CC BY
45
УДК 821.161.1
В. А. Андреева
Композиция воспоминания в романе Гайто Газданова «Пробуждение»
В данной статье мы рассматриваем поэтику воспоминания в романе Гайто Газданова «Пробуждение» в ее связи с интертекстуальными аспектами произведения и его мотивной стуктурой, ориентированной на сочетание классических традиций (прежде всего прозы Пушкина и Толстого) и модернистских приемов Марселя Пруста.
Ключевые слова: память, Газданов, интертекст, мотив, Пушкин, Толстой, Пруст.
V. A. Andreeva
Composition of memory in Gaito Gazdanov's novel «Awakening»
In this article we present the poetics of memory in the novel by Gaito Gazdanov «Awakening» in its relationship with the intertextual aspects of the work and its motivic structure, focusing on the combination of the classical tradition (especially the prose of Pushkin and Tolstoy) and modernist techniques of Marcel Proust.
Key words: memory, poetics, intertext, motive, classic, modernism, Pushkin, Tolstoy, Proust.
Сюжет газдановского романа «Пробуждение» обманчиво прост и успокаивающе поучителен: «средний француз», бухгалтер Пьер Форе во время своего отпуска на юге Франции встречает девушку, потерявшую память и всякое представление о себе и живущую в лесу «как бедное больное животное». Он привозит ее в Париж и возвращает к жизни. Она получает новое имя и одаряет его любовью и лирическими воспоминаниями своего детства. Все. Весь роман можно изложить в нескольких словах, и все его средства так экономны, что даже и не сразу понятно, почему это роман: рисунок сюжетных линий складывается скорее в повесть или, как согласно заявляют исследователи, в притчу. Е. Н. Проскурина находит позднее творчество Газданова близким к жанру притчи с его нравоучительностью и тяготением к модели «закрытого текста», который «не предполагает принципиальных разночтений» [2, с. 31]. Модель «закрытого текста» исследовательница сопоставляет с классической «сонатной формой» в музыке 1819 века, попутно замечая, что именно эта форма «содержит мысль о возможности в художественной реальности того, что невозможно в жизни» [2, с. 277]. Отмечая справедливость этих наблюдений в общем плане, мы все же обращаем внимание на то, что осталось вне поля внимания литературоведов, а именно композиция воспоми-
нания и поэтика памяти в поздних романах Газданова. Именно этот традиционно прустовский ракурс позволяет говорить о романе «Пробуждение» в контексте модернистских традиций 20 века при всей классичности формы произведения. В этом ракурсе становится очевидным, что «закрытость» нарративной модели «Пробуждения» иллюзорна. И в действительности роман может быть прочитан только в том случае, если мы учитываем смысловую наполненность аллюзий, работающих в тексте.
«Пьер Форэ уехал из Парижа скорым поездом, отходившим с Аустерлицкого вокзала в половине девятого утра» - уже в начале романа мы можем увидеть, с одной стороны, стремление автора к реалистической, фактографической точности деталей, а с другой - явно литературный их подтекст. Аустерлиц - примета действительного Парижа, вокзал, с которого поезда идут на юг Франции, туда, где родилась и выросла героиня романа. С другой стороны, у русского читателя это название не может не вызывать ассоциаций со знаменитой картиной из романа «Война и мир», небом над Аустерлицким полем глазами смертельно раненого князя Андрея. И это «толстовское» значение Аустерлица как точки отсчета нового экзистенциального опыта, открытия вселенского смысла жизни - работает в газ-дановском тексте в органичном сочетании с дру-
© Андреева В. А., 2017
гими дружественными мотивами: диалектики судьбы и случайности в жизни человека, бесконечности постигаемого мира и трактовка роли человека в нравоучительно-созидательном ключе, необходимости действия. «Третьи сутки подряд лил бесконечный дождь и в ночь, предшествующую отъезду, Пьер просыпался каждые два или три часа и всякий раз слышал все тот же шорох влажных листьев под своим окном, против которого рос высокий каштан» [1, т. 4, с. 5]. Неслучайна и бессонница Пьера накануне поездки, которая окажется для него судьбоносной, и этот каштан под дождем, превращающий огромный город в уголок бесконечного природного мира, лирически созвучный мыслям и чувствам героя (в духе русских пейзажных стихотворений Фета или, если продолжить тему размышлений князя Андрея о смысле жизни, в роли старого дуба, одетого новыми листьями). «Шорох влажных листьев под своим окном» - эта хореическая строка заставляет искать лирические подтексты и тоже не просто так: и в дальнейшем для Газда-нова лирическая история развития чувств будет важнее непосредственно дидактического смысла рассказанной притчи. И особую роль в этой палитре переживаний играет память как основная творческая энергия и создаваемая на глазах у читателя ткань произведения.
