CC BY
143
2. Замятин Е,И. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Замятин Е.И. Избранные произведения. М., 1990.
3. Шестов Л. Апофеоз беспочвенности // Шестов Л. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. Томск, 1996.
4. Замятин Е.И. Новая русская проза // Замятин Е.И. Избранные произведения. М,, 1990,
5. Слободнюк С.Л. «Идущие путями зла...» Древний гностицизм и русская литература 1880-1998 (гл. Обретенный ад: «Мы» Е.И. Замятина).
6. Замятин Е.И. Анатоль Франс // Замятин Е. Соч. М., 1988.
7. См,: Резун М.А. Жанровое своеобразие повестей Е.И. Замятина 1910-х годов // Творчество Евгения Замятина: проблемы изучения и преподавания, 4.1. Тамбов, 1992 и др. работы,
8. Письма Е.И. Замятина к Л.Н. Замятиной. 1906-1931 // Рукописные памятники. Вып. 3.4.1. Рукописное наследие Е.И, Замятина. СПб., 1997.
9. Наши размышления об игре жанровыми моделями в прозе Е.И. Замятина (Резун М.А. Малая проза Е.И. Замятина: проблемы
поэтики: Дис.....канд. филоя, наук, Томск, 1993. Гл. 2: Трансформация жанровых форм фольклора и древнерусской литературы
в малой прозе Ь.И. Замятина) подтверждают концепцию «антиформы» в литературе XX века С. Вахрушева («Время и пространство как метафора в «Тропике рака» Г. Миллера. К проблеме хронотопа // Диалог. Карнавал, Хронотоп. Витебск, 1992. № 1) и В, Эйдиновой (Эйдинова В. «Антидиалогизм» как стилевой принцип русской литературы абсурда 20-х - нач. 30-х гг. // XX век. Литература, Стиль. Вып. 1. Екатеринбург, 1994) Идею антижанра в художественной системе Замятина отстаивает и Т. Давыдова (Давыдова Т. Антижанры в творчестве Е. Замятина // Новое о Замятине. М., 1997),
10. См.: Скалон Н.Р. «Сказки» Е. Замятина и проблема личности // Творческое наследие Е. Замятина: взгляд из сегодня. Кн. III. Тамбов. 1997; Резун М.А. Антиутопические сказки Е. Замятина // Культура и текст. Литературоведение. Ч. 2. СПб.: Барнаул, 1998.
11. См.: Заманская В.В. Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания, Екатеринбург, 1996.
В.Е. Головчинер
КОНТЕКСТ СТИХОТВОРЕНИЯ В. МАЯКОВСКОГО «ПРОЗАСЕДАВШИЕСЯ»
Томский государственный педагогический университет
Стихотворение «Прозаседавшиеся» неизбежно оказывается в поле зрения всех пишущих о творческом пути поэта, и особенно - о его сатире. В смысловом поле его изучения условно можно выделить три основных направления.
Во-первых, в связи с определением жанра (фельетона) речь идет о реалиях жизни, предмете изображения - о бюрократических издержках в общественной практике советского государства и смелости художника, обратившегося к их обличению.
Во-вторых, анализу стихотворения «Прозаседавшиеся» предшествует, сопутствует материал дискуссий о сатире, которые бурно велись на протяжении 1920-х гг. в советской периодической печати. В связи с этим обильно цитируются разные высказывания, в том числе и самого Маяковского, активно выступавшего против запретительной политики, за критику невзирая на лица, за возможность свободного выражения позиции («Мы всех зовем, / чтоб в лоб, / а не пятясь, / критика дрянь косила»...).
И, в-третьих, интерес пишущих о сатире Маяковского вызывает проблема эволюции жанров, поэтики комического. В пределах творчества поэта осмысливается движение его сатиры от гротеска ранней лирики к поэтике лубка, устного народного творчества на плакатах окон РОСТА во время гражданской войны и сатирической картине нравов, сатирическому портрету в стихах последних лет жизни [1, с. 33-113]. При этом каж-
дый период'часто рассматривается как отдельный и особенный.
