CC BY
136
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ФИЛОЛОГИЯ
ББК: 83.3(4Гем)
УДК: 821.112.2
А657
Андреюшкина Т.Н.
«КОНЕЦ МИРА»: НЕМЕЦКАЯ ПОЭЗИЯ ПЕРИОДА ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ
Andreyushkina T.N.
«WELTENDE»: GERMAN POETRY IN THE PERIOD OF THE FIRST WORLDWAR
Ключевые слова: конец цивилизации, исторические события, культурный пессимизм, опыт войны, травматическое сознание, инвентаризация, экспрессионизм, разрушение формы, сонет, пасалм, песня, элегические интонации.
Keywords: end of civilization, historical events, cultural pessimism, experience of war, traumatic consciousness, inventory, expressionism, destruction of the poetical form, sonnets, psalms, songs, elegiacs.
Аннотация: в статье анализируется немецкая поэзия времен Первой мировой войны от восторженных песен первого года до элегических и траурных интонаций конца войны. Помимо опоры на традиционные жанры (песни, сонеты, оды, псалмы) в ней проявляется травматическое сознание, отражающееся в разрушении поэтической формы.
Abstract: the article studies the German poetry in the period of the First World War. After the delighted songs of the first year of the war followed elegiacs full of the tragic experience and traumatic consciousness. The traditional genres (song, sonnet, ode and psalm) are just beside the destructed poetical forms.
В период Первой мировой войны, как и в эпоху Тридцатилетней войны, поэты становятся хроникерами не только военных событий, но и тех перемен, которые происходят в это время в сознании людей и в искусстве. В 10-е гг. еще сохраняются черты переходного периода, смысл которого состоял в ощущении «конца века», который характеризовался двойственностью по отношению к церкви и религии, нравственности, в которой учение Ницше об индивидуальности завоевало
господствующие позиции, двойственностью в области искусства и поэзии: по мнению Теобальда Циглера, «noch immer wurde das Klassische als Bildungsmittel benützt und verehrt oder doch historisch respektiert, und daneben die Abwendung vom klassischen Ideal als einem innerlich unwahren [...]. Und festen Boden unter den Füßen hat uns auch das erste Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts fast noch nirgends gebracht, wir haben uns nur an diesen
allgemeinen Fluss der Dinge gewöhnt [...] »1.
В качестве рамки поэзии, созданной в годы Первой мировой войны, выберем два стихотворения, перекликающиеся между собой. Это «Конец мира» (1913) Якоба ван Ходиса и «Конец войны» (1919) Германа Штера. Даже их названия симптоматичны: первое связано с ожиданиями изменений в мире, второе - с окончанием войны и надеждами на мирную жизнь.
«Конец мира» ван Ходиса состоит из двух четверостиший с 5 ямбами, первое -
1 «Классическое наследие все еще использовалось и считалось средством образования или хотя бы историческипочиталось наряду с уходом от классического идеала, ощущаемого внутренне неподлинным (...). И даже первое десятилетие нового столетия не принесло нам прочной почвы под ногами, мы просто привыкли к этому общему течению вещей». -Здесь и далее перевод автора статьи. - Т.А. TheobaldZiegler. Die geistigen und sozialen Strömungen des neunzehnten Jahrhunderts // Blickfeld Deutsch. Hrsg. vonP. MettenleiterundS. Knöbl. - Paderborn., 1991. - S. 299.
охватными мужскими, второе - женскими парными рифмами. Стиховая соразмерность контрастирует с метафорой всемирного потопа, о котором Европа пока знает из газет, но который неизбежно настигнет ее. Тон стихотворения - ироничный, констатирующий приближающийся конец цивилизации.
DemBürgerfliegtvomspitzenKopfderHut,
In allen Lüften hallt es wie Geschrei,
Dachdecker stürzen ab und gehen entzwei
Und an den Küsten - liest man - steigt die
Flut.
Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen
An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken.
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen,
Die Eisenbahnen fallen von den Brücken1.
