CC BY
69
79
/> ГУМАНИТАРНЫЙ АСПЕКТ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО
ПРОСТРАНСТВА
УДК 070. 1 ББК 76.01 К 635
КОНТРАСТЫ И ПРОТИВОБОРСТВО МНЕНИЙ В РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКЕ: 1830 - 1840 гг.
Н.Д. Мельник
Санкт-Петербургский государственный экономический университет
191023, Санкт-Петербург, Садовая улица, 21
Сегодня одной из важнейших задач вузовской подготовки бакалавров и магистров является формирование у них широкого взгляда на общественнополитические явления жизни, воспитание умения компетентно оценивать влияние идей прошлого на настоящее. Студентам, обучающимся по специальности «Журналистика», для лучшего овладения будущей профессией необходимо знать историю отечественной печати и одной из ее важных составляющих - художественной критики, становление которой проходило в яростной борьбе мнений. Особенно характерен в этом смысле период 1830-х -1840-х годов.
В 1830-е годы в русской художественной культуре начинают происходить значительные изменения. Особенно они заметны в литературе, но постепенно находят отражение и в живописи. Привычные академические темы наполняются новым философским смыслом, принимая порой трагический характер. В академическом искусстве, все еще сохраняющем господствующее положение, сосуществуют изживший себя классицизм и романтизм. Постепенно возникают и реалистические тенденции - живой интерес к натуре, прежде всего к повседневной жизни простых людей. Прогрессивное начало в искусстве, выразителями которого стали такие крупнейшие мастера, как К.П. Брюллов, А.А. Иванов, П.А. Федотов, ищет выход из академического круга. И порой находит его в журнальной графике и книжной иллюстрации. Недаром впоследствии А.И. Герцен определит этот период как «удивительное время наружного рабства и внутреннего освобождения» [1, с. 157].
Строго говоря, профессиональной художественной критики еще не существовало. С обзорами выставок в различных газетах и журналах - как в защиту старого искусства, так и с его резкой критикой - выступали, как правило, литераторы. С теоретической защитой академизма выступил в начале 1840-х годов в «Москвитянине» («учено-литературный журнал», издававшийся в 1841-1856 гг. в Москве М.П. Погодиным) поэт, литературный критик и историк литературы С.П. Шевырев. Например, в статье «Русские художники в Риме» он, находясь под воздействием картин Ф.А. Бруни и ряда других живописцев, писал о великом развитии, достигнутом русским искус-
80
Гуманитарный аспект образовательного пространства
ством [2, с. 134-161.]. А Н.В. Кукольник в статье «Современные художества в России», опубликованной в журнале «Библиотека для чтения», ссылаясь на картину «Медный змей», утверждал, что «деятельность Бруни проснулась в это время во всей силе» [3, с. 48]. И в дальнейшем эти журналы - «Москвитянин» и «Библиотека для чтения» - проводили линию на отстаивание академических жанров, резко критикуя бытовые картины художников, прежде всего П.А.Федотова, относя их к низшему виду искусства.
Иногда в литературных журналах выступали с рецензиями на выставки и художники. Примером могут служить статьи Н.А. Рамазанова в том же «Москвитянине». Критика в них не исключалась, но разбор картин носил знаточеский, то есть сугубо искусствоведческий характер. Такие работы были обращены к весьма ограниченной, а не широкой аудитории.
Казалось бы, преимущества должны были оказаться у апологетов старого, академического искусства, так как они могли рассчитывать на поддержку властных структур в художественной среде, к тому же в течение ряда лет занимались разработкой вопросов изобразительного искусства, были известны близостью к художникам или сами являлись таковыми. Но постепенно защитники академизма стали встречать все более сильное сопротивление со стороны противников, ясно осознававших требования, которые современная им российская действительность предъявляла искусству. И именно на их стороне оказались симпатии читателей, их доверие, что, в конечном счете, и способствовало поступательному развитию профессиональной художественной критики.