Думается, стихотворение дает возможность интерпретации и в других контекстах, других культурных кодах, открывающих перспективу для новых аспектов его понимания и понимания творчества поэта советской поры в целом.
Один из контекстов связан с личной, биографической основой содержания стихотворения. Почти не ощутимая в конкретике его деталей, она по-своему трансформирована и сконцентрирована в самом общем виде в эпическом мотиве пути - «хождении по мукам», определяющем логику развертывания «сюжета» лирического героя. Имеется информация самого Маяковского в выступлении на диспуте 14 декабря 1925 г. «Больные вопросы советской печати» о сложностях с изданием стихотворения: «Я лично ни разу не был допущен к Стеклову (главному редактору газеты «Известия»; выделено здесь и далее мной. - В,Г.). И напечататься мне удалось только случайно во время его отъезда... И только после того, как Ленин отметил меня, только тогда «Известия» стали меня печатать» [2, с. 215]. Сколько сил и времени ушло на хождения поэта к начальству, прежде чем поэт увидел свое произведение напечатанным, трудно сказать - к редактору «ни разу не был допущен». А перед этим он три года бился во всех инстанциях, чтобы разрешили опубликовать и поставить пьесу «Мистерия-буфф». Наконец опубликовали, даже поставили (играли в
дет», а «тот послушно в путь потек»), В семантическом поле словосочетания «бедный раб», наряду с прямыми значениями входящих в него
слов, актуализируются и усиливают друг друга переносные «бедный - несчастный, жалкий», «раб - тот, кто целиком подчинил чему-нибудь свою волю» [5, с. 36, 566].
Аналогичную логику развертывания «сюжета» номинации и направление развертывания смыслов можно заметить в стихотворении Некрасова «Размышление у парадного подъезда». В момент появления главные герои лирического «события» названы автором существительным «мужики» («раз я видел, сюда мужики подошли»), но в завершении истории, после того как ходоки смиренно подчинились даже не самому вельможе. а его швейцару, поэт использует исключительно местоименные формы («и пошли они солнцем палимы», «и покуда я видеть их мог...»). Показательно, что в финальном риторическом вопросе и у Некрасова возникает ужасающая его мысль-догадка о внутренне неподвижной - безвольной и в силу этого обесчеловеченной - «жизни-сне» «мужика-раба» как о его духовной смерти: «Ты проснешься ль, исполненный сил?.. / Иль... духовно навеки почил?».
В логике изменения обозначений, определяющих контрастно обобщенных героев «Анчара», персонажей «народного сюжета» Некрасова, Маяковский в стихотворении «О дряни» обостряет те смыслы, которые в характеристике «засевших во все учреждения» и «прозаседавшихся» связаны с рабством и смертью в метафорическом - социально-духовном плане. Он вводит объект изображения, сразу обозначая его местоимением. Казалось бы, поэт избегает прямой социальной характеристики их в выражении «стеклись они». Но исторический контекст, заданный третьей строфой
Утихомирились бури революционных лон.
Подернулась тиной советская мешанина...
а также второй строкой четвертой строфы («с первого дня советского рождения»), позволяет видеть в «них» некоторое количество тех, кого Пушкин в конечном счете обозначил словом «раб». Ставшие свободными в «день советского рождения» безымянные «они» так же безвольно, как у Пушкина в «Анчаре», растеклись. Но растеклись (свято место пусто не бывает) по кабинетам, засели в ответственные учреждения, заняв место «владык». «Наскоро оперенья переменив», они достигли каких-то высот на вечной, всегда одинаково функционирующей - давящей на свое основание социальной пирамиде, - и «умерли» для какой бы то ни было осмысленной созидательной деятельности в тишине, в неподвижности «кабинетов и спаленок» (вспомним, что в «Раз-
мышлениях» Некрасова «парадный подъезд» как место действия первого фрагмента сменяется во втором спальней вельможи, к которому обращена саркастическая, гневная речь автора: «А владелец роскошных палат еще сном был глубоким объят...»).