Сознание гибели буржуазного мира («бюргер теряет шляпу») и его ценностей (о потопе пока только читают, а насморк возводится в событие, упоминаемое рядом с железнодорожной катастрофой) выражается в настроении конца мира, культурном пессимизме.
«Конец войны» Штера - итальянский по форме сонет, написанный в возвышенном тоне барочных сонетов, в котором есть барочные аллегории войны, души, зла, жадности, дикости, вечного мира. Но пороки существуют и противоборствуют не вне, а внутри человека, тем самым человек не освобождается от ответственности, напротив, это он сам породил войну и зло, и, пережив их, в страхе ищет вечного мира.
Der Krieg begannin jeder Menschenbrust.
Machtvoll war Niedres, und das Hohe litt.
Verzweifelt fast an sich die Seele stritt,
1 «У бюргера с острой головы слетает шляпа, / В воздухе эхом отдается крик. / Кровельщики срываются с крыш и разбиваются, / И на всех побережьях - как можно прочитать - начинается потоп. // Буря пришла, дикие волны захлестывают / побережье, чтобы раздавить мощные дамбы. / У большинства людей насморк. / железнодорожные пути падают с мостов». - JakobvanHoddis. Weltende // Blickfeld Deutsch. Hrsg. von P. Mettenleiter und S. Knöbl. - Paderborn., 1991. - S. 321.
dass sie nicht sterb' an goldner Tage Wust.
Da warf sie vorm erliegen halbbewußt ihr böses in die Welt, und was sie mit sich selbst entzweit bisher, ward so zum Schritt
des Menschenmords, zu blut'ger Höllenlust.
Doch sieh, nun trank sich satt die irre Gier. Die Wildheit fraß sich übervoll an Leichen. Die Menschen bis ins Augenweiß erbleichen
vor ihrer Bosheit grauenvollen Zeichen und suchen, angstvoll zitternd, zu erreichen des ewigen friedens gnadenvolle Tür2.
Штер не демонстрирует
антитрадиционного или антибуржуазного подхода, в его стихотворении идет разговор о человеке и о вечных вопросах добра и зла. Опыт войны приводит к потребности опоры на традиции в культуре и искусстве.
Одним из главных объектов поэзии военного времени становится само время: в знаменитом сонете «Мое время» Вильгельма Клемма, в псалме «Господи, пришло время!» Марии Бенеман и др. Снова, как в эпоху пред- и барокко (сонет о времени «О время, что для других полно безумств»
Б. Очино в переводе К. Вирзунга (XVI в.) 51 и постромантизма (сонет «Наше время» Ф. Геббеля 158), время становится главным героем поэзии. Как врач, Клемм констатирует состояние безумия, которое охватило его время. Картина мира, переданная в первом катрене перечислением и коллажным
сопоставлением топосов, отражает
2 «Война началась в каждой душе человека. / Низменное захватило власть, а высокое страдало. / Отчаянно душа с собою спорила, / что не умерла в дни хаоса. // Тогда перед гибелью в полу-сознании она / бросила в мир зло, и что ее / саму раздирало, то стало шагом / к массовым убийствам, кровавому аду. // Но посмотри, безумная жажда утолена, / дикость досыта наелась трупов. / Люди пришли в ужас / от знаков своих злых деяний / и пытаются, дрожа в страхе, достичь милостивых врат вечного мира».-HermannStehr. Kriegsende // Deutsche Lyrik von den Anfängen bis zur Gegenwart. In 10 Bd. Hrsg. von W. Höfer und E. Willms. Bd. 1. München, 2001. - S. 175.
хаотичный образ действительности. Во втором катрене краткими предложениями констатируются симптомы болезни в обществе. Цивилизация не принесла новому поколению расцвета искусства, науки и общества, поэт пророчески предвещает «охоту на книги, как на ведьм», которая развернется во время прихода нацизма к власти. Говоря о «сворачивании души до ничтожных комплексов» как о главной потере настоящего времени, поэт предвещает гибель этого мира:
O meine Zeit! So namenlos zerrissen, So ohne Stern, so daseinsarm im Wissen Wie du, will keine, keine mir erscheinen.
