian state academy of culture and arts, Ulan-Ude, e-ma.il: VSGAKI@BURNET.RU.
УДК 008 © М.К. Шемякина
КОНЦЕПТ «ВОЗРОЖДЕНИЕ» СКВОЗЬ ПРИЗМУ АНАЛИЗА ЖАНРОВО-СТРУКТУРНОГО СОДЕРЖАНИЯ РУССКОГО НАРОДНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Народное художественное творчество определяется исторической основой всей русской художественной культуры и выразителем концепта «возрождение» в своей первичной субстантивной основе. Образносимволическое и жанрово-структурное содержание народного художественного творчества предстает многоплановым выражением идей и ценностей традиционной культуры, познания ее духовных и материальных категорий, способом и формой коммуникации, критерием этнической самоидентификации носителя культуры, универсальной формой выражения человеческого бытия в культуре, его ментальных характеристик.
Ключевые слова: концепт «возрождение», русское народное художественное творчество, жанровоструктурное содержание.
M.K. Shemyakina
THE CONCEPT OF «REVIVAL» THROUGH THE PRISM OF THE ANALYSIS OF THE GENRE AND OF THE STRUCTURAL CONTENT OF THE RUSSIAN FOLK ART
National art creativity is determined by the historical foundation of the whole of Russian artistic culture and spokesman of the concept «revival» in its primary substantive basis. Image-symbolic and genre-structural content of folk art presents a multifaceted expression of ideas and values of the traditional culture, the knowledge of its spiritual and material categories, mean and form of communication, the criterion of ethnic self-identification of the carrier of culture, universal form of expression of human being in the culture, his mental characteristics.
Key words: the concept «revival», Russian folk art, genre-structural content.
Мировоззренческая основа жизни русского народа явилась духовно-нравственным основанием утверждения центральных форм его трудового, бытового и творческого жизнеустройства. С древнейших времен различные сферы жизни народа были синкретично связаны с художественным творчеством. Особенно ярко и самобытно, подчеркивает Г.П. Блинова, были представлены «художественно-творческие элементы в традиционных народных праздниках и обрядах, связанных с циклом земледельческих работ» [4, с. 76].
На обрядовой основе возникало и развивалось национальное самобытное искусство, создавались народные песни и танцы, художественные символы и орнаменты. В традиционный период русской культуры народное творчество не только проходит фазу окончательного
оформления, но и достигает наивысшей формы своего выражения.
Следует заметить, что символический язык художественной культуры стал одним из эффективнейших способов передачи информации становления и развития духовной и материальной сфер жизни народа. Ведь, справедливо заметил В.Бибихин, символ предполагал веру, что «в мире идет тайная перекличка смыслов. В таком случае разгадывание путеводных нитей, будь они вложены в мир Творцом или свойственны миру как таковому, должно было стать главным делом мысли» [3, с. 51].
Художественная образно-символическая система традиционной русской культуры народа относится к центральной аксиологической системе. При этом в традиционной культуре в качестве ведущих исследователи выделяют внешнюю (этническую) и внутреннюю (мифологиче-
скую, религиозную и художественную) символику.
Естественно в таком контексте рассмотрение действия концепта «возрождение» сквозь призму аксиологических и структурных основ народного художественного творчества, то есть его изучение посредством обнаружения реализации концепта во всем многообразии смыслов художественной культуры русского народа.
Потребность воссоздания собственной культуры и продолжения существующей традиции на основе преемственности стала предпосылкой и одновременно условием действия механизма «возрождение», выступила внутренним стимулом жизнедеятельности народа, его отношением к необходимым условиям своего бытия.
В соответствии с этими потребностями, в процессе бытования, жанры художественного творчества переживали «продуктивный» и «непродуктивный» периоды («возрасты») своей истории (возникновение, распространение, вхождение в массовый репертуар, старение, угасание), что непосредственно было связано с социальными и культурно-историческими изменениями в обществе.