«Ему иногда казалась нелепой мысль о поездке в отпуск: не все ли равно, где мокнуть под дождем - в Париже или в какой-то далекой глуши, за сотни километров отсюда. Но билет был куплен, и приходилось ехать, независимо от того, казалось ли это целесообразным и своевременным» [1, т. 4, с. 5]. Однофамилец французского композитора, автора сонаты о любви, одноименной с газдановским романом (по точному наблюдению Е. Н. Проскуриной), заметим, вдобавок наделен именем неуклюжего, но живого и любимого толстовского героя, Пьера Безухова (и не отсюда ли сопровождающий газдановского Пьера мотив «украденного» и обретенного наследства?). Мысли Пьера о «вечном и бесконечном во всем» также будут созвучны опыту газда-новского героя: пока бесконечность мелькнула лишь в «бесконечном дожде» накануне отъезда, однако дальше валентность этого слова окажется близка к неисчерпаемой, затронув и «бесконечные окопы» Первой мировой в воспоминаниях Пьера, и «бесконечную историю культуры и труды о каменном веке» на его книжных полках и обернувшись наконец «бесконечной сложностью мира».
«В его купе ехал старый крестьянин со своими тремя сыновьями - молчаливые люди с загорелыми лицами и руками, в неловко сидящих на них городских костюмах, явно купленных в провинциальном магазине готового платья, - и какая-то толстая дама с двумя детьми: некрасивой девочкой лет десяти, которая то дремала, то читала книжку с картинками, и мальчиком лет семи, единственным пассажиром, не умолкавшим ни на минуту: - Мама, вот там стоит паровоз! Мама, почему он не двигается? А на нем нет механика? Нет, вот механик! И вот кочегар! И вот контролер! Почему наш паровоз не гудит? Вот идет дама с девочкой! Вот идет носильщик! Паровоз будет делать: ту-ту-ту! Почему мы еще не уезжаем?» [1, т. 4, с. 6].
Удивленный взгляд ребенка освежает самые простые вещи, для всех прочих, включая Пьера, привычные и скучные. Однако в некоторой мере этого мальчика можно назвать соавтором романного нарратива, его манера создавать пейзаж и интерьер, просто называя необходимый для этого реквизит, напоминает драматически экономные авторские картины природы: «И он объяснил Пьеру, что несколько лет тому назад ему достался по наследству небольшой кусок земли в одном из южных департаментов; там было несколько деревьев, колодец и полуразрушенный дом с маленьким флигелем» [1, т. 4, с. 5]. В пересказе мальчика этот условный мир оживает, пестрит вопросительными и восклицательными знаками.
Похожий тип остранения привычной реальности использует Марсель Пруст, когда его герой впервые путешествует на поезде в город своей детской мечты, «золотой» приморский Бальбек. Юному Марселю (к тому же, по рекомендации врача и тайком от бабушки глотнувшему коньяка) все обыденные мелочи кажутся потрясающими, изумляют: синие шторы, «серебряный блеск металлических пуговиц» [3, с. 249] на мундире кондуктора, расписание поезда, вареные яйца, солнечные восходы, игральные карты, причем различия между традиционно лирическими и сниженно бытовыми деталями намеренно стираются. В режиме путешествия свежим и увлекательным становится абсолютно все, что окружает и охватывает длинноты. Редуцируя длинноты и виньетки прустовского стиля до практически пушкинской простоты, Газданов сохраняет и даже повышает изумленный голос ребенка. Пьер пока не захвачен и даже раздражен им, его «детской глупостью», но и выйдя в коридор, он
встречает пространство, насыщенное металите-ратурными приметами: «Он вышел в коридор, но там нельзя было протолкнуться, люди сидели на чемоданах, занимая проход, какой-то солдат просто лежал на полу, подстелив под себя газе-ту....под левым локтем солдата были видны слова: «убийца из ревности», но следующие строки пропадали где-то между поясницей и спиной, и только значительно ниже острым углом вырисовывался кусок столбца, на котором можно было прочесть: «Утопленница Луары наконец опознана. Речь идет о.» - Ту-ту-ту! - кричал мальчик» [1, т. 4, с. 7].