Noch hob ihr Haupt so hoch niemals die Sphinx!
Du aber siehst am Wege rechts und links Furchtlos vor Qual des Wahnsinns Abgrund weinen!1
Антипсалм Бенеман отражает потерю веры в бога, позволившего разразиться военной катастрофе, последние строки стихотворения констатируют отречение от бога: «HerresistZeitDichnunalleinaulassen»2, в чем, несомненно, чувствуется влияние Ницше и Георге.
Эрнст Штадлер в стихотворении «FormistWolllust» (1914) призывает к разрушению формы, но и он и другие поэты преимущественно остаются в рамках привычных жанров и форм. Стихотворение Штадлера написано 5-6-стопными трохеями, которые вкупе с парными рифмами и начальными односложными словами (Form, Welt, Doch, Und, Will) придают стихотворению четкий ритм и напор марша.
Form und Riegel mussten erst zerspringen, Welt durch aufgeschlossne Röhren dringen: Form ist Wollust, Friede, himmlisches Genügen,
1 «О мое время! Без имени и полное сомнений, / Без путеводной звезды, его бытие и знание/ жалки. Было ли еще когда-нибудь такое время? // Сфинкс так высоко не поднимал главы, / Но ты, идя через пропасть бесстрастно / Глядишь на безумные мучения в аду». - Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus / Neu hrsg. von K. Pinthus. - Berlin, 1995. - S. 40.
2 «Господь, пришло время оставить тебя одного». - DeutschLyrik. Bd. 1. - S. 128.
Doch mich reißt es, Ackerschollen umzupflügen.
Form will mich verschnüren und verengen, Doch ich will mein Sein in alle Weiten drängen -
Form ist klare Härte ohn' Erbarmen, Doch mich treibt es zuden Dumpfen, zu den Armen,
und in grenzenlosem Michverschenken
"3
will mich Leben mit Erfüllung tränken . Его другое, не менее известное стихотворение «Spruch» (1914)
возвращается к барочному
александрийскому эпическому стиху с парными рифмами и ямбами с его элегической интонацией, обращением к традиции. И изречение Ангела Силезского «Mensch, werdewesentlich!» («Человек, храни свою суть!») становится пуантой этого стихотворения.
Жанры этого времени разнообразны и напоминают разнообразие политической и философской лирики эпохи наполеоновских войн. Например, стихотворение-песня Г. Гауптмана «О мое Отечество!» («OmeinVaterland!», 1914), написанная в форме диалога между аллегорическим образом отечества и ребенком, напоминает нам одну из песен цикла «Воинственные сонеты» (1814) Ф. Рюккерта «Wasschmiedstdu-Schmied? WirschmiedenKetten, Ketten!». «Немецкая песня» (1914) анонимного автора, в которой высмеиваются основные участники войны (Франция, Англия, Россия) контрастирует с настроением Рюккерта, призывавшего в «Воинственных сонетах» ведущие державы Россию, Испанию и Францию объединиться и покончить с Наполеоном и ставившего Россию в пример немцам в борьбе против врага. «Перед Парижем» неизвестного автора такая роль приписывается Германии, которая якобы выступает в роли мирового
3 «Форма и запрет нужно сначала разрушить, / Пропустить мир сквозь открытые трубы: / Форма -наслаждение, мир, небесная удовлетворенность, / Но меня подмывает перепахать комки земли./ Форма хочет меня зашнуровать и ограничить, / А я хочу продвинуть свое бытие во все стороны - / Форма -ясная четкость без пощады, / А меня тянет к угрюмым и бедным, / И в безграничном дарении себя / Жизнь позволит мне сбыться». - ВИсМеИОеШзсЬ. -8. 318.
судьи для погрязшей в грехах Франции.
