CC BY
58
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
^^ОНЦЕПТ «ХУДОЖНИК» В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
УДК 930.85
Н. В. Синявина
Московский государственный институт культуры
В представленной статье рассматривается изменение социального статуса деятелей искусства в русском обществе, произошедшее в 1900—1910-х годах благодаря ряду факторов, а именно: становлению рынка искусства, возникновению большого числа художественных студий, школ и литературно-художественных журналов. Автор рассматривает обстоятельства, приведшие к формированию у художественной интеллигенции начала ХХ века нового самочувствования, базирующегося на восприятии себя в качестве Демиурга, Артиста, Жреца, в результате чего художник эпохи Серебряного века начинает выступать как автор социокультурного проекта, ориентированного на преобразование действительности и устремлённого в будущее. В заключение приводятся точки зрения деятелей русской культуры начала ХХ века на подобное положение художника.
Ключевые слова: художник, искусство, творчество, творец, Демиург, идеи «жизнестроения».
N. V. Sinyavina
Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation
THE CONCEPT OF "ARTIST" IN THE CONTEXT
OF RUSSIAN CULTURE OF THE EARLY TWENTIETH CENTURY
In the present article the change of the social status of artists in the Russian society which has taken place in the 1900—1910th years thanks to a number of factors is considered: art market formation, emergence of a large number of art studios, schools and literary and art magazines. The author considers the circumstances which have led to formation at the art intellectuals of the beginning of the twentieth century of the new self-feeling which is based on perception of as the Demiurge, the Actor, the Priest therefore the artist of an era of the Silver age begins to act as the author of the sociocultural project focused on transformation of reality and directed in the future. The points of view of figures of the Russian culture of the beginning of the twentieth century on similar position of the artist are in conclusion given.
Keywords: artist, art, work, creator, Demiurge, ideas of "giznestroeniya".
Природа творчества такова, что она тесным образом связана с личностью творца, формирование которой происходит под влиянием характерных черт данного историко-культурного периода. Различные тенденции, направления являются отражением определённых обстоятельств, ситуаций, сложившихся в этом обществе.
Творец часто интуитивно улавливает изменения в окружающей среде. Общество ещё не успело зафиксировать и отреф-лексировать намечающиеся тенденции, а художественная интеллигенция делает их предметом искусства. Именно поэтому личность художника всегда интересна и притягательна.
СИНЯВИНА НАТАЛЬЯ ВЛАДИМИРОВНА - кандидат культурологии, доцент кафедры истории, истории культуры и музееведения социально-гуманитарного факультета Московского государственного института культуры
SINIAVINA NATALYA VLADIMIROVNA - Ph.D. (Cultural Studies), Associate Professor qq of Department of history, cultural history and museology, Faculty of Social Sciences and Humanities,
Moscow State Institute of Culture
e-mail: cleo2401@mail.ru © Синявина Н. В., 2016
В России в начале ХХ века понятие «художник» перестаёт быть атрибутом лишь художественной жизни: поскольку грань между искусством и жизнью становится подвижной, то он начинает выступать как автор социокультурного проекта, направленного на преобразование действительности.
Во второй половине XIX века, в пореформенное время, когда в русской художественной культуре активно шло становление и развитие критического реализма, кардинально менялось отношение к художнику. Реалистическое искусство позиционировало себя как своего рода науку, которая использует специфические методы. В результате художник превратился в учёного, главная цель которого состояла в собирании типичных явлений, их фиксации и на этой основе в объяснении окружающей действительности.
В. В. Стасов видел истинное назначение искусства в том, что оно становится «судьёй жизни» и «её объяснением».
Реалист, не удовлетворённый положением дел в обществе и предполагающий, что подобная ситуация сложилась из-за незнания истины, рассматривал своё предназначение в её распространении, в просветительстве. Он искренне полагал, что знание истины - единственное условие для перестройки жизни общества соответственно идеалу.
Но к началу XX века ситуация в художественной культуре меняется: если ещё в 1850-1860-е годы можно было говорить о противостоянии лишь консерваторов и реформаторов, то к началу XX века эти течения дали множественные «побеги», которые составили мозаичную и полифо-ничную картину общественной и культурной жизни России. Это рубежное время, с одной стороны, выступает как период подведения итогов, а с другой - открывает новую эру, от которой ждали обновле-
ния во всех сферах человеческого бытия. Ключевыми словами в начале XX века следует считать «современность» и «прошлое», противопоставляемое ей, что требовало решения одной из главных проблем культуры Серебряного века - проблемы взаимодействия традиций и новаций.