Неравномерность и изменения в развитии разных жанров народного творчества объяснялись особенностями социально-экономического и бытового уклада жизни народа, а также исторически сложившимися предпочтениями к определенным формам творчества. При этом углубление и обогащение национального своеобразия, национального колорита народного художественного творчества, сохранение стилевых, формообразующих, образно-эстетических особенностей органично сочеталось с его общеэстетическим и общечеловеческим значением [7, с. 168].
При этом стоит помнить, что абсолютно ничто к культуре не умирало, лишь отходило на второй план, каждый раз возрождаясь при любом повторении условий появления. В этом звучании «конец» действительно осмысливался как «начало», а бытование в культуре как вечное возрождение.
Традиционное художественное творчество русского народа, безусловно, осмысливается как деятельность, порождающая качественно новые формы трансляции духовных и материальных этнических и транснациональных ценностей. При этом само понятие «художественное», как утверждают исследователи, предполагает единство необходимых структурных компонентов: художественно-образного отражения, типизации, правдивости, единства общественного и
индивидуального, эмоционального и рационального, содержания и формы.
Структурный компонент определяет, прежде всего, форму художественного произведения, создает необходимый базис для выражения его идейного содержания. Закономерно, таким образом, начать рассмотрение особенностей реализации концепта «возрождение» именно с формы.
Богатейшие образы, темы, мотивы, формы народного художественного творчества возникают в сложном диалектическом единстве индивидуального (хотя, как правило, анонимного) творчества и коллективного художественного сознания. Народный коллектив веками отбирает, совершенствует и обогащает найденные отдельными мастерами решения. Преемственность, устойчивость художественных традиций (в рамках которых, в свою очередь, проявляется личное творчество) сочетается с вариативностью, многообразным претворением традиций в отдельных произведениях.
При этом именно преемственность, то есть воссоздание образно-символического ряда, техники и технологии изготовления, в народном искусстве может быть рассмотрена и как его центральная сущностная характеристика - в наследовании художественно-эстетических идей, творческих принципов, в сохранении формально-содержательных структур и элементов искусства.
А.П. Аникин об этом явлении высказал такую мысль, что традиционное творчество народа, как и вся фольклорная традиция, «возникает вследствие очень простого обстоятельства -многократности творческого акта, его повторения. В результате имеют место избирательное отношение к образности, вовлеченность отдельной инициативы в процесс общего сотворчества. При переходе из уст в уста происходит стихийный отбор того, что удовлетворит всех, массу творцов. Одновременно стираются черты, которые либо появились как результат единоличной новации, либо привнесены в фольклор случайно. Бытующее в народе произведение обретает устойчивый традиционный облик» [1, с. 44].
В передающемся от лица к лицу творчестве, считает исследователь, «в прямой преемственной работе многих» был заложен «источник своеобразия фольклорного творчества». В связи с этим «совместная, основанная на прямой преемственности работа сопровождается устранением единичной неповторимости отдельных творческих актов - возникает то общее, что приемлемо для всех, кто имел отношение к процессу передачи и развитию фольклора» [1, с. 44].
Преемственность художественной формы предполагает сохранение в арсенале изобразительно-выразительных средств искусства исторически накопленного богатства художественного языка, жанрового, видового многообразия, что, по сути, является овеществленной формой реализации концерта «возрождение» на протяжении многих поколений. Вместе с тем, специфические черты преемственности в художественном развитии народа напрямую определяются средой их воссоздания: социально-
эстетической сущностью самого искусства.
Преемственность как важная категория культурного наследования имеет в культуре несколько форм своего выражения. Именно это своеобразие обусловило, по справедливому замечанию А.А. Потебни, само своеобразие искусства как феномена культуры, ведь оно «сводит разнообразие явлений к относительно немногим символическим формам» [10, с. 101].
Преемственность как форма повторяющейся, воссоздаваемой сущности в структурном облике художественного произведения может быть признана основной как в системе жанрового образования (калькирования), так и в качестве формально-содержательного компонента: на
повторяющихся элементах художественной материи будет построено своеобразие образносимволичной системы - образа «срединного персонажа» и «сквозного образа».
Так рождалось само понимание традиционного жанра с жестко фиксированной композицией следования частей (при всей допустимой вариативности изложения), оформлялась идея циклизации традиционных произведений, определялись особенности использования изобразительно-выразительных возможностей и образносимволической системы.