Нередки в стихотворениях образы других стран, где отражаются не только образы врагов, но и воспоминания о довоенной жизни и впечатлениях о Париже, Лондоне или России: «Конец» Альберта Эренштейна, «Рождение» Людвига Рубинера, «У французского камина» (1918) Антона Шнака.
Как отмечает Андреотти, в стихотворениях экспрессионистов
отражается не видение мира, как у импрессионистов, а схватывание сути, ядра явления:
«DieDichtungsolldie,Wirklichkeit'nichtabbilde n, sonderndas, Wesen', das, Eigentliche', den, Kern' der
Erscheinungenzuerfassensuchen»1.Таковы стихотворения, рисующие военные сражения: «Война» (1914) Гейма, «Гродек» Тракля, «Битва на Марне» (1914) В. Клемма, «Современная легенда» Брехта, «Тяжелый вечер» (1914) Э. Штадлера, «Чужие мы все на земле» (1915) и «К тем из 1914 г.» (1916)
Ф. Верфеля, «Битва» (1916) Бертольда Фиртеля, «Возвращение домой» (1916) Р. Демеля, «Праздник примирения» (1917) Эрнста Вайса.
В стихотворениях 1914 г. у экспрессионистов война - это «рождение», приветствие «нового времени» (Л. Рубинер), аллегорическая фигура демонического характера, танцующая на горе и сопровождаемая «красной собакой» (Гейм). И если у Клемма война заставляет камнидвигаться, траву переплавляться в металл, а тополь превращаться в крест (Штадлер), то у Брехта война - это плач матерей о погибших по обе стороны фронта, у Верфеля - вина, которую необходимо исправить, разрушение, которое несет Германия, событие, недостойное ее культуры (Курд Адлер), обвинение в сторону развязавших ее в 1914 г. (Вольфенштейн). Альберт Эренштейн в сонете «Конец» (1915) предвещает гибель
1 «Поэзия должна не отражать действительность, а пытаться понять суть, существенное, ядро явлений». - AndreottiM.
DieStrukturdermodernenLiteratur. 3. Auflage. - Bern, Stuttgart, Wien, 2000. - S. 87.
целой планеты в воде или огне. Э. Ласкер-Шюлер ощущает себя причастной к происходящему и гибель возлюбленного лирическая героиня воспринимает как свою собственную.
Jede Schaufel Erde, die dich barg,
Verschütteteauchmich2.
Поэзия последних лет войны говорит о раскаянии и ложных целях, унесших столько жизней, а также о радости возвращения домой, к мирному очагу и семье. «Первый снег» (1917) Тухольского символизирует надежду на революционные перемены. Но и в поэзии этого периода звучит многоголосие. «Праздник примирения» (1917) Эрнст Вайс называет «годом ада», призывая бога или «антибога» спасти этот год. 154 «Мгновение просветления» (1918) Р. Демеля говорит о безумии войны и массовых могилах - таков истинный итог войны.
Сонет «Одиночество» Т. Дойблера метафорически изображает послевоенную ситуацию в образах «пожара», «тлеющих углей снов», «Мертвого леса», «Осени», как время разочарования, «сна», разобщенности героя («застывшего лесного призрака») с миром («чужими липами»), время утраты чувства единства со своим поколением, которое не слышит «эхо моего молчания». Односложные слова создают своеобразный ритм стаккато: «IstdaskeinWald? / DaswareinWald! EinWaldvollalterUrgewalt. / MeinWaldwartot»3. Эмоциональное
воздействие сонета усиливается рассказом от первого лица, принимающим характер исповеди в «беззвучном лесу», крика души в пустом пространстве.
Ich rufe! Echolos sind alle meine Stimmen.
Das ist ein alter, lauteleerer Wald.
Ich atme ja, doch gar nichts regt sich oder
hallt.
Ich lebe, denn ich kann noch lauschen und ergrimmen4.
2 «Каждая лопата земли, покрывающая тебя, / закапывала и меня». - DeutscheLyrik. Bd. 1. - S. 143.
3 «Это не лес? Это был лес! Лес полный древней силы. / Мой лес был мертв». -Menschheitsdämmerung. - S. 63.