Одним из первых примеров борьбы старого и нового, развернувшейся в печати, может служить рецензия на произведения писателя П.П. Каменского (в частности, на его статью «Выставка русских художественных произведений в Санкт-Петербурге и Риме» - своеобразный гимн академическому искусству), опубликованная в январе 1840 года в «Литературной газете». Рецензент, оценивая статью П.П. Каменского, цитирует из нее несколько фраз. Вот, например, та, которая характеризует отношение автора к картине К.П.Брюллова «Успение Богоматери»: «Нет, исторический род не умирает! Он имеет слишком важных покровителей. Не умрет он, пока господин ректор Василий Кузьмич Шебуев будет поддерживать его всем могуществом своей кисти...». Затем, оценивая пейзаж М.Н. Воробьева, П.П. Каменский обращается непосредственно к живописцу: «Максим Никифорович! Это не вид, а ода из воздуха, воды и свету! Да, это ода, это высокая лирическая песнь души.». Рецензент не комментирует подобные фразы автора статьи, лишь задается в конце обзора вопросом: «Неужели и такие фразы можно принять за характеристику художественных созданий, а не за злую сатиру на искусство и на критику искусства?» [4, с. 9-10].
Рецензия в «Литературной газете» была опубликована без подписи, но четкость позиции, высветившая пустоту статьи П.П. Каменского, наталкивала на мысль, что написана она опытным журналистом. Впоследствии выяснилось, что автор ее - В.Г.Белинский. Кстати, его внимание к творчеству
Теория и практика сервиса: экономика, социальная сфера, технологии. № 1 (19). 2014.
81
П.П. Каменского нам представляется не случайным: они были давно знакомы, обучаясь в одно время в Императорском Московском университете.
И хотя ряд современников В.Г. Белинского (например, И.С.Тургенев, П.В. Анненков и другие) утверждали, что великий критик не считал себя знатоком в области изобразительного искусства и избегал касающихся его тем, в ряде его произведений встречается немало интересных суждений об искусстве - как прошлого, так и современного ему. Более того, его высказывания о назревших проблемах изобразительного искусства учили читателей новому подходу к оценке произведений, приобщали нарождавшуюся художественную критику к передовой общественной мысли.
В одной из статей 1842 года, опубликованной в журнале «Отечественные записки», В.Г. Белинский прямо пишет об упадке русской живописи, подвергнув критике академическую выставку: «Упадок живописи в наше время происходит совсем не от того, чтобы это искусство исчерпало все свое содержание и отжило свой век; нет, содержание всякого искусства есть действительность, следственно, оно неисчерпаемо и неистощимо как сама действительность... Можно утверждать с большим основанием, что живопись не умерла, а только обессилела в наше время, стараясь держаться старых преданий, идти по следам, раз и будто навсегда проложенным великими мастерами средних веков, силясь остановиться в сфере некогда могущественных и великих, но теперь уже мертвых интересов.» [5, с. 90]. Заметим: критик в данном случае выступает в роли врача, ставящего «диагноз» рассматриваемому им направлению в искусстве. Ведь слово «упадок», прозвучавшее в статье В.Г. Белинского словно набат, никем из пишущих о творчестве художников и -шире - о современной русской живописи в целом, в то время не применялось.
Однако столь категоричное утверждение критика относительно состояния, в котором находилась современная ему отечественная живопись, вовсе не было случайным, поверхностным. Те же мысли В.Г. Белинский высказывает в своей последней большой статье - «Взгляд на русскую литературу 1847 года». Он вновь пишет о жалком положении «живописи нашего времени. Как будто не замечая кипящей вокруг нее жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, действительное», она до сих пор «ищет вдохновения в отжившем прошедшем, берет оттуда готовые идеалы. которые никого уже не интересуют. ни в ком не пробуждают живого сочувствия» [6, с. 311]. Этот обзор состояния живописи подводит читателя к главной мысли статьи: «Отнимать у искусства право служить общественным интересам - значит не возвышать, а унижать его» [6, с. 310].