Мотив «сидения» в стихотворении «О дряни» реализуется в обертонах комфорта, ничем не нарушаемого покоя «уютных кабинетов», - покоя,
который не отличим от сна в «спаленках»: Маяковский уравнивает два этих, казалось бы, предельно удаленных места в одном стихе одним определением «уютные» (немыслимым для первого из них), союзом «и» - «свили уютные кабинеты и спаленки», а также самым общим их обозначением в предшествующей строфе - «тина советской мешанины».
Следующая за упоминанием о «спаленке» сцена самой большой, шестой, строфы стихотворения развивает, как потом в пьесе «Клоп», лично-семейный, домашний аспект темы «советских учреждений». Он - «та или иная мразь», из «кабинета» плавно в «спальню» пере/пекшая, и она -«жена, за пианином обучающаяся», - грезят в связи с прибавкой к тарифу о тихоокеанских «гали-фищах» и о платье с эмблемами серпа и молота. Поэт как бы «изнутри» представляет масштаб личности, уровень запросов, нравов тех, кто «стеклись» «со всех необъятных российских нив» и теперь «заседают» в учреждениях: тех. кто определяет что-то в жизни государства, общества. Можно сказать, что в шестой строфе «О дряни» Маяковский показывает Иван Ваныча из «Прозаседавшихся» на своеобразном «рандеву», только без хлопот - у себя дома (ибо волнение --тоже движение, жизнь - жизнь души). Переосмысливая слова поэта, сказанные по другому случаю, можно отметить, что и в стихотворении «О дряни» он по-своему размышляет «по личным мотивам об общем быте»: осмыслению «общего» плана жизни посвящены первые пять строф, «личный» план представлен второй половиной стихотворения, начиная с шестой строфы.
Иными гранями разворачивается смысл формулы «по личным мотивам об общем быге» в «Прозаседавшихся». Если изображение «его» и «ее» дистанцировано от автора, представлено в предельно объективированной форме сценки, «личное» в характеристике участников драматической (сатирической) сценки выступает скорее как частное, приватное, то в «Прозаседавшихся» мы как бы вместе с лирическим героем «проживаем» события его жизни и осмысливаем их как проявление общей для всех беды. «Личные мотивы» хождений героя в «учреждение» (одного из «глав», «ком», «полит», «просвет») не раскрываются, и это усиливает напряженность и многозначность лирической ситуации. Но настойчи-
вость героя в достижении цели, многократность его «явлений» в учреждении («явишься...») позволяет с предельной отчетливостью выявить принципы, закономерности в организации работы этого учреждения и «общего быта» в целом.
Первая строфа «Прозаседавшихся» представляет собой зарисовку того, что «видит» герой «каждый день: по утрам, «чуть ночь превратится в рассвет», «расходится народе учреждения». Самой ситуацией наблюдения со стороны, рядом де-
в памяти начало стихотворения Некрасова «Размышления у парадного подъезда» («Вот парадный подъезд...»). Но, задав узнаваемые доминанты, Маяковский меняет их наполнение и соотношение. В эпически объективированном повествовании Некрасова на первом плане - конкретные лица, представители разных социальных слоев: сановные посетители, курьеры, потом - народ («А в обычные дни этот пышный подъезд осаждают убогие лица...», «Раз я видел сюда мужики подошли...»). У Маяковского автор и пытающийся решить какую-то важную проблему герой предельно сближены. Речь ведется от первого лица, от лица героя, который («вижу каждый день я»), потом действует, переживает. наконец, осмысливает происшедшее.