4 «Я зову! Мой голос не находит отклика. / Это старый, беззвучный лес. / На мой вздох ничто не отзовется. / Я жив, так как еще внимаю звукам и
В поэзии периода войны нередко обращение к античным образам и мотивам. Карл Брёгер в стихотворении «Серый от пыли боев отец у колыбели» (1917) называет время в античной традиции «поедающим людей», но все же верит в наступление света и лета. Есть обращение к образу «вечной матери» - это и Гекуба, и ночь (Гессе), и мадонна (К. Цукмайер) которая внесет мир и гармонию в мир. 163 «Ночь», «зима» становятся ведущими метафорами времени: «О, ночь» Г. Бена, «Снежинки» К. Тухольского. Появляются и новые образы. Ускоряющийся бег времени передается через движение вагонов, поездов, машин, самолетов: «Поезд» Антона Шнака, «Ночь» Г. Гессе. Г. Бенн, работая военным врачом, шокировал публику своими анатомическими стихотворениями.
В экспрессионистской поэзии одним из главных жанров был сонет. ^нетный цикл Г. Гейма «Марафон» представляет взору читателя поля битв и заканчивается показом процессии, движущейся в Аид. Гомеровский мифологизм дополняется здесь точностью деталей. Обращение автора к исторической теме не случайно, история помогает раскрыть события недавнего прошлого. В «Горе св. Жана» мы становимся свидетелями событий французской революции и гибели ее выдающихся деятелей, находившихся по разные стороны борьбы. В сонете о Людовике XVI «Луи Капет» выбрана нехарактерная для сонета тема - казнь французского короля. В других сонетах -«Пилат», «Робеспьер», «Россия», «Савонарола», «Война» - отражается взаимосвязь исторических событий.
Другой, весьма распространенный жанр военной поэзии - песня. Рихард Демель в «Немецкой песне знамени» поддерживает боевой дух народа. «Немецкая песня» Р.А. Шредера написана также в поддержку народа, но проникнута более трагически-стоическим настроением, чем боевым духом: «Dusollstbleiben, Land! Wirvergehn»1. С ходом войны настроения песен меняются.
страданью». - Menschheitsdämmerung. - S. 63.
«Страна, ты должна остаться. Мы уходим». - R.-A. Schröder. DeutschesLied // DeutscheLyrik. - S. 130.
Появляется «Песня погибших» Л. Фейхтвангера, «Отказ» Эмми Левальд, «Усталый солдат: с китайского» (1915) Клабунда, «Песня пьяных» Ф. Верфеля (1916), «Песня-марш» (1918) Эрнста Толлера. «Рождество» (1918) Тухольского звучит как песня-обвинение и одновременно как песня-утешение. «Последний марш. Посвящается заключенным. Петь во время прогулки по тюремному двору» Курта Эйснера пародирует солдатские песни. Таким образом, песня как самый народный жанр занимает ведущее положение и отражает весь спектр настроений в ее разнообразных жанровых подвидах: марш, девичья песня (Mädchenlied), колыбельная (Wiegelied), песня-жалоба (Klagelied), песня-прощание (Abschiedslied).
Стихотворения Тракля, участника военных событий, передают
травмированное сознание времени. «Распад», «Вечерняя песня», «Фён», «Видение зла», «Ужас» передают настроения печали, тоски, боли утраты. Из них исчезает образ лирического героя, его лирика становится объектной.
Повторяющиеся в сонетах Тракля слова, такие, как «осень» и «вечер», говорят о том, что в данном случае мы имеем дело с символами или шифрами,
подразумевающими время распада, смерти. Некоторые картины возникают без особой связи друг с другом, кажется, что они не имеют отношения к воспринимающему субъекту, который иногда совсем исчезает. На это указывают прежде всего глаголы, которые доминируют и используются в абсолютном значении, не будучи направленными ни на воспринимающего, ни на цель. Временами утрачивается причинно-логическая связь отдельных образов, что нарушает традиционную связь пространства и времени. Поэтому можно говорить о начале «распадения» действительности в поэзии Тракля, так что отдельные картины, синтаксически и строфически обособленные, отделяются от лирического «я». Они могут быть прочитаны парадигматически,
ассоциативно, как элементы определенных мотивных полей, например, контрастных топосов «жизни» и «смерти».