Но величие Белинского-критика заключается не только в его отрицании академизма в силу оторванности последнего от реалий окружающей жизни. Согласно меткому замечанию И.С. Тургенева, замечательным качеством «Белинского как критика было его понимание того, что именно стоит на очереди, что требует немедленного разрешения, в чем сказывается ’’злоба дня”» [7, с. 334]. Она-то и подтолкнула В.Г. Белинского к предложению альтернативы для русского искусства, которую он видел в демократических формах графики. В 1843 году критик писал о большом значении политипа-
82
Гуманитарный аспект образовательного пространства
*
жей: «Заохочивая к чтению толпу, политипажи превосходно объясняют текст, давая живое, наглядное понятие то о картине великого мастера, то о многоразличных предметах естествознания и истории... близко время, когда сотни художников будут заниматься ими, едва успевая удовлетворять антре-пренеров-издателей» [8, с. 329-330]. Таким образом, критик намечает целую программу для русского искусства, которая, по его мнению, должна опираться на опыт иллюстративной графики. Тем самым, он не только оказывает услугу искусству как таковому, но и способствует дальнейшему развитию художественной критики.
Мысль В.Г. Белинского о важности для русского искусства политипажей оказалась весьма своевременной. В 1840-е годы многие художники, действительно едва успевавшие выполнять заказы издателей, впервые получили возможность сами выбирать объекты для иллюстрирования. Постепенно в графике сложилось прогрессивное направление, открывшее новые перспективы - как для самого искусства, так и для художественной критики. Для последней самой яркой возможностью развития послужило появление в 1846 году иллюстраций А.А. Агина к книге Н.В. Гоголя «Мертвые души» [9].
С одной стороны, с момента появления «Мертвых душ» прошло всего четыре года, и полемика в печати, вызванная книгой, еще не улеглась. С другой, новаторская трактовка содержания А.А. Агиным не устроила автора поэмы, и он не дал согласия на издание своего произведения с иллюстрациями этого художника. Е. Бернардскому пришлось пойти на компромисс: он издал их отдельными выпусками по подписке, без текста (иллюстрации известны только в гравюрах самого Е. Бернардского; рисунки А.А. Агина, с которых он гравировал, до нашего времени не дошли). Таким образом, трактовка художником содержания поэмы стала своеобразной частью продолжавшейся в обществе полемики.
И.С. Тургенев, высказывая замечания об издании Е. Бернардского в первом номере журнала «Современник» за 1847 год, пишет: «Браться за типы, созданные этим великим мастером (Н.В. Гоголем. - Н.М.), страшно. и мы не можем скрыть от г. Агина, что они ему не вполне дались» [10, с. 306307]. Главный же недостаток в работе художника писателю видится в фигуре Чичикова, точнее, в неравнозначности дарования писателя и его иллюстратора. Вспоминая ту часть гоголевского текста, где описан облик Чичикова, Тургенев приходит к выводу: “Уловить такой замечательно оригинальный тип, при отсутствии всякой внешней оригинальности, может только весьма большой талант» [10, с. 306-307].
Мнение об агинских рисунках, высказанное И.С. Тургеневым, было поддержано рядом журналистов. Однако наиболее интересной в данном смысле нам представляется статья о «ста рисунках» В.Н. Майкова (младшего брата известного поэта), напечатанная в журнале «Отечественные записки»
Политипаж (фр. polytypage) - типовой книжный декор для многократного использования в разных изданиях. Как правило, политипаж изобразителен, и представляет заставку, виньетку или даже целую иллюстрацию.
Теория и практика сервиса: экономика, социальная сфера, технологии. № 1 (19). 2014.
83
вскоре после публикации книги знаменитого писателя. Характерно, что рисунки А.А. Агина рассматриваются в ней на фоне общего состояния русского искусства.
Автор рецензии, прежде чем перейти непосредственно к разбору рисунков, подчеркивает значение «Мертвых душ» для русской литературы и общества в целом, высоко оценивает живописность гоголевского языка, меткость определений и живость портретов, созданных автором. И тут же отмечает, что правдивое изображение русской действительности «противоречит условиям щеголеватого рисунка, к которому так падки вообще художники, рассчитывающие более на эффект своего произведения, нежели на глубокий смысл» [11, с. 164].