Сначала «видятся» безликие фигуры. На том месте, где Пушкин представлял читателю свих героев как «человека» и «человека», Маяковский, используя лексическую анафору, сразу настойчиво повторяет неопределенное местоимение «кто»:
Чуть
В логике пушкинеко-некрасовского «сюжета» обозначения - переходов от имен существительных к местоименным формам и снова к существительным - настойчиво повторяющиеся местоимения в середине первой строфы «Прозаседавшихся» сменяются существительным «народ», но в конце строфы это слово как понятие существенно уточняется. Те, «кто» в рассветной мгле («чуть ночь превратится в рассвет») был принят за «народ» (это был народ в значении «множество»), оказались «служащими» («служащие расходятся на заседания»), т.е. той социальной группой, которая народу как социальной среде, просто человеку всегда далека, если не сказать больше -
чужда и даже враждебна.
«Коммуна - это место, где исчезнут чиновники и будет много стихов и песен». В соответствии
с этим тезисом Маяковского, как бы сильно, по самым разным параметрам, ни отличались стихотворения «Анчар» и «Размышления», вступающее с ними во взаимодействие стихотворение
наково трагический исход любого контакта -«встречи» или принципиальной «невстречи» - с
власть имущими («владыками», «вельможами», «служащими) для «человека», для «мужиков», для лирического героя «Прозаседавшихся» как для лиц, не причастных к механизмам социального управления. Во-вторых, в контексте со столь разными произведениями стихотворение Маяковского обнаруживает совершенно определенное направление трансформации «сюжета» героев социальных низов - тех, «кто был ничем», - их готовность при случае заместить собой былых «владык», «вельмож» и в результате предстать в их качестве и функциях. «Кто-народ-елужащие» так же «глухи к добру», как когда-то «владелец роскошных палат».
В последнем стихе первой строфы «Прозаседавшихся» смыслы действия предельно разводятся: «служащие расХОДятся на заСЕДания». Ока-разнонаправленных сил, передаваемое безглагольными конструкциями («кто в глав, / кто в ком, / кто в полит, / кто в просвет...), - это интенсивное движение совершается во имя бездействия - сидения на «заседаниях». Потом слово «заседание» будет встречаться в каждой строфе как обозначение камня преткновения, неодолимого препятствия для героя: он «ходит со времени она», а нужного чиновника нет на месте - «Товарищ Иван Ваныч ушли заседать» во второй строфе; «все... на заседании комсомола» в третьей строфе. В предпоследней, кульминационной строфе это слово будет упомянуто в начале и в конце, и, наконец, оно ока-возведенным в степень в парадоксальной финальной мечте героя о «еще одном заседании относительно искоренения всех заседаний».
Однотипные конструкции с повторяющимся в анафоре неопределенным местоимением «кто» создают ощущение огромного множества служащих, расходящихся «на заседания». Звучащие в первой строфе вполне невинно половины слов -рассечения надвое аббревиатур советской поры («главком», «политпросвет») - задают и по-своему предвосхищают угрожающе-бессмысленный «а-бе-ве-ге-де-же-ком» и следующие за ним уже «людей половины» в живописной гротескной картине кульминационного эпизода в духе Босха. Последовательно развернутый процесс обнаружения разрушения, обессмысливания выстраивает логику своего «сюжета», стягивает начало и конец стихотворения, обеспечивает его внут-позтическую целостность.
«Служащие» как действующие лица первой строфы исподволь дискредитируются характеристикой их дел - «делами бумажными» как «самыми важными», и общая панорамная перспектива первой строфы сужается во второй строфе, как и у Некрасова. Более того, у Маяковского она обретает личный характер: аудиенции у значительного лица ищут не объктивированные, эпические «мужики», а сам герой. Рассказывая о своих мытарствах - хождениях по чиновному начальству, он использует сначала форму глагола второго лица едиственного числа как неопределенно-личную - так бывает с каждым:
Заявишься:
«Не могут ли аудиенцию дать?