Xудожники начала XX века считали, что эстетика реализма исчерпала себя и не способна адекватно реагировать на требования времени, отражать изменения, происходящие в жизни общества. Русская интеллигенция полагала, что именно реализм как художественное направление привёл к невозможности свободного развития искусства, акцентируя внимание лишь на его служебной, как бы прикладной функции, стремление же к выявлению определённого типа героя породило социальную ангажированность творческой деятельности. Как отмечал В. Кандинский, «такое искусство способно лишь художественно повторить то, чем уже ясно (курсив В. Кандинского. - Н. С.) заполнена современная атмосфера. Это искусство, не таящее в себе возможностей для будущего, искусство, которое есть только дитя своего времени и которое никогда не станет матерью будущего - является искусством выхолощенным» [4]. Подобный взгляд деятелей культуры начала XX века на творчество сформировался не только как следствие критики эстетики реализма, её отрицания и неприятия, но и в результате изменений, происходивших в культурной жизни России того времени.
Прежде всего, следует отметить огромное влияние на умонастроение художественной интеллигенции В. С. Соловьёва и его идеи всеединства. Философ полагал, что преобразовать существующую действительность возможно лишь с помощью культурного и религиозного синтеза и при содействии искусства, после чего она будет жить по законам красоты
и добра. Он отмечал, что «существующие ныне искусства, в величайших своих произведениях схватывая проблески вечной красоты в нашей текущей действительности и продолжая их далее, предваряют, дают предощущать нездешнюю, грядущую для нас действительность и служат, таким образом, переходом и связующим звеном между красотой природы и красотою будущей жизни. Понимаемое таким образом искусство перестаёт быть пустою забавою и становится делом важным и назидательным, но отнюдь не в смысле дидактической проповеди, а лишь в смысле вдохновенного пророчества» [6, с. 83]. Это В. С. Соловьёв называл задачей «жизнестроения». Поэтому интеллигенция искусство, творчество воспринимала как инструмент преображения мира, а одну из своих задач видела в вовлечении большей части общества в мир художественной культуры.
Данная тенденция реализовывалась в нескольких направлениях. Следует сказать об огромном числе частных и государственных художественных студий и школ, открывшихся во многих российских городах в период 1900-1910-х годов. В них занимались не только молодые люди, желающие в дальнейшем поступить в художественные училища, Академию художеств и стать живописцами. Здесь обучались те, кто был увлечён искусством, поскольку, помимо приобретения профессиональных знаний, в подобных студиях они могли познакомиться с русской историей, историей культуры, философией, историей искусства. Подобная практика меняла атмосферу в обществе, поскольку происходило осознание специфических черт искусства как деятельности особого рода.
Кроме того, созданные школы позволили приобщиться к сокровищам мировой цивилизации достаточно широкому кругу
людей, причём не дворянского происхождения. В предшествующие периоды лишь в перечне традиционного дворянского образования можно было обнаружить занятия живописью, музыкой, иностранными языками и танцами. Но поскольку, начиная с середины XIX века, инициатива в культурных начинаниях перешла от дворянского сословия к разночинцам, то теперь и им стали доступны знания, закрытые до сих пор.
Ещё одним важным событием в культурной жизни России исследуемого периода стало появление большого числа качественных литературно-художественных журналов, причём отражающих разные тенденции в развитии искусства.
Можно вспомнить «Весы» В. Брюсова, сфокусированные на эстетике и проблематике литературного символизма; «Аполлон» С. Маковского, предоставлявшего свои страницы и отдельным авторам (М. Волошин, М. Кузмин, Н. Гумилёв, А. Н. Толстой, И. Анненский и другие), и целым направлениям, например акмеизму (в первом номере журнала за 1913 год был представлен манифест Н. Гумилёва и С. Городецкого, а спустя несколько месяцев в этом же издании появилась статья О. Мандельштама «Утро акмеизма»). Кроме того, выходили «Мир искусства», «Золотое руно», «Новый путь», «Русское богатство», «Русские записки», «Знание» и другие. Впрочем, количество наименований не должно вводить в заблуждение о доминировании в культурном пространстве литературно-художественных ежемесячников. Согласно статистическим данным (отчёты Петербургской Императорской библиотеки), наибольшей популярностью всё-таки пользовались издания, предлагавшие читателям более широкий круг тем (лидировали «Вестник Европы» и «Русское богатство»), а не журналы, связанные с каким-либо худо-
жественным направлением (например, «Новый путь» занимал 13 место, «Весы» - 30). Но данный факт не должен смущать, поскольку, начиная с 1870-х годов, так называемый толстый журнал, ставший центром общественно-политической жизни страны и заменивший собой литературные салоны, печатал, помимо статей «на злобу дня», прозу, стихи и критику. Даже малая популярность литературно-художественных изданий среди широкой публики не умаляет их роли. Они служили местом притяжения художественной интеллигенции, превращались в своего рода художественные лаборатории, где вырабатывались, формулировались и развивались новые идеи, взгляды на искусство.