Естественно, что не все рисунки А.А. Агина отвечают требованиям критика. Однако он отмечает несомненные удачи художника в изображении второстепенных персонажей, в частности, Плюшкина. И, высказывая в целом отношение к рецензируемому изданию, В.Н. Майков утверждает: «Предприятие г. Бернардского должно истинно порадовать того, кто понимает всю важность ’’Мертвых душ” для русского общества» [11, с. 167].
Критическая статья В.Н. Майкова в значительной степени перекликается с высказываниями В.Г. Белинского о современной живописи и о книжных иллюстрациях. И все же, несмотря на определенную зависимость от взглядов великого критика, в ней есть немало независимых суждений, к тому же все оценки автора подкреплены детальным разбором как гоголевского текста, так и агинского рисунка. Это дает повод утверждать, что прогрессивная русская художественная критика в лице В.Н. Майкова сделала шаг вперед в деле освоения и творческого осмысления материала изобразительного искусства.
Еще более заметным явлением в художественной критике 1840-х годов стали две работы старшего брата автора статьи о рисунках А.А. Агина - известного поэта А.Н. Майкова. Первая из них, «Выставка картин Айвазовского в 1847 году», была опубликована в журнале «Отечественные записки» (1847, № 2). Написанная живо, образным языком, она интересна не только интерпретацией картин живописца, представленных вниманию публики в залах Императорской академии художеств, но и мыслями о задачах искусства и художественной критики. Художник, как таковой, по мнению А.Н. Майкова, «лицо, принадлежащее обществу; как писатель, он его слуга, его учитель, его... воспитатель и воспитанник... Это мы очень хорошо понимаем и давно с этим согласились в отношении к литературе; но в пластических искусствах разве не то же самое?.. Общество нужно для художника. чтобы он понял его истинные потребности и прислушался к голосу народа, который, как говорит старая поговорка, есть глас божий.» [12, с. 166-167].
И все же, приступая к разбору произведений известного художника, автор статьи понимал, что и сам И.К. Айвазовский, и читатели ждут от него не одних лишь общих рассуждений об искусстве, но и критического, компетентного разбора содержания и формы представленных на выставке картин. Поэтому А.Н. Майков и стремится сказать новое слово по сравнению со
84
Гуманитарный аспект образовательного пространства
своими предшественниками-критиками, применить к их оценке «те эстетические требования, которые еще не выражены как законы, но бродят в современной жизни как предчувствие, как не определившееся еще сознание» [12, с. 167].
Автор статьи ставит перед собой задачу показать силу и слабость таланта художника, и в итоге отзыв о его творчестве оказывается неоднозначным. Главным достоинством И.К. Айвазовского рецензенту представляется зрительная память, его способность «воспроизвести в картине то, что в разные моменты его жизни он успел схватить в природе» [12, с. 171]. Довольно подробно он развивает свою мысль: только вдали от натуры можно создать ее полноценный художественный образ. Заметим: это мнение резко отличалось от высказанного ранее К.Н. Батюшковым. Однако не следует забывать, что в рассматриваемый период трудно было предугадать, что впоследствии набросок с натуры будет оцениваться как самими художниками, так и критиками гораздо более значимым, чем картина, созданная с помощью воображения. Отстаивая свой взгляд на творчество художника, А.Н. Майков не обходит стороной и слабые его стороны. Он указывает на то, что порой в картинах И.К. Айвазовского, «поражающих вас эффектом, переданным с неподражаемой верностью, нет того свойства, которое бы заставило к ним привязаться... с его природой жить жизнью одною» [12, с. 172].
В целом же данная статья А.Н. Майкова заслуживает высокой оценки, так как ее отличает жизненность подхода к творчеству художника. Не оглядываясь на популярность И.К. Айвазовского, рецензент объективно оценивает его творческий метод и, рассматривая его на общем фоне пейзажной живописи, ставит конкретные задачи ее дальнейшего развития.