Хожу со времени она».
«Товарищ Иван Ваныч ушли заседать -
Объединение Тео и Гукона».
И только со второй половины стихотворения, с того момента, когда герой переходит к решительным действиям, нарушающим заданный, угрожающий своей незыблемостью порядок вещей, он говорит о «себе» лично: «Взъяренный на заседание врываюсь лавиной...»
Так же как и вторая строфа, четыре последующих (это основная часть стихотворения, представляющая этапы хождений) представляют собой маленькие драматические сценки - эпизоды встреч-диалогов героя с охраняющими вход в кабинет секретарями на «границе» двух пространств. Он появляется, приходит из свободного, ничем, кроме времени, не ограниченного, «живого», меняющегося, движущегося пространства («чуть ночь превратится в рассвет»); пространство «учреждения» строго ранжировано и в этом качестве неизменно - туда никого не пускают извне (вход охраняется), там все заняты другим, своим «делом»: заседают.
С каждым новым появлением героя нарастает не только давно замеченная нелепость повода для заседания и отсутствия на месте «товарища Иван Ваныча» (заметим, имя его тоже отмечено своеобразной «безголовостью» - отсутствием начинающей отчество буквы), но нарастает и нетерпение героя, который начал ходить к начальству «со времени она». Впрочем, эпическое описание соотношения сил во второй строфе постепенно перерастает в изображение «действия»: невозмутимость поведения секретаря подчеркивает изменение состояния героя. Начало каждой строфы как нового эпизода-этапа испытаний героя, с одной стороны, как в ремарке драмы, а с другой стороны, как в сказке, отчетливо фиксирует потраченное героем время и силы на преодоление пространственных препятствий для каждой новой попытки встречи с Иван Ваны чем («Исколесишь сто лестниц. Свет не мил», «Через час: ни
секретаря, ни секретарши нет». «Снова взбираюсь, глядя на ночь, на верхний этаж семиэтажного дома»).
Таким образом, некрасовский контекст стихотворения отчетливо переходит в сказочный. Советское учреждение предстает как непонятный, чужой - мертвый мир, где невероятно трудно что-либо сделать, где убиваются время и силы человека. Герой дважды пытается переступить порог кабинета, границу, отделяющую его от того места и того лица, где он может решить все проблемы, - границу охраняет невозмутимая* ый) секретарь, выполняющая функции бабы-яги. О травестизме бабы-яги как персонажа сказки, действия которого «связаны с представлениями о прибытии человека в царство мертвых», подробно писал В.Я. Пропп [6, с. 199, 202]. Третья попытка героя решить свои проблемы повторяется дважды, и это может показаться нарушением сказочного закона троичности. Но дело в том, что в третий раз «через час» герой сталкивается с немыслимым даже для сказки, где, кажется, все может быть, нулевым вариантом:
ни секретаря,
ни секретарши нет -
голо!
Все до 22 лет
на заседании комсомола.
Наконец герой предпринимает героические усилия: «взбирается, глядя на ночь, на верхний этаж семиэтажного дома» и видит даже не трех-или многоглавое чудовище, с которым можно сразиться - вызвать на бой, победить и получить желаемый результат, а нечто еще более страшное - «сидят людей половины». Упоминание о «верхнем этаже семиэтажного дома» ассоциируется с представлением о «седьмом небе», которое восходит к трактату Аристотеля «О небе», «Корану», другим древним источникам и означает высшую степень радости, блаженства [7, с. 349]. Это выражение развивает и доводит до предела смысл «уютных кабинетов и спаленок» стихотворения «О дряни». Но на седьмом этаже «Прозаседавшихся» блаженствуют «людей половины» - «нелюди»; они чувствуют себя комфортно вдвойне, в квадрате - «оне на двух заседаниях сразу»! Некомфортно здесь мучающемуся, страдающему, не могущему ничего сделать «живому» герою.