Ещё один важный элемент русской культуры начала ХХ века - формирование рынка искусства. В это время появляются состоятельные люди, имеющие желание вкладывать свои средства в художественные произведения. Оборотной стороной этого процесса становится ранжирование мастеров в зависимости от количества проданных работ, от суммы гонорара. Но, как правило, меценаты выбирали действительно талантливых и достойных (например, М. П. Беляев помогал на протяжении длительного времени А. Н. Скрябину; С. И. Мамонтов открыл широкой публике талант М. А. Врубеля, А. Матисс называл «лучшими из меценатов» А. Морозова и С. Щукина). Поэтому данный факт также сыграл немаловажную роль в повышении социальной значимости искусства и статуса художника.
Таким образом, в начале ХХ века идея «искусство как служение» приобретает новый вид, начинаются споры о границах искусства, его целях. Большая часть художественной интеллигенции ориентировалась на точку зрения В. С. Соловьёва, который отмечал, что «совершенное искусство
в своей окончательной задаче должно одухотворить, пресуществить нашу действительность. Если скажут, что такая задача выходит за пределы искусства, то спрашивается: кто установил эти пределы?» [6, с. 89]. Художники этого времени считали, что одно из главных заблуждений позитивизма и реализма, опиравшегося на него, это нежелание заглядывать в скрытую от человеческого глаза сущность явлений и феноменов, а делать предметом рассмотрения и анализа лишь видимые характеристики, то есть сиюминутное и здешнее. Творцы 1870-1880-х годов призывали к обновлению, но «преодоление тьмы происходило по горизонтали, с воспоминанием о прошлой гармонии и с упованием на будущее», однако «в ХХ веке преодоление происходило по вертикали: свет расположен непосредственно над тьмой», благодаря этому «новый период можно назвать периодом имманетизма (мир через человека)» [8, с. 71-72].
По мнению интеллигенции начала XX века, только искусство способно открыть и выразить высшие истины, приобщить к ним человека. Истоки этого положения были связаны с расширительной трактовкой в 1900-1910-е годы значения понятия «творчество», ибо под ним тогда понимали не только процесс создания духовно-культурных ценностей, но и преобразования в социально-политической сфере. Таким образом, в начале ХХ века деятельность художника превратилась в своего рода социокультурное проектирование, а на автора возложили ответственность за воплощение задуманного проекта.
Итак, совокупность перечисленных факторов (открытие художественных школ, появление литературно-художественных журналов, формирование рынка искусств) в сочетании с изменением отношения к искусству и расширением понятия «творчество» рождает в начале ХХ века совер-
шенно иной тип художника - Артиста, Демиурга, Обладателя Истины и пр.
В связи с этим следует отметить ещё одну особенность творческой интеллигенции России рубежа XIX-XX веков: в истории всегда существовали творцы, тяготеющие к философии, и философы, увлекающиеся искусством. Первые отлично знают своё ремесло, разбираются в его специфических чертах, но не всегда способны точно выразить свою точку зрения относительно того или иного произведения. Вторые всегда знают предмет разговора, умеют аргументировать свою позицию, но поскольку процесс создания произведения им неизвестен, «их теоретизирование, как бы компетентно оно ни было, рискует потерять свою действенность из-за слабой связи с фактами» [5, с. 15].
В начале XX века произошло слияние этих двух типов, в результате чего появился новый класс художников (музы-кантов,живописцев, поэтов) - теоретиков, которые получили прекрасное образование, знали историю, литературу, философию, были способны объяснить и обосновать свою творческую позицию.
Многие творческие деятели того времени оставили теоретические статьи и манифесты, в которых представлены их взгляды на искусство и пути его развития (В. Кандинский, К. Малевич, П. Филонов, К. Петров-Водкин и другие).