Такое изучение традиции с точки зрения жанрово-структурной повторяемости приводило к естественному выводу о том, что «в пределах каждого жанра фольклорная традиция образует системность - устойчивость своих компонентов и их подвижность в известных границах» [1, с. 47]. И если В.Я. Пропп говорил только о повторяемости компонентов композиции традиционных жанровых свойств волшебных сказок, кажется вполне достоверным отнести эту характеристику ко всем художественным традиционным образованиям [11].
Повторяемость элементов структурного содержания позволила ряду ученых ввести в научный оборот понятие «формулы», или «схемы», традиционного произведения. При этом было отмечено, что «наличие у формул глубинной поэтической семантики и их большая аллюзив-
ная сила обусловливают способность формулы проецировать традицию на текст .. .(произведение народного художественного творчества в широком смысле - М.Ш.), т.е. в сложный универсум народных представлений и идеалов, где, собственно, и разыгрывается содержание...» [9, с. 74].
Формулы, или «общие места», можно считать общефольклорным явлением, присущим всей художественной традиции, достаточно ярко иллюстрирующим общекультурный феномен повторения. «На языке формул, - отмечает Е.А. Костюхин, - «говорит» народная песня» [8, с. 202], бытует традиционный театр и танец, зодчество. Стилистика формул, подчеркивает Б.Н. Путилов, «отражает более или менее устойчивую практику отдельных былинных школ или исполнителей» и т.д. [12, с. 112].
Формула определяет, прежде всего, сюжет и композицию. Формула крайне важна, убежден А. П. Аникин при анализе композиционносюжетного состава фольклорной традиции, «. если изучается эпическое творчество, и предлагается разбор мотивов-тем, если исследуется лирический род фольклора. В композиции повторяются статические элементы - в них налицо устойчивость в развитии сюжета и самих эпизодов» [1, с. 46].
Следование элементов определяет композицию фольклорного произведения, которое оформляется четко очерченной кольцевой схемой, предполагающей наличие экспозиционного начала - присказки, или экспозиционной формулы - выезд героя, пир, событие (а далее композиция будет строиться по принципу нанизывания с постоянным изменением сюжетного и образного рядов, концовки (припевки).
Присказки как особого рода небольшие незакрепленные за конкретными сюжетами тексты-небылицы, предшествующие основному повествованию, могли повторяться в сочетании с различными жанрами устного народного творчества. «Задача присказки, - отмечает И.А. Ильин, -состоит в том, чтобы подготовить душу слушателя, вызвать в ней верную сказочную установку. Присказка должна спутать обыденный смысл, задуть свечку трезвого, прозаического сознания и раскрыть душевный слух для сказки, для ее художественно-проникновенного, симво-лически-мифологического смысла. Она вызывает слушателя из его из его обыденного мышления, сбивает его с панталыку и опрокидывает его в бессмыслицу или путаницу, в замешательство и недоумение, а уж оттуда только ему забрезжит свет и смысл настоящей сказки. Иногда присказка дразнит и разочаровывает; иногда во-
влекает в сказку плясовым ритмом, комическим гротеском или вкрадчивым живописанием. Но карты трезвого сознания она путает всегда» [6, с. 48].
В отличие от присказки концовка возвращает нам рассудочного трезвого человека. Несмотря на свою шутливую форму, она возвращает слушателя из созидаемого творчеством мира в мир реальный.
В подобном повторе присказок и концовок, их постоянном воспроизведении исследователи видели глубинное архаическое начало традиционного искусства, безусловно связанное с древнейшим культурным пластом - мифологией. Б. Н. Путилов акцентировал внимание на том, что «в глубокой древности люди верили в особую силу слова, придавали ему магическое значение. Слово, художественно организованное в форме песни, заговора, сказки, - обладало повышенной силой. Пели, приговаривали, рассказывали, чтобы предотвратить беду или обеспечить успех дела. Сибирский сказочник, закончив рассказ, мог добавить «Я убил ветер». «Синему морю на тишину» сродни этому «я убил ветер». Этот стих - след тех давних времен, когда к пению . прибегали для того, чтобы успокоить море» [12, с. 112].