Пытаясь прочесть детективную историю, Пьер теряет за спиной солдата ее центральную часть, а за возгласом мальчика - финал, так, что мы не узнаем ни имени жертвы, ни имени убийцы, ведь соль нашей истории - не в этой интриге, а в движении чувств: от сна солдата к пробуждению и ненасытному детскому любопытству. Возглас мальчика заслоняет имя утопленницы, превращая ее судьбу в часть неизменно благожелательного, удивительного и немного абсурдного мира. При этом интонации мальчика нарочито контрастны по отношению к отстраненно-безличному голосу повествователя:
«- Да, мой миленький, - отвечала толстая дама, - Мама, ты видишь, идет дождь! - Да, мой миленький. Мимо забрызганных окон вагона мелькали мокрые заборы, люди под зонтиками, шагавшие по дороге, которая то появлялась, то исчезала, птицы на телеграфных проводах. Было прохладно и сыро» [1, т. 4, с. 7].
Для безличного повествователя тот же дождливый мир уныл и скучен, ни одна деталь не бросается в глаза, дюди-статисты, видны только заборы и даже птицы неподвижны. Несколько элегический характер этому пасмурному минимализму придает меланхолический дактиль последней строки.
Отказ от интриги «утопленницы из Луары» можно трактовать как аллюзию, если вспомнить, какими словами старая графиня из «Пиковой дамы» характеризует свои литературные вкусы: ей нужен такой роман, «где бы герой не давил ни отца, ни матери и где бы не было утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников» [4, т. 3, с. 390]. К облику старой графини мы еще вернемся, когда будем говорить о бурной молодости тетки Жюстины, сейчас же можно заметить, что в своем отречении от модных и увлекательных сюжетных ходов в пользу словесного и сюжетного аскетизма Газданов следует за Пушкиным.
«Таких романов нынче нет. Не хотите разве русских?» [4, т. 3, с. 390] - насмешливо вздыхает в ответ графине пушкинский герой. Газдановский роман словно отвечает на этот запрос: вопреки внешней иноязычности, нарочитой «офранцу-женности» реминисцентная ткань романа убедительно русская. Не следует ли тут вспомнить лицейскую кличку Пушкина - Француз и обратить внимание на то, что друг Пьера, пригласивший его в этот неожиданный и судьбоносный отпуск обладает именем Франсуа и лицейской кличкой Суслик, туманно зарифмованной с арзамасским Сверчком? Однако это только начало.
«Пьер сел на свое место в углу, притиснутый толстой дамой, не выпускавшей из рук вязанья. Крестьяне ели хлеб с сыром и колбасой, отрезая каждый кусок перочинным ножом и поднося его ко рту, и запивали еду красным вином, которое расплескивалось в стакане от вздрагивания поезда. За окнами вагона стелился влажный туман, пересекаемый тем же бесконечным дождем. дымились смутно возникающие и тут же исчезающие поля. В купе стоял упорный запах овернского сыра, красного вина и чего-то несвежего и трудноопределимого, и от этого Пьера начинало тошнить» [4, т. 3, с. 390].
Заданный «то появляющейся, то исчезающей дорогой» и бесконечным дождем неторопливый ритм повествования здесь поддерживается снова появляющимися и исчезающими полями и донельзя замедляется: так, чтобы мы могли обратить внимание на каждое лицо и даже каждое движение - как тесно сидеть Пьеру, как вяжет толстая дама, как отрезают и подносят ко рту сыр крестьяне. В последнем случае акцентируется деепричастным оборотом очевидное действие (ведь сложно есть сыр, не поднося его ко рту). В такой замедленной съемке, череде крупных планов мы обязаны запомнить каждую деталь и отметить, что вино и сыр - пища не просто крестьян, а евангельских пастухов, вязание - занятие богинь судьбы, а перочинный нож - обычно служит для очинки перьев (для старинного поэта или гимназиста?), а здесь дополнительно подчеркивает творческий строй всего пространства и чинный ход авторской речи. Даже тошнотворный запах «чего-то трудноопределимого» в этом контексте приобретает оттенок прустовского «трамплина» для воспоминаний и отзовется потом дважды: в прошлом - «тяжелым запахом в комнате больного» отца Пьера перед его смертью и в будущем - тем же «тяжелым запахом» в комнате забывшей себя Анны-Мари.
