CC BY
18
КОНСТАНТИН БАЛАКИН: «МОЛОДЕЖЬ НА СПЕКТАКЛЕ ДОЛЖНА ПОЧУВСТВОВАТЬ „УКОЛ"»
В нынешнем году Ростовский музыкальный театр отметил свое десятилетие в новом статусе. За это время он добился высоких результатов, получил широкую известность и признание - как в России, так и за рубежом. По завершении юбилейного сезона мы встретились с главным режиссером театра Константином Балакиным. Молодой талантливый режиссер с тонким чувством вкуса и стиля, он поставил на ростовской сцене немалое количество оперных и опереточных спектаклей, театрализованных концертов. В числе его работ - «Орфей в аду», «Богема», «Пиковая дама», «Царская невеста», «Волшебная флейта» и другие.
- Константин Аркадьевич, сегодня высказывается мнение, что в современном музыкальном театре во главу угла поставлен художественный образ, который определяет режиссер, и все составляющие спектакля становятся инструментами для его создания. Вы согласны с таким суждением?
- Не могу сказать, что я против жестких режиссерских концепций, только убедительными они бывают редко. Очень сложно найти такой баланс, чтобы не испортить авторский текст своими режиссерскими высказываниями, «выпячиваниями». Но есть радикальные концепции, которые потрясают своей убедительностью: когда ты смотришь и понимаешь, что тот же перенос времени действия оперы из восемнадцатого века в двадцать первый оказывается стопроцентным попаданием, потому что это действительно то, что может сейчас происходить и действительно происходит на улице.
- А ваша «Богема» с ее романтизмом, тонкой, прозрачной стилистикой переносима в какое-либо иное время?
- В «Богеме» мы с художником немного подвинули эпоху, но сделали это достаточно деликатно, взяли так называемую «Belle Epoque», Прекрасную Эпоху, начало двадцатого века. Да, в «Богеме» тоже есть романтизм, несвойственный сегодняшнему времени, но он там не доминирует. В этой опере более важны человеческие взаимоотношения, история любви и смерти. Это темы из области абсолютно вечного, не устаревающего. Поэтому этот материал легко можно перенести в какое-либо другое время, даже повернув его вспять...
- В вашей «Богеме» ощутим дух Парижа...
- Один достаточно авторитетный критик из центральной газеты приехал на премьеру «Богемы» и после просмотра задал мне вопрос: «Почему в вашем спектакле все время дождь?» Я был в Париже в разное время года, и у меня сложилось впечатление, что это «зеркальный» город. Его архитектура, потрясающе красивые улицы, дома отражаются в мокрой мостовой. Такое ощущение, что она покрыта не асфальтом, а каким-то зеркальным пластиком. К сожалению, наши возможности не позволили сделать на сцене такое покрытие потому, что у нас ровная сцена, без наклона, и из партера это не прочиталось бы.
- Что в «Пиковой даме» натолкнуло вас на идею сна Германа?
- «Пиковая дама» - опера, с которой я сталкиваюсь уже в третий раз. Первый раз я думал над ее постановкой, когда поступал в консерваторию на режиссерский факультет и сделал разработку спектакля в достаточно традиционной манере. Второй раз я обратился к ней в Волгограде. Это был абсолютно мистический спектакль, с жесткой режиссерской концепцией, там было всё построено на символизме: все, кроме Германа, были в одинаковых костюмах и венецианских масках - такой «черный карнавал» на сцене.
Ростовскую постановку «Пиковой дамы» никак не назовешь черным карнавалом, в ней больше жизненных обстоятельств. Меньше всего мне хотелось, чтобы зритель сразу же в начале спектакля понимал, что все происходящее окажется сном. Финал пришел мне в голову в последний момент, когда был уже придуман весь спектакль. Я понял, что он получился слишком уж мрачный, и нужен катарсис, очищение от мрака, от этого помрачения ума и души главного героя, от захватившей его идеи овладеть тайной трех карт.
- Вы сознательно принижаете Германа? Это заметно и по его внешнему виду, и по его поведению.
- В большинстве спектаклей, которые я видел, про которые читал, из Германа почему-то делается герой, он представлен положительным персонажем. По письмам Чайковского мы знаем, что композитор оплакивал Германа, когда впервые играл на фортепиано эту оперу для себя. Но мне кажется, он оплакивал не столько Германа, сколько именно тот кошмар, в который герой толкает сам себя, ставя себе цель завладеть какой-то химерой. Думаю, Чайковский плакал от ужаса, пережитого вместе со своим персонажем. Да, я хотел, чтобы Герман был антигероем.