Лирический герой вытесняется из
экспериментальной поэзии этого времени. Его место занимают предметы. Особенно наглядно это проявляется в стихотворении «Человечество» Августа Штрамма, жанр которой можно было бы определить как «инвентаризация», напоминающий целый ряд более поздних стихотворений этого рода, связанных военной тематикой: Ж. Превера, Г. Айха и др. В объемном экспериментальном стихотворении
Штрамма, строки которого состоят из отдельных повторяющихся слов или словосочетаний, Штрамм рисует картину ужаса войны, хаоса жизни в тылу, гибели
людей и искусства: [...]
Jagen Füße Über Felder
Felder Felder Wüsten Wälder Spreiten Schenkel Schmettern Hirne Stopfen Mäuler Sticken Worte Würgen Leiber Trümmern Formen Wehren Schatten PressenTränen Tränen Tränen Schwarze Tränen Tränen Tränen Blutige Tränen Tränen Tränen Greuel Greuel Unerhörte Greuel Ziehen
Ziehen wachsen Wachsen deihen Reifen reifen Reifen Früchte Stählen Kräfte Spannen Zeit[...] 1
1 «Гнать / Ноги / По / Полям / Поля / Поля / Пустыни леса / Ноги расставить / Мозги размозжить / Рты заткнуть / Слова задушить / Тела повесить / Формы расколоть / Тени защитить / Слезы подавить / Слезы слезы / Черные слезы / Слезы слезы / Кровавые слезы / Слезы слезы / Ужас ужас / Неслыханный ужас / Тянуть расти / Расти процветать / Зреть зреть / Зреть фрукты / Укреплять силы /
Август Штрамм, который так же, как и Тракль, не вернулся с войны, описывал ужасы войны не только в своих стихотворениях, но и в письмах с фронта своему другу Г. Вальдену: «Я сижу в дыре, под названием блиндаж. Изумительно! Свечка, печь, стул, стол. Весь комфорт нового времени. А сверху непрерывно стреляют. Это этика ХХ века. А рядом со мной на стене извиваются дождевые черви. Это эстетика ХХ века»2. Вместо приятия нового общества экспрессионистские стихотворения с войны служили обвинением обществу, развитие техники и культуры которой послужило подготовке к войне или по крайне мере оказалось неспособным помешать ей, и этика которого оправдывала взаимное убийство людей.
Пассивное отношение общества к происходящему вызвало к жизни теорию «активности» Курта Хиллера, повлиявшую на экспрессионистов (Гейм), которая, с одной стороны, носила ярко пацифистский характер, с другой стороны, отказывалась от опоры на прошлый опыт и была ориентирована только на будущее, которое могло быть завоевано в «священной войне».
Влияние теории Хиллера
прослеживается и в творчестве И.Р. Бехера. В
1913 г. Бехер опубликовал поэтический сборник «Из глубины взываю» («Deprofundisdomine»), вобравший в себя традиции католической литургии и европейской поэзии и в перемежающихся стихотворениях и прозе которого отражаются душевные муки поэта и социальные проблемы города. Вышедший в
1914 г. сборник стихов и прозы Бехера в двух томах «Распад и торжество» («Verfall und Triumph») засвидетельствовал появление яркого представителя экспрессионистского поколения. Оба тома, изданные незадолго до войны, содержат общественный шифр времени (диалектика старого и предназначение в том, чтобы как пророк вести массы, будоража и заражая их
Напрягать / Время». - DeutscheLyrik. - S. 126.
2 Stramm, A. Brief an Nell und Herwarth Walden vom 5. Mai 1915 // Briefe an Nell und Herwarth Walden. Hrsg. von M. Trabitzsch. - Berlin, 1988. - S. 70.