Позиция автора вскоре получила дальнейшее развитие в статье «Годичная выставка в Имп. Академии художеств», опубликованной в 1847 году (№ 11-12) в журнале «Современник» (статья была опубликована без подписи. Авторство А.Н. Майкова установлено по изданию: Боград В.Э. Журнал «Современник», 1847-1866: Указатель содержания. М.; Л., 1959), и была направлена прежде всего против академизма, его приверженности изжившим себя традициям. Негативная реакция критика вызвана тем, что приверженцы старого искусства игнорируют новый подход к его задачам: «.с классицизмом и романтизмом, - пишет А.Н.Майков, - мы давно покончили в литературе; то же самое должно быть и в живописи» [13, с. 64]. Далее он уточняет эту мысль: «Покончив с декламацией и риторикой, нам остается освободиться от натянутости искусственных эффектов в пластических искусствах» [13, с. 72].
В статье не обойден вниманием критика ни один жанр. Но особое внимание в ней уделено пейзажной живописи, главное требование к которой, по мнению автора, состоит в «жизненности и субъективности изображаемой природы, т. е. пейзаж должен производить на зрителя то же впечатление, как и самый вид природы в изображаемый момент, он должен пробудить в нем те же чувства, какие возбуждались в нем (в живописце. - Н.М.) тогда. Тщательная отделка подробностей, вырисовка листьев, перспективность планов, вкус в расположении темных и светлых масс хотя и составляют необходимые
Теория и практика сервиса: экономика, социальная сфера, технологии. № 1 (19). 2014.
85
качества пейзажа, однако они ничего не значат, если не подчинены главному достоинству, т.е. этой настроенности души художника...» [13, с. 64-65].
В 1840-е годы внимание ряда художников все больше привлекает бытовой жанр. Среди картин такого рода А.Н. Майков особо выделяет «Толкучий рынок» П.А. Риццони. Рассказывая об этой картине, критик дает яркое описание повседневной жизни городских низов, навеянное жанровой сценкой художника. Заканчивая же обзор живописи на выставке, рецензент отмечает, что для молодого живописца, получившего за свою работу золотую медаль, очень полезно «путешествовать по России, для изучения нравов, обычаев и характера ее разноплеменных народов и бесчисленных слоев ее общества.» [13, с. 79-80].
В лице А.Н. Майкова русская художественная критика еще в конце 1840-х годов нашла действенного защитника демократического движения в живописи. Но с 1848 по 1851 гг. им не было написано ни одной статьи. Это объясняется разгромом петрашевцев, к обществу которого примкнули оба брата Майковы. Валериана Николаевича от возмездия спасла смерть, а Аполлон Николаевич находился под следствием, и это выбило его из колеи, надолго ослабило творческую деятельность.
Поэтому об академической выставке 1849 года, ставшей триумфом П.А. Федотова, венцом передового движения в русской живописи 1840-х годов, нет отзывов ставшего известным критика. Впрочем, в «Современнике» был опубликован, правда, без подписи, обзор выставки, многими современниками приписываемый А.Н.Майкову. Лишь впоследствии стало известно, что автором его был литературный критик и библиограф В.П. Гаевский.
Не будучи специалистом в живописи, он при разборе картин акцентирует внимание на сюжете. Но в картинах П.А. Федотова сюжет настолько самоценен, общественно значим, что, даже опираясь лишь на него, можно поднять важнейшие вопросы жизни и художественного творчества. Этим не преминул воспользоваться В.П. Гаевский, написав, что причина «почти всеобщего восторга, производимого картинами Федотова, главнейшим образом заключается в том, что содержание для них он выбрал из русского быта и из сферы, нам более или менее знакомой» [14, с. 80]. Он связывает это с развитием реализма в литературе, берущем начало в творчестве А.С. Пушкина. Картинам П.А. Федотова и связанным с ними вопросам развития искусства, автор статьи уделяет несколько страниц.