- Такая концовка спектакля говорит о том, что трагедии вроде бы и не было. Но ведь музыка невероятным накалом динамики, напряжения несет такую температуру страстей, какой во сне не бывает, какая бывает только наяву. И это все приводит к... пробуждению?
- Не нужно так однозначно и просто трактовать этот финал. Встреча главных героев в финале - это встреча в «другом» Летнем саду, возможно, в чистилище, или в каком-либо потустороннем пространстве, ведь гибнут и Герман, и Лиза, и Графиня.
Есть еще такой нюанс как солнечное затмение, на которое почему-то не обратили внимание. Этот момент подчеркнут светом, когда толпа, гуляющая в Летнем саду, стоит на заднем плане и смотрит на солнечное затмение через закопченные стекла, а на переднем плане пять основных действующих лиц в состоянии шокового оцепенения поют квинтет «Мне страшно». В финале эта мизансцена процитирована. То есть солнечное затмение начинается в квинтете, а заканчивается оно только в конце оперы. Эта арка для меня очень важна. Это все затмение в голове, в чувствах Германа, это «черная дыра», которая поглотила его на время и потом все-таки выпустила. Это не просто сон. Да и можем ли мы рассказать про сон что-то конкретное? Во время сна мы «умираем» на несколько часов в сутки, или, как говорили, «репетируем» свою смерть. И что такое сновидения? Ведь до сих пор нет однозначных ответов на эти вопросы. Найти такую концепцию, которая может быть на внешнем уровне проста, но имеет какие-то свои подводные течения, - более сложный путь.
- В вашем спектакле Лиза - в положении. Такой режиссерский ход что-то добавляет в происходящую коллизию?
- Топить, душить, травить Лизу мне показалось неинтересным, а что может быть страшнее того, что произошло с ней в этом спектакле? В тексте звучит такая фраза про Германа: «Как будто у него на сердце злодейств, по крайней мере, три». В нашем спектакле на его совести действительно оказываются три жертвы - Графиня, Лиза и их не родившийся ребенок. Не она сама принимает решение и бежит топиться, а он - виновник такой ее гибели. Герман - человек, который ни перед чем не останавливается. Разве подобный финал с Лизой - не доказательство этого? Мне важно было это показать. А потом, все-таки нужно не стесняться и «колоть» молодежь такими острыми углами. Может быть, у молодых
людей, когда они узнают, что у Лизы под сердцем начинает биться еще одно сердце, сработает какое-то чувство ответственности. У Германа его нет, он идет напропалую, как танк, и на своем пути сметает человеческие жизни.
- Получается, для того, чтобы беременность Лизы успела назреть, вы растянули временное пространство?
- Мы его не растягиваем, это все в соответствии с тем, что прочитано в тексте. В первой картине гуляющие восторгаются майской погодой. Действие второй картины происходит в эту же ночь, когда у героев в нашем спектакле случается близость. Третья картина - это бал, а сезон балов в Петербурге открывался осенью, по возвращении аристократии из-за границы или из своих загородных имений. Так что временной интервал между второй и третьей картинами есть.
- В этом спектакле много сценографических символов, одним из которых, можно даже сказать центральным, является сфинкс, с древности олицетворяющий загадку. Сфинкс - символ графини, обладающей тайной трех карт?
- Вы совершенно правы, в этом спектакле сфинкс - символ загадки, тайны, которую знает старуха, поэтому он у нас ассоциируется непосредственно с графиней. Сфинкс, который воспроизведен на сцене, - реальный и именно из этой эпохи. Он находится в Петербурге, во дворе Горного института. Но настоящий сфинкс - чугунный и небольшой, а у нас он увеличен до такого размера, как сфинксы на набережной у Академии художеств.
- Кровать графини сделана в виде кареты, своеобразного катафалка...
- Да, это именно катафалк. Мы с художником Степаном Зограбяном долго думали о том, какой должна быть спальня Графини. Ведь она ложится не спать, а умирать, поэтому мы и поставили такое колесное средство. Кстати, это тоже исторический барочный катафалк в европейском стиле.
- Для «Царской невесты» вы выбрали концертно-сценический вариант. Вам было интересно поработать именно в таком жанре?
- Это был заказ импресарио, который возил наш театр в Англию и Шотландию. По условию контракта, труппа должна была показать в Лондоне один спектакль в русском стиле, и они попросили «Царскую невесту». Выбор был продиктован тем, что оркестр будет сидеть на сцене, поскольку в Кэдоган-холле нет оркестровой ямы. Но мы не любим просто концертное исполнение в сухом виде и сделали из этого спектакль, который оказался востребован ростовской публикой и прочно вошел в репертуар.