Характеристика, ориентирующая нас, прежде всего, к вербальной культуре, закономерна и для культуры материальной. Кольцевая композиция будет ярко выражена в предметах декоративноприкладного искусства, как и в наличии непосредственно художественной рамки произведения, так и в повторе орнамента, в изображении циклизирующих сценок и т. д.
На признаке круговой связи (априорной воспроизводимости) основано, по мнению ведущих фольклористов, само понятие цикла, для которого определяющими будут звучать категории «срединного персонажа» и «сквозного образа». Закрепляясь в качестве центра цикла, они будут детерминировать его содержание, центрировать классификацию, наличие сопутствующих тем и образов. «Наличие центра для цикла - определяющее свойство, - считает В.П. Аникин. -Присутствие образно-поэтического центра
предполагает упорядоченность образно-
художественной структуры, ее идейно-образное подчинение центру, по связи с которым и осуществляется само движение - неизменное возвращение к центру» [1, с. 120].
Такое «срединное положение» обретает великий стольнокиевский князь Владимир, былинные герои или обыкновенный дурак в устном народном творчестве; изображение растительного или зооморфного рисунка в миниатю-
ре; Петрушка как любимый персонаж кукольного фольклорного театра или культовые строения в отношении ко всему строительному ансамблю.
«Срединное положение» вычленяет в текстах художественного искусства совокупность повторяемых «сквозных», центральных образов, создает контекст их использования, расширив непосредственные рамки существования до пределов всей культуры. Так, рассуждая о свадебной символике в целом и применительно к ней сквозном образе лебедя, А. П. Аникин замечает, что наличие «сквозного» образа «позволяет заключить об особом художественном единстве свадебных произведений, но «сквозная» образность (не только иносказательные обозначение вступающих в брак, но и другие устойчивые именования свадебных действий), только грань того явления к которому как целому применимо понятие цикла. За повторяемостью художественных обозначений, именований и характеристик, нередко обретающих вид полнокровных образных картин, стоит общая структурная системность в воссоздании действующих лиц свадьбы, самого обрядового действия и обстоятельств его» [1, с. 125].
Реализация концепта «возрождение», определяемая в повторе культурных компонентов, очевидна в утверждаемой традицией тематике. Применительно к фольклору, как впрочем и ко всей художественной традиции, рассуждает А.П. Аникин, «. в указателях предстает картина повторяемости тематических деталей и именно как определяющее свойство фольклорной традиции. Из справочников, к примеру, можно составить представление о том, какие эпитеты и определения встречаются в былинах, в каких пределах допустимо их варьирование, какие возможны замещения, какова степень повторяемости устойчивых компонентов» [1, с. 46].
Устойчивые (то есть не единожды воспроизводимые) компоненты традиционной формы, как то применительно к текстам фольклора постоянные эпитеты, устойчивые сравнения и тропы, «типические», «общие» места, подвижные отрывки, или к «текстам» декоративного искусства - орнамент, тематические стандарты, стилистические клише, образные стереотипы и т.п., по мнению Г. И. Мальцева, оформляют сами ситуации их бытования, «образы персонажей, их чувства, действия, характеристики, речи, изображение природы, течение времени и т.д. вплоть до мельчайших стилистических деталей» [9, с. 74]. А всякое художественное творческое переживание «необходимо преломляется через эстетическую призму формулы. Только так оно может стать художественно достоверным, и
формула - это своего рода маленький семантический обряд, в котором разыгрывается содержание этой поэзии» [9, с. 74].
Постоянство в изобразительно-
выразительных формах, считает И.В. Шталь, является безусловной ориентацией на народный идеал, некую утверждаемую и закрепляемую культурой в символической формуле истину, определяющую путь восстановления не только связи человека и природы, но и восстановление гармонии самого человека. Постоянные эпитеты ориентированы на эпический идеал, на непреходящую эпическую истину [15, с. 155].