Они действительно ощущали себя Демиургами, Артистами, задача которых заключается в проектировании нового бытия, в разработке идей «жизнестрое-ния». А. Белый, один из идеологов этого нового взгляда на цели и задачи деятелей искусства, писал: «художественное творчество, расширяясь, неминуемо идёт к преображению личности; Заратустра, Будда, Xристос не столько художники жизни, сколько её законодатели, этика у них переходит в эстетику, и обратно...
Последняя цель искусства - пересоздание жизни» [1, с. 53].
Однако из-за того, что на культурном поле России в начале XX века возникло более десятка разнонаправленных в своих эстетических устремлениях групп, каждая из которых считала собственный проект единственно возможным, начались бесконечные дискуссии между деятелями культуры того времени, перераставшие порой в побоища (например, можно вспомнить напряжённые взаимоотношения бубнововалетцев и ослинохвостовцев). Многие из среды художественной интеллигенции держались как существа высшей породы, отличающиеся от «фармацевтов» (определение, принятое в кабаре «Бродячая собака», для обозначения обывателей) и образом жизни, и даже манерой одеваться. А. Н. Толстой по этому поводу говорил И. А. Бунину: «И правда
- один, видите ли, символист, другой -марксист, третий - футурист, четвёртый
- будто бы бывший босяк. И все наряжены: Маяковский носит жёлтую кофту, Андреев и Шаляпин - поддёвки, русские рубахи навыпуск, сапоги с лаковыми голенищами, Блок бархатную блузу и кудри» [3, с. 125]. Xудожественная интеллигенция считала себя слишком возвышенной и утончённой, чтобы позволить себе отвечать на вопросы окружающих; она не допускала мысли, что её «тайное» знание может вызывать критику.
Опасность подобного положения заключалась в том, что «корпоративная жизнь художественного сообщества» превратилась в «нечто вроде башни из слоновой кости, а её узники могли думать и говорить только о самих себе, имея в качестве аудитории друг друга» [4, с. 118].
Подобные мысли можно встретить в мемуарах многих деятелей культуры того времени. Так, С. Булгаков писал: «Религия человекобожества и её сущность -
^ Культурология ВНТг 1
самообожение в России были приняты не только с юношеским пылом, но и отроческим неведением жизни и своих сил, получили почти горячечные формы. Вдохновляясь ею, интеллигенция наша почувствовала себя призванной сыграть роль Провидения относительно своей родины» [2].
При этом многие деятели культуры говорили о необходимости прорастания в современное искусство народного языка, языческой мифологии, народных традиций. Только в этом случае должен появиться абсолютно новый Художник, знающий и опирающийся на хоровое начало народного творчества, соединяющий в себе качества и характеристики ремесленника и жреца. Эта тенденция вырастала под влиянием процесса ремифологизации, начатого Ф. Ницше и Р. Вагнером в конце XIX века. Только народная художественная культура, проявляющая себя через национальные традиции, мифы, сказания,
Примечания
1. Белый А. Проблема культуры // Критика. Эстетика. Теория символизма : [сборник] : в 2 томах / [авт. предисл. А. Л. Казин]. Москва : Искусство, 1994. Том 1. 478 с.
2. Булгаков С. Героизм и подвижничество : Из размышлений о религиозной природе русской интеллигенции [Электронный ресурс] // Русский архипелаг : сетевой проект «Русского мира» : [веб-сайт]. Электрон. дан. URL: http://www.archipelag.ru/agenda/povestka_XX/vehi/kniga/asceticism/
3. Варламов А. Алексей Толстой : биография. Москва : Эксмо, 2009. 731 с.
4. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Москва : Архимед, 1992. 109 с.
5. Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства : Теория эстетики. Теория воображения. Теория искусства / [пер. с англ. А. Г. Ракина]. Москва : Языки русской культуры, 1999. 325 с.
6. Соловьёв В. С. Общий смысл искусства // Философия искусства и литературная критика. Москва : Искусство, 1991.
7. Флиер А. Я. Культурологическое знание (опыт составления системного представления) // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2015. № 2 (64). С. 28-33.
8. Франк И. М. Третий глаз: Диалектика искусства. Москва : Мартис, 1993. 171 с.
9. Шафажинская Н. Е. Интерпретация и выражение эстетического в парадигме христианского миропонимания // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 3 (59). С. 210-214.
10. Юданова М. В. Социокультурный кризис современности и его отражение в массовой культуре // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 1 (57). С. 86-92.
References
1. Belyi A. Problema kul'tury [The problem of culture]. Kritika. Estetika. Teoriya simvolizma, v 2 tomakh. Tom 1 [Criticism. Aesthetics. Theory of symbolism, in 2 vol. Vol. 1 ]. Moscow, Art Publishing House, 1994. 478 p.