своим поэтическим экстазом нового, заключающаяся в торжестве преодоления распада): «Ichbin Triumphzug, blühendaus Verfall»1. Метафоры болезни и смерти, апокалипсические картины знаменуют неотвратимость катастрофы, напоминая о кругах ада Данте и страшном суде, но в духе христианско-социальных утопий поэт дает надежду на спасение. Но у Бехера распад сменяется пафосом созидания, что отличает его от современников. Поэтом печали, распада и сумерек был Г. Тракль -стихи в его духе можно найти и у Бехера, но в многочисленных восклицаниях Бехера слышится нетерпение и ожидание нового: «Vergeßt den Traumnicht! Bleibttreudem Gesicht! / Bewirket, dassendlicheswerde!»2. Поэт хочет разбудить мир, спасти его, а не смотреть равнодушно на его закат. Дух поэта рвется на свободу. В сборнике «Распад и торжество» есть гимнические стихи, посвященные Германии (позже они будут собраны в отдельной книге). В стихотворении «Германия» выражается присущее Бехеру амбивалентное отношение к родине: любовь к отечеству и неприятие бесчеловечного режима кайзеровской Германии: «Schwerwird' s, sichals Deutschenzubekennen, ./
Wirlebenineinemkaltenrecheckigen Raum»3
В других стихах этого сборника Бехер выступает как поэтический спутник рано умершего Г. Гейма, запечатлевшего поражающие воображение картины войны, смерти, гибели людей и городов. Но Бехер предстает в них не как «поэт, взирающий на злобу глупцов» (Гейм), а как активный противник войны, протестующий против нужды, отчаяния и гибели людей, доведенных до отчаяния милитаристской политикой государства. Страшные впечатления от войны, совпавшие с
1 «Я - триумфальное шествие, вырастающее из распада». - Becher J.R. Gesammelte Werke. Hrsg. Von J.R. Becher-Archiv der Deutschen Akademie der Künstezu Berlin. In 18 Bd. Bd. 1. -Berlin, 1966. - S. 264.
2 «Незабывайте мечту! Оставайтесь верными видению! / Содействуйте тому, чтобы оно наконец осуществилось!» - Ibid. - S. 266.
3 «Становится трудно признать себя немцем . / Мы живем в холодном четырехугольном
помещении».-Ibid. -S. 245.
метаниями юности, поиски собственного пути осложнялись у Бехера страстным увлечением литературой, граничившим с болезнью.
Экспрессионист Бехер создает новый поэтический язык, который должен содержать «слоги, а не знакомые слова». Он считает, что традиции и нормы буржуазного общества должны быть отброшены. Задача поэта состоит в обосновании новой грамматики и нового мира. В «Новом синтаксисе» («Dieneue Syntax»), веря в действенную силу языка и поэзии, он соединяет в одном слове предметы и грамматические понятия: «Dieadjektivisch-bengalischen Schmetterlinge /
Siekreisentönendumdes Substantivserhabenen Quaderbau. /
EinBrückenpartizipmussschwingen! schwingen!! / Derweildaskühne
Verbsichklirrend Aeroplanin Höhenschraubt»4.
В экспрессионистском сонете «На смерть летчика», в котором к 14-стишию добавляется дополнительный катрен, Бехер свободно обходится с канонической формой сонета. Он нарушает метрический строй, дробит строку, использует неточные рифмы, аллитерации, многочисленные анжамбеманы, различные знаки
пунктуации, нагромождение зрительных и звуковых образов, добавляя их к тем приемам в поэзии, которые считаются типично экспрессионистскими:
предпочтение «принципа монтажа», или «симультанного стиля»; отклонение от грамматической нормы как в морфологии, так и в синтаксисе; острая «риторизация» и «патетизация» высказывания;
«динамизация» языка; радикализация метафорики до шифра, не поддающегося однозначному толкованию:
Städte schwindende! Tage - zertrümmert, und Lüster
Sausender Sterne greifbar am Nachtfirmament!