Так, подчеркивает Е.А. Костюхин, «образуются песни-символы, говорящие о природе, но явно подразумевающие человека» [8, с. 258], определяется явление ступенчатого параллелизма, или параллельного сужения образов, предполагающего постепенное замещение природной семантики на человеческую, использование в качестве художественного приема иносказания и т.д. При этом повтор может выражаться и в синтаксическом, и в строфическом параллелизме, выражаемом в последовательном повторении строф, совершенно одинаковых в синтаксическом отношении.
Формулизация «художественных текстов» (когда, по определению А.Лорда, М.Пэрри, формула это - «группа слов, регулярно используемая в одних и тех же метрических условиях для выражения какого-либо необходимого понятия») традиционной культуры выражается и в ритмической организации: находит выражение в рифмах и звуковых соответствиях [13, с. 67].
Нанизанность сюжета на нить повторяющегося плясового или протяжного напева создает определённую атмосферу восприятия. Самому же исполнителю «неизменные мелодические матрицы помогают . конструировать метрически правильные стихи, и они же несут важнейшую мнемотехническую функцию, предлагая ему готовые ритмические схемы, ассоциированные в его памяти с традиционными сюжетами, фразеологией, изобразительными приемами» [5, с. 28].
В создании звуковых повторов, отмечает Е.А. Костюхин, «важную роль играют личные имена»: «Мели, Емеля, твоя неделя», или «Ваша-то Катерина да нашей Арине - двоюродная Прасковья» и т.д. [8, с. 243].
Содержательный и структурный компоненты русского художественного творчества, таким образом, создавали понятие традиционализма.
Традиционализм народного художественного творчества определяется не только внешним консервативным развитием, но и регламенти-
рующим действием внутри системы, существующей в рамках общепринятых национальных и универсальных норм - общепринятых принципов художественной деятельности, творчества и восприятия, а также образцов духовнонравственных ценностей народа и его культуры, правил создания и восприятия художественных жанров, в силу строгой непреложности принимающих форму канона, традиции. Каноническими ценностями русского народного художественного творчества являются нравственные, трудовые, этические, семейно-брачные, эстетические нормы, общегуманистические представления и способы их трансляции, способы существования и развития (коллективность, вариативность, устность), обретающие универсальные и общезначимые характеристики.
Универсальность норм народного искусства в реализации концепта «возрождение», напротив, восходит к архетипичным (бессознательным) образам культуры или механизмам творческой деятельности. Структурное многообразие художественного образа сводилось к единым первоначалам, независимо от стихии их появления.
Вследствие чего художественный образ, создаваемый в народной традиции, априори был символичен, условен и типичен - отражал всё многообразие бытового уклада и духовнонравственного строя народной жизни, транслировал универсальные гуманистические установки бытия. В этой установке заключена и изначальная вневременная характеристика, актуальность и современность художественного творчества, соотносимого с историчностью, обусловленной актуальностью и злободневностью изображаемого, но и выражающего философию жизни народа, его психологическую глубину и житейскую мудрость.
Таким образом, выражением концепта «возрождение» служит все национальное своеобразие русского народного творчества, которое включает в себя комплекс разнообразных компонентов духовного, материального, социальнопсихологического характера, находящегося в сложном диалектическом взаимодействии.
Форма и содержание творчества несут транснациональные характеристики, подчиняют себе другие компоненты - художественно-
выразительные и изобразительные средства, образность, способ эстетического осмысления окружающего мира, склад мышления и т.д. Стилевые, художественные, языковые национальные особенности народного творчества обусловливают содержательные и формообразующие элементы.
К последним исследователи относят категорию ритма. Ритм, отмечает М.М. Бахтин, предполагает предопределенность стремления, действия, переживания (некую смысловую безнадежность), ритмом преодолевается самая граница между прошлым и будущим. В традиционной русской культуре ритм становится не только формой, но и содержанием - отношением к другому: к быту, укладу, нации, государству, божьему миру. Ритм становится и формой, и средством, и способом, и содержанием выражения творческой активности. Не случайно, характерными жанровыми предпочтениями русского народа определились именно ритмообразующие формы: певческое искусство, народное инструментальное музицирование с элементами игр и драматического действа [2, с. 80].