2. Bulgakov S. Geroizm i podvizhnichestvo: Iz razmyshlenii o religioznoi prirode russkoi intelligentsii [Heroism
с их точки зрения, должна стать основой для рождения искусства будущего.
Таким образом, на рубеже Х1Х-ХХ веков появляется новый тип художника, для которого характерно новое самоощущение, выражающееся в крайней степени индивидуализма, в том числе и индивидуализма эстетического, осознание своей особой миссии по переустройству действительности. Иными словами, художник в культуре Серебряного века перестаёт просто отражать действительность посредством имеющихся возможностей того или иного вида искусства. Поскольку его деятельность выходит за границы художественной культуры и переносится в социокультурное пространство, он превращается в творца-экспериментатора, а разнообразие мировоззренческих позиций русской художественной интеллигенции приводит к полистилистике и полифо-ничности социокультурной действительности начала ХХ века.
and self-sacrifice: From reflections about the religious nature of Russian intelligentsia]. Available at: http://www. archipelag.ru/agenda/povestka_XX/vehi/kniga/asceticism/
3. Varlamov A. Aleksei Tolstoi: biografiia [Alexey Tolstoy: biography]. Moscow, Publishing House "Eksmo", 2009. 731 p.
4. Kandisky V. V. O dukhovnom v iskusstve [About spiritual in art]. Moscow, Publishing House "Arkhimed", 1992. 109 p.
5. Kollingvud R. Dzh. [Collingwood Robin George] Printsipy iskusstva: Teoriia estetiki. Teoriia voobrazheniia. Teoriia iskusstva [Principles of art: Theory of an esthetics. Theory of imagination. Theory of art]. Moscow, LRC Publishing House, 1999. 325 p.
6. Solovyev V. S. Obshchii smysl iskusstva [The general sense of art]. Filosofiia iskusstva i literaturnaya kritika [Philosophy of art and literary criticism]. Moscow, Art Publishing House, 1991.
7. Flier A. Ya. Cultural knowledge (Experience in system view). Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2015, no. 2 (64), pp. 28-33. (In Russian)
8. Frank I. M. Tretii glaz: Dialektika iskusstva [Third Eye: Dialectics of art]. Moscow, Martis Publishing House, 1993. 171 p.
9. Shafazhinskaya N. E. Interpretation and expression aesthetic in the paradigm of Christian outlook. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2015, no. 3 (59), pp. 210-214. (In Russian)
10. Yudanova M. V. Sociocultural crisis of modernity and its reflection in popular culture. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2014, no. 1 (57), pp. 86-92. (In Russian)
Московский государственный институт культуры
В настоящей статье предпринята попытка осмыслить историко-культурную среду в России конца XIX - начала XX века. Автор приводит доказательства того, что страна в этот период переживала мощный духовный всплеск, благодаря чему сокровищница мировой культуры пополнилась значительными идеями, воплощёнными в изобразительном и пластическом видах искусства, литературе, музыке, архитектуре. Рубеж веков оказался благоприятной основой того периода, который впоследствии получил название Серебряный век. И хотя сама эпоха продлилась счи-таные десятилетия, тем не менее она дала мощный импульс новым направлениям и тенденциям в живописи, театральном искусстве, музыке, воскресила древнерусскую икону, продемонстрировала жизнь и мелодию поэзии. Это время также именуют русским культурным ренессансом. В заключение статьи автор перечисляет характерные особенности эпохи Серебряного века. Ключевые слова: Серебряный век, золотой век, искусство, культурный ренессанс, рубеж столетий, человек-демиург, мифотворчество, мифологическое мышление, религиозное мировоззрение, игровая атмосфера, экзистенциальные проблемы, ренессансный тип личности, меценатство.
АРОНОВА АНАСТАСИЯ АЛЕКСЕЕВА - аспирантка кафедры истории, истории культуры и музееведения социально-гуманитарного факультета Московского государственного института культуры
ARONOVA ANASTASIA ALEKSEEVNA - doctoral student of Department of history, cultural history and museology, Faculty of Social Sciences and Humanities, Moscow State Institute of Culture
e-mail: aronovaaa@bk.ru
СТОРИКО-КУЛЬТУРНАЯ ПАНОРАМА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА: КЛЮЧЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ И ТЕНДЕНЦИИ
УДК 930.85 А. А. Аронова
96
© Аронова А. А., 2016