Da euer Flieger zerbarst an der
4 «Прилагательно-бенгальские бабочки / Они, звуча, кружат вокруг величественного каменного здания существительного. / Мостовое причастие должно взлетать! взлетать!! / Пока отважный глагол, звеня, аэропланом ввинчивается в небо». - Ibid. - S. 228.
veilchenblau schimmernden Küste1 -
Экспрессионистская поэзия Бехера противостоит анархистским взглядам Якоба ван Ходиса, метафорически выраженным в упомянутом выше программном
стихотворении «Конец света». Сомнение, что слова могут донести весь ужас войны, выражается в экспрессивности языка, синтаксических инверсиях и ритме стаккато. Поэт прибегает к языку религиозных символов для увековечения памяти о жертвах войны. В стихотворении «К Германии» (1916) поэт говорит от лица солдата и рисует возрождение Европы вместе с возрождением Германии. Его военная лирика - гимническая поэзия не без религиозного пафоса - соответствовала душевному настрою поэта. Появляется строгая строфическая форма сонета, которая помогает выразить преодоление гнетущего впечатления от войны.
Таким образом, новое, расколотое военным временем сознание помимо традиционной, служившей опорой в мире хаоса, вызывает к жизни и новую поэзию, отражающую реалии войны, разрушение мирной жизни, прежних форм существования, нравственные страдания, утрату прежних ценностей. Все это нашло отражение в экспрессионистской поэзии, занимавшей ведущее среди других литературных направлений положение, ярким примером которой было творчество Штрамма и Бехера, Гейма и Тракля, Дойблера и Штадлера и отразилось в структуре поэтического языка, которое демонстрируют нам проанализированные стихотворения: разрушение синтаксических связей при отсутствии союзов, предпочтение множественного числа, новых видов повтора (препозиции глагола), уподобление инфинитива существительным по множественном числе, отказ от парадигмальных грамматических форм и т.д.
Анализ немецкой поэзии времен Первой мировой войны показал развитие
1 «Города исчезающие! Дни - расколоты, и желания / Свистящих звезд можно схватить на ночном небе! /Так как ваш летчик разбился о фиалково-голубой светящийся берег». - BecherJ.R. Sonett-Werk 1915-1955. - Berlin, 1956. - S. 36.
поэзии от пафоса братания и иррационализма, стремления к изменению мира под влиянием теории «активности» (Хиллер) и мифологически-аллегорического языка начала войны к гротескному стилю экспрессионизма, отказу от партикуляризма и национализма поэзии «малой родины» и стремлению к миру, осознанию трагизма военной катастрофы, повлекшей за собой гибель миллионов людей и многих поэтов-участников войны. Что касается стихотворной формы, то в поэзии периода войны наряду со стремлением одних к опоре на традицию, налицо отказ других от традиционных жанров, рифм, метров, строф, дробление строки - все, что будет усвоено современной поэзией и взято ей на вооружение в арсенал новых поэтических выразительных средств.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Andreotti, M. Die Struktur der modernen Literatur. 3. Auflage. - Bern, Stuttgart, Wien,
2000.
2. Becher, J.R. Gesammelte Werke. Hrsg. Von J.R. Becher-Archiv der Deutschen Akademie der Künste zu Berlin. In 18 Bd. Bd. 1. - Berlin, 1966.
3. Becher, J.R. Sonett-Werk 1915-1955. - Berlin, 1956.
4. Blickfeld Deutsch. Hrsg. von P. Mettenleiter und S. Knöbl. - Paderborn., 1991.
5. Briefe an Nell und Herwarth Walden. Hrsg. von M. Trabitzsch. - Berlin, 1988.
6. Deutsche Lyrik von den Anfängen bis zur Gegenwart. In 10 Bd. Hrsg. von W. Höfer und E. Willms. Bd. 1. - München, 2001.
7. Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus / Neu hrsg. von K. Pinthus. - Berlin, 1995.