Так, развивая некрасовскую тему «невстречи» народа и власти, глухоты последней, отгородившейся от всех страждущих парадным подъездом и швейцарбм, через мотивы волшебной сказки - через эпический образ «хождений» героя, этапов преодоления обстоятельств в процессе достижения цели, Маяковский решает
того, что
вым стихом первой строфы («чуть но тится в рассвет») и первой строкой строфы («мечтою
места, он ия, чтобы
избыть беду или добыть некие «предметы» (мо-лодильные яблоки, живую и мертвую воду и т.д.). Непроясненность целей героя стихотворения «Прозаседавшиеся» (как минус-прием) ощутима вдвойне еще и оттого, что в биографии автора был целый ряд личных поводов
: (о каких-то упоминалось ] то можно найти информацию в и деятельности В. Маяковского, ] В. Катаняном),
Никаких деталей, никаких отзвуков этих конкретных, жизненных ситуаций в «Прозаседав-г. Это тем более заметно, что еще со-в 1920 г., в стихотворении «Нео-
Маяковским летом на даче (Пушкино, Акулова гора, дача Румянцева, 27 верст по железной дороге)», очень широко: сказочная ситуация прихода к
поэту в гости солнца «подтверждалась», укреплялась массой реальных пространственно-временных и бытовых
поэт
предельного
через трансф( сказочно-эпического мо-
¡IV! I!
В
герой уцелел, не пострадал, но
и не добился цели. В последней строфе мы видим
авизованное» пространство. Оно маркируется
ранним». «Утро» во второй строке последней строфы сменяется синонимом - словом «рассвет», и тождество усиливается повторением об-
Герою оста-
Слово
кому еще и для того, чтобы стянуть < повторением начало и конец стихотворения.
застыть I Автор с
и слу-геро-
ведет своего героя - «просто человека» - от ции веры в возможность
служит в
к переживанию ужаса от-ему истинной сущности этих служащих как «нелюдей», к сти какого бы то ни было
с ними и собственного бессилия перед И в стихотворении 1922 г., - как в до-- одинокий герой Маяковского пытается действовать, хочет что-то решить, изменить, но окружающий его мир «глух». Вспомним финал поэмы «Облако в штанах»: «Глухо. / Вселенная спит, / положив на лапу с клещами звезд / огромное ухо». Но там
обращался к ней. В «Прозаседавшихся» герой
ком пространстве «чужое» царство, царство мертвых. Ответственные советские учреждения (все , «ком», «полит», «просвет»), топос со-«верхов» («верхний этаж семиэтажного дома») предстают как пространство многоликого, многоголового или, что одно и то же, безголового зла - смерти («людей половины» -это не люди).
Если теперь посмотреть на все, что создано
(по сути, последними крупными произве-
ветском и коммунистическом содержании его творчества окажется весьма проблематичным. Как справедливо отметил еще Р. Якобсон, Маяковский использовал «термины классовой борьбы только как условные уподобления, только
миф о смерти"и бессмертии [4* с, 86, 87]. Можно сказать, что в многочисленных сатирических произведениях 1920-х гг. («пестрая лента типов тянется») выразилось своеобразное «богоборчество» «тринадцатого апостола» советской поры:
должностных благ и,
разнооб-Сосредото-
и
разнообразных утрата в их■ ного со i
лике черты доисторического,* зоологического,
[8]. В соот-
кая ущербность, зооморфность, ние»в обрисовке героев пьес Маяковского становится
и
рой смерти.
в:
Что i
лась в творчестве Маяковского «Клоп» и «Баня». Их
сти двух основных «столпов» советской
рабочего класса, «мещанского» (по гии 1920-х гг.), в массе своей озабоченного личным благосостоянием, и государственно-бюрократического аппарата более страшного в о статуса.