О творчестве П.А. Федотова писали в то время многие рецензенты. И хотя никто, по сути дела, не смог по достоинству оценить этот талант, отклики на его работы были в целом положительными. Однако нашлись люди, которые не могли расстаться со старыми понятиями об искусстве и которым направление творчества этого мастера пришлось не по вкусу. Настоящей отповедью художнику стала статья «Эстетическое кое-что по поводу картин и эскизов г. Федотова», опубликованная в 1850 году (№ 10) в «Москвитянине» М.П. Погодина. Под инициалами «П.Л.», которыми она была подписана, выступил профессор Московского университета П.М. Леонтьев, видевший спа-
86
Гуманитарный аспект образовательного пространства
сение от «язвы материализма» в изучении студентами древних классических языков.
И хотя автор статьи вынужден был считаться с интересом значительной части публики и критиков к творчеству П.А. Федотова, он с самого начала старался подвергнуть сомнению художественную ценность его картин, обращаясь к читателям: «Что заставило стоять перед ними такую большую толпу посетителей, что привлекало к ним приходивших в Ростопчинскую галерею и отводило глаза, по-видимому, незаконно, от многих превосходных вещей гораздо высшего художественного достоинства?» [15, с. 21]. Интерес к П.А. Федотову автор статьи считает «незаконным», потому что жанровая живопись для него - явление низшего порядка, в отличие от исторической, которую превыше всего ставили приверженцы академизма. Главным же «грехом» П.А. Федотова, как это видно из текста статьи, было то, что художник пошел собственным путем, подсказанным ему самой жизнью.
Рассказ о развитии художественной критики «замечательного десятилетия», как принято в русской культуре называть 1840-е годы, был бы неполным, если бы мы ограничились освещением на страницах печати вопросов только отечественного искусства. Ведь многие журналисты и литераторы внимательно следили за художественной жизнью стран Западной Европы, публиковали на страницах газет и журналов свои впечатления о новинках, в том числе о художественных выставках в музеях и картинных галереях. В особенности интересны сообщения из-за границы литературного критика, основателя пушкинистики П.В. Анненкова, печатавшиеся в «Современнике» и «Отечественных записках». Среди современных ему литераторов он лучше всех разбирался в пластических искусствах. Это находит отражение в обширном обзоре «Луврской картинной выставки 1847 года», опубликованном в том же году в двух номерах «Современника».
Характеризуя общее состояние современной французской живописи, живо описывая картины лучших художников, автор не ограничивается пересказом их сюжета, а обращает внимание читателя на композицию, цветовую гамму, сопереживая в мельчайших деталях творческому самовыражению мастеров. Однако критик касается далеко не всех произведений, представленных на выставке, подчеркивая, что считает нужным говорить лишь о таких, «которые или вносят новый элемент в искусство, а стало быть, в общественное духовное богатство... или сильно выражают современное направление и тайные требования общества» [16, с. 122-123].
В обзоре пейзажной живописи П.В. Анненков отдает предпочтение работам двух мастеров - Камиля Коро и Диаза де ла Пенья. Вот, например, как он описывает одну из картин К. Коро: «Маленькая, уединенная речка, сдавленная небольшими возвышениями, начинает покрываться вечернею мглой, но так, что особенным действием косвенных лучей солнца одна сторона ее уже делается совершенно безразлична и уходит в темноту, между тем как на другой еще играет последний свет вечера, но бледно и нерешительно. Облака на небе разорваны, и красный оттенок их тухнет как будто на глазах ваших. Перспектива реки в этом освещении и перспектива воздуха выдержаны пре-
Теория и практика сервиса: экономика, социальная сфера, технологии. № 1 (19). 2014. 87
восходно... Картина эта - не копия с природы, не подражание видимым предметам: это передача впечатления, которое дает иногда глазу художника природа в некоторые моменты свои. Таков Коро!» [16, с. 123].
Оценивая же современное ему французское искусство в целом, П.В. Анненков пишет, что отличительной его чертой является отсутствие ясного направления, в чем критик видит несомненное достоинство. Он утверждает: «Это единственное искусство в Европе, которое идет параллельно с обществом и на котором отражается колебание последнего и неустановившаяся мысль его. Это единственное искусство в Европе, говорящее прямо от себя, без подсказов со стороны какого-нибудь направления, принятого академией или важным лицом. Оно одно только откровенно, одно только в строгом смысле работает, то есть отыскивает почву, на которой художник - действительно полезное и необходимое лицо в общественном развитии» [16, с. 126].