Образно-символическое и жанрово-
структурное содержание народного художественного творчества станет многоплановым выражением идей и ценностей традиционной культуры, познания ее духовных и материальных категорий, способом и формой коммуникации, критерием этнической самоидентификации носителя культуры, универсальной формой выражения человеческого бытия в культуре, его ментальных характеристик.
Символическая система традиционной культуры с закрепляемым антиномическим началом определяется как центральная категория художественного творчества, свидетельствует об ее «исключительной роли во всех проявлениях человеческого бытия» [14, с. 39].
Представляя собой морально-нравственные своды жизнеустройства, произведения русского традиционного творчества одновременно являются и философией народа, и практическим руководством к действию.
Не случайно, народное художественное творчество определяется исторической основой всей русской художественной культуры и выразителем концепта «возрождение» в своей первичной субстантивной основе.
Литература
1. Аникин В.П. Теория фольклора. Курс лекций. - 2-е изд., доп. - М.: КДУ, 2004. - 432 с.
2. Бахтин М. М. Человек в мире слова. - М.: Изд-во РОУ, 1995. - 140 с.
3. Бибихин В.В. Символ и «другое» // Апокриф. - М., 1992. - № 2. - С. 48-59.
4. Блинова Г.П. Художественное творчество народа в календарных праздниках и обрядах // Народная художественная культура: учебник / под.ред Т.И. Баклановой, Е.Ю. Стрельцовой. - М.: МГУКИ, 2000. - С. 76-111.
5. Гринцер П.А. Древнеиндийский эпос. - М: ГРВЛ «Наука», 1974. - 422 с.
6. Ильин И. А. Что такое искусство. Одинокий художник // Сост., предисл. и примеч. В.И. Белов. - М.: Искусство, 1993. - С. 243-249.
7. Каргин А. С. Народная художественная культура: Курс лекций для студентов высших и средних учебных заведений культуры и искусств: учеб. пособие. - М: Государственный республиканский центр русского фольклора, 1997. - 288 с.
8. Костюхин Е.А. Лекции по русскому фольклору: учебное пособие для вузов. - М.: Дрофа, 2004. - 336 с.
9. Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. - Л.: Наука,1989. - 165 с.
10. Потебня А. А. Символ и миф в народной культуре. -М.: Лабиринт, 2000. - 480 с.
11. Пропп В.Я. Русская сказка (Собрание трудов В.Я. Проппа) / науч. ред., коммент. О.С. Рассказова. - М.: Лабиринт, 2000. - 416 с.
12. Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность.
- Л.: Наука, 1988. - 225 с.
13. Сказитель / А.Б. Лорд; пер. с англ., коммент. Ю.А. Клейнер, Г.А. Левинтон. - М.: Восточная литература, 1994.
- 368 с.
14. Тен Ю.П. Культурология и межкультурная коммуникация. - Ростов н/Д: Феникс, 2007. - 328 с.
15. Шталь И.В. Художественный мир гомеровского эпоса. - М. : Наука, 1983. - 296 с.
Шемякина Мария Константиновна, кандидат филологических наук, доцент кафедры теории и истории культуры Белгородского государственного института культуры и искусств, докторант кафедры теории и истории культуры Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова, г. Белгород, e-mail: mary-ru2004@mail.ru.
Shemyakina Maria Konstantinovna, candidate of philological science, associate professor, department of theory and history of culture, Belgorod State Institute of Culture and Arts, doctoral degree, department of theory and history of culture, Kostroma State University named after N.A. Nekrasov, Belgorod, e-mail: mary-
ru2004@mail.ru.
УДК 008 (470) © Э.Д. Чагдурова
ДИНАМИКА ОДИНОЧЕСТВА РОССИИ В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
В этой статье автор осуществила попытку раскрыть сущность феномена культурного одиночества России, проявляющегося в национальной картине мира россиян. Эту проблему автор рассматривает в контексте динамики культурных изменений, используя метод синергетического анализа. Интересным является то, что динамические изменения культурной системы отчетливо отражаются в основных тенденциях развития художественной культуры, о чем говорится в работе.