Параллельно этой линии создаются
парохода, «фо-чтобы
обсудить мучающие его проблемы, добыть без которых трудно жить сегодня. Взаи-
, достигается в общении с теми, кого «уж нет», кто теперь представляет Вечность. Все чаще от начала к концу 1920-х гг. Маяков-
возможность вооб-контакта, возможность высказаться о то для поэта важном, возможность быть ус-В разговорах-размышлениях поэт
; с противоположной логикой «сюжетного» с «сюжетом» своеобразного воскре-В них Маяковский предстает как человек, истово верующий в то, что в будущем «будут воскрешать мертвых» [4, с. 85], как поэт, устремленный в это будущее, имеющий с ним свои
(в лирике), «ведет».к своим современникам изображенных с большей или меньшей долей иронии представителей грядущего («Клоп», «Баня»), Между эпилогом поэмы «Про это» («прошением на имя» большелобого химика XXX в.) и вступлением к поэме «Во весь голос» (монологом поэта, обращенным к современникам «через хребты веков и через головы поэтов и пра-■>), в которых по-своему намечается и >жет» личной смерти и воскре-поэма «В.И. Ленин», стихот->, «Сергею Есенину», «То-
о», но стремится обнаружить в конкретных поводах,
будущего, поднимает множество трудных проблем. В многообразных ассоциативных связях этих разговоров рождаются варианты «мечты» поэта-ро-
тся уп-в возможность луч-но появляются и о том, что в «нашем краснофлагом
строе»
лании финала «Прозаседавшихся» устроить «хотя бы еще о;
>, «Разго- употребил, чтобы
вор с товарищем Лениным» и др. В них, преодолевая границы естественного времени и пространства, поэт мысленно вступает в непосредственный контакт с теми, кто жил, творил, искал ответы на вопросы, важные для всех. Он бук-
их в свое
как в «Юби- ства
лейном»
щал», «придавал» энергию жизни тому, что способствовало скорейшему наступлению этого лучшего будущего.
Литература 20-х
XX
персо-
[ («Зависть» К). Оле-(«Братья» К. Федина), Мелеховы («Тихий дон» М. Шолохова), Рахлеевы («Барсуки» Л. Леонова) - список можно было бы про-
жению одного из леоновских героев, «переку-вырк»), поставивший по разные стороны революционной баррикады кровно родных людей. Однако первый роман Л. Леонова заслуживает и иного контекста, особенно
,а
как обновления мира в творчестве писателен конца 10-х - начала 20-х гг. XX в. часто опирается на мифологические образы, достаточно
нина, В. Маяковского. Тяготение Л. Леонова к мифу было отмечено Г.. Замятиным: «Те же координаты с самого начала взяты для своих рассказов Леоновым - с еще большим уклоном в в миф» [1, с. 106]. Можно ут-что для Леонова, увлекавшегося, по его собственному признанию, Библией, Ветхим Заветом, Талмудом, важны были не отдельные метафоры и символы, а сама схема, конструкция космогонического мифа, актуализировавшаяся в новой исторической ситуации как архетип. Мотив братьев в «Барсуках» может быть рассмотрен в этом контексте, что позволит сде-
а на философе-проблематике первого романа писателя, в начале 20-х гг., он призван был по-из вопросов любой кризисной ситуации - вопрос целостности личности и бытия в момент Сотворения Мира, которое «становится архетипом деятельности человека, в каком бы разворачивалась» [2, с. 36].
М. Евзлин, опираясь на утверждение В.Н. Топорова,
результат последовательного введения основных продолжает: ся в результате Дальнейший космогонический процесс можно прогрессирующее расхожде-образовавшейся первооппозиции вплоть до полного противопоставления выделившихся начал» [3, с. 134-135]. Культурный герой, осу-
чального хаотического состояния мира и его
->ному упорядо-часто является одним из братьев, что
культурного героя и демиурга в мифах.
годня, в свете различения понятий «произведе-почти банальным, он так или ина-Не имея прямых свидетельств на