Со временем положение французской живописи еще более укрепилось в европейском искусстве, что на долгие годы привело к недооценке других национальных школ, и, в частности, русской, в отечественной художественной критике. Об этом, как уже упоминалось выше, писал В.Г. Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года». Лишь много позже, в ноябре 1897 года, в литературно-научном и политическом журнале «Северный вестник» будет опубликована большая (практически неизвестная современному читателю) статья молодого художественного критика С.П. Дягилева «Современная скандинавская живопись», в которой он не только даст обзор норвежского, шведского, датского искусства и особенностей творчества отдельных мастеров, расскажет о своих встречах с рядом талантливых художников, но и проанализирует взаимосвязь деятельности скандинавских и русских мастеров живописи. Однако для конца 1840-х годов взгляд П.В. Анненкова, выраженный в его статье, был, безусловно, прогрессивным, в особенности для русского искусства.
Оценивая же в целом критическую художественную мысль 1830-х и прежде всего 1840-х годов, следует отметить поступательное развитие в ней демократических тенденций. Несмотря на усиливавшуюся полемику в прессе, яростную борьбу защитников академизма и провозвестников нового искусства, обращенного к «прозе жизни», бытовым деталям, критическая деятельность В.Г. Белинского и его последователей, среди которых важнейшее место занимает творчество братьев Валериана Николаевича и Аполлона Николаевича Майковых, набирает силу, пользуется все большей популярность среди читающей публики.
В процессе дальнейшего развития художественно-критического мышления все большую роль играют журналы «Современник» и «Отечественные записки». Рассматривая на их страницах проблемы изобразительного искусства в контексте проблем культуры в целом, пробуждая интерес читателей к повествовательной стороне живописных работ, лучшие представители русской художественной мысли выполняли две важнейшие задачи: воспитывали и просвещали передовую часть общества и способствовали развитию профессионализма самой критики.
88
Гуманитарный аспект образовательного пространства
ЛИТЕРАТУРА
1. Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти томах: Т. XIV. М.: Изд-во АН СССР, 1958.
2. Шевырев С. П. Русские художники в Риме // Москвитянин. 1841. № 11.
3. Кукольник Н. В. Современные художества в России // Библиотека для чтения. 1843. Т. 56. № 5. Отд. 3.
4. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т. М.: Изд-во АН СССР, 1954-1959. Т. 4. 1954.
5. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т. М.: Изд-во АН СССР, 1954-1959. Т. 6. М., 1955.
6. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т. М.: Изд-во АН СССР, 1954-1959. Т. 10. М., 1956.
7. Тургенев И. С. Собр. соч. в 6-ти т. Т. 6. М.: Правда, 1968.
8. Литературное наследство. Т. 57. М.: Изд-во АН СССР, 1951.
9. Сто рисунков из сочинения Н.В.Гоголя «Мертвые души». Рис. А.Агина. Гравюры на дереве Е.Бернардского. СПб.: Изд. Е.Бернардского, 1846.
10. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30-ти т. Т. 1. М.; Л., 1960.
11. Сочинения В. Н. Майкова: В 2-х томах. Т. 1. Киев, 1901.
12. Майков А. Н. Выставка картин Айвазовского в 1847 году // Отечественные записки. 1847. Т. 51. № 2.
13. Майков А.Н. Годичная выставка в Имп. Академии художеств // Современник. 1846. № 1112. Отд. 2.
14. Гаевский В.П. Выставка в Имп. Академии художеств. Октябрь 1849 г. // Современник. 1849. № 11. Отд. 2.
15. П. Л. Эстетическое кое-что по поводу картин и эскизов г. Федотова // Москвитянин. 1850. № 10.
16. Анненков П. В. Парижские письма. М.: Наука, 1983.