- находясь в рамках такого жанра, вы очень активно используете игру с пространством.
- Там, где сидит оркестр, сделать практически уже ничего невозможно, для режиссера это мертвое пространство. За оркестром достаточно большая часть сцены, поэтому там происходит действие, по большей части фоновое, и есть пространство перед оркестром - действенно-игровое. В наших условиях
есть еще и оркестровая яма, которая не занята, а закрыта, поэтому в кульминационный момент, когда сюжет приобретает катастрофический оборот, я использую люк, как «ворота» в замогильный мир.
- В своей постановке «Волшебной флейты» вы акцентируете внимание на мальчиках-школьниках, которые присутствуют на сцене на протяжении всей оперы. Несомненно, это ребята из наших дней. Вы хотели сказать, что они постепенно, вместе с Тамино, приобщаются к искусству, растут духовно, нравственно?
- Мне приятно слышать такой вопрос, потому что это как раз то, что хотелось бы подчеркнуть. Это, безусловно, обращение к Моцарту из наших дней. На сцене мы воспроизвели руины театрального здания, с задней стеной, которая есть в любом театре, двумя боковыми галереями - ложами, со сценой, театральной люстрой.
- Почему именно руины?
- Потому что от того театра, который я любил в детстве, которым я был увлечен, и из-за которого я, может быть, и пришел в эту профессию, остались только «рожки да ножки», в материальном смысле. В моих представлениях, мечтах живет идеальный театр, с волшебством. В этом спектакле мы построили не сцену на сцене, а именно еще один театр на сцене, в котором есть волшебство. А эти мальчики, попавшие в руины, не замечают, что здесь был театр. Они веселятся, играют в футбол, в этом пространстве для них нет ничего ритуального, а театр - это ритуальное пространство, потому что в нем творятся чудеса. И вот посреди руин сверху падает синий занавес, который сразу диктует театральную условность, сказочность.
- В этой постановке тоже немало символов...
- У Моцарта эта опера, как известно, масонская. Большинство постановок «Волшебной флейты», особенно в период 1970-1980-х и начала 90-х годов, носили характер символического спектакля. Я решил, что мы не будем загромождать спектакль сложной символикой. Мне было важно, чтобы все было понятно.
- Но все же в этом спектакле есть яркие символы.
- Обелиски - в Древней Греции и Древнем Риме символизировали солнечный луч. Когда в финале
первого акта открывается площадь, у нас на сцене стоит девять обелисков для того, чтобы показать царство Зарастро как царство солнечного света. Подсолнух символизирует солнце.
- Всегда ли вы находите общий язык с дирижером?
- Сложности начинаются, когда возникают какие-либо темповые требования. Например, в «Пиковой даме» в третьей картине, в Пасторали, Лиза, из-за своей уже проявляющейся беременности, начинает терять сознание, ее мутит, ей плохо, поэтому она не может здесь красиво петь, а у дирижера свое представление о красоте звучания в этом месте. Такие моменты происходят в театре достаточно часто, именно когда режиссер просит дирижера пойти за определенными сценическими условиями, диктующими какие-то темповые отклонения в музыке. А в случае с «Князем Игорем» или «Кармен» сложности с купюрами, потому что эти оперы идут с сокращениями, и режиссеру с дирижером нужно договориться, какие кусочки вырезать, чтобы форма не разваливалась. У меня, к счастью, никогда не было «боев» с дирижерами, потому что я сторонник именно авторского текста, а большинство дирижеров любят оставаться с автором на дружеской ноге, не кромсать, не сокращать его.
Для режиссера не менее важно найти общий язык с актером, потому что именно через исполнителей он доносит свою идею, решение - зрителю. Убедить актера, сделать его своим единомышленником, соавтором - в этом трудность, интерес и счастье работы режиссера. У нас в театре сложился прекрасный ансамбль таких исполнителей-сотворцов.
- Вам, можно сказать, повезло: дирижеры и актеры, с которыми вы работаете, принимают ваши идеи?
- Я думаю, что если подходить с любовью к материалу, то обязательно найдется общий язык. Когда работаешь с дирижером, и он, так же как и ты неравнодушен к этой музыке, то все проблемы решаемы. Например, любовь к партитуре «Пиковой дамы» может даже врагов сделать друзьями на время звучания оперы. Любовь всех объединяет.
Беседовала Т. Тимошенко