Закрывая глаза, Пьер погружается в воспоминания, и начинаются они с «маленькой книжки в твердой обложке, которую ему подарил отец, Альберт Форе, когда Пьеру было девять лет, книжки сберегательной кассы с записанной в ней суммой в сто франков». Определение «сберегательная» к книжке, подаренной ребенку, несколько неожиданно и комично, сумма же в сто франков в сочетании с воспоминанием об отце и рассуждениями об утраченном наследстве может быть истолкована как реминисценция на пушкинского «Скупого рыцаря»: «отсыпь мне сто червонцев» - требует пушкинский Альбер от ростовщика, ручаясь рыцарским словом. А вскоре прозвучит и само слово: «Уже несколько месяцев спустя он говорил, что сберегательные кассы - это ловушка для наивных и доверчивых людей и спекуляция на скупости». Предполагаемое богатство отца, в свою очередь, окажется не денежным, а лексически выраженным: «Кроме того, у отца Пьера никогда не было денег...хотя он занимался коммерческими делами. Он был необыкновенно словоохотлив, многоречив и отличался способностью говорить с жаром о чем угодно - о кулинарии, о принце Уэльском, о капитализме, о балете, о о политике, о скачках, о литературе» [1, т. 4, с. 8]. В начале и в конце этого предложения, в сильных позициях, бытовая кулинария и возвышенная литература, а в промежутке - болтовня обо всем на свете, ведь «роман требует болтовни», как мы знаем со времен словоохотливого автора «Евгения Онегина». И, несмотря на то, что Альберт Форе не написал ни одной настоящей книги и даже от сберегательных книжек отказался, истощение его словесной энергии становится верным симптомом приближения смерти и единственным симптомом болезни, известным читателю газдановского романа: «Он замолчал, не произносил ни слова неде-лями.и когда он остался наедине с этой перспективой смерти, ему нечего было сказать, так как все слова были бесполезны... Пьер очень хорошо помнил те тягостные минуты, когда должен был входить в комнату, где лежал умирающий, - ее притворенные ставни, сумеречные очертания предметов и тяжелый запах, исходивший от больного» [1, т. 4, с. 9]. Описание болезни и смерти отца Пьера здесь скупо подчеркнуто литературна: просвещенный читатель может вспомнить и ужасающе подробную «Смерть Ивана Ильича» Толстого, и Пьера Безухова у постели отца, и смертельную скуку Онегина в ожидании дядюшкиного наследства. Пушкинская - и
толстовская ноты сходятся и резонируют, порождая новую авторскую интонацию и новое осмысление темы смерти и наследства. Оружием, побеждающим смерть и настоящей «сберегательной книжкой» с бесценным наследством у Газданова становится память, как творческая энергия, открывающая и прошлое, и будущее.
«За время болезни у него выросла густая черная борода, делавшая его неузнаваемым, и когда он наконец умер и Пьер увидел его последний раз, ему нужно было сделать над собой усилие, чтобы понять, что это худое желтое лицо с черной бородой, незнакомое и призрачно неподвижное - лицо Альберта Форе, его отца. И только много месяцев спустя Пьер... вдруг вспомнил, что когда ему было двенадцать лет, он. увидел, что на террасе кафе сидел его отец, совсем не похожий на себя, с веселыми и мутными глазами, - рядом с полной молодой дамой в зеленом платье, которая все время смеялась. отец схватил его за рукав, притянул к себе, - от него пахло вином и еще чем-то особенным, аптекарским, - и сказал:
- Это мой сынок, Пьер, хороший мальчик.
И когда он вспомнил обо всем этом через несколько месяцев после его смерти, он вдруг подумал, что никогда не будет ни этого осеннего дня, ни этой смеющейся женщины в зеленом платье, что все сдвинулось и смешалось, как сон, исчезая в том неизвестном пространстве, куда с таким упорным молчанием уходил потом Альберт Форе и которого он достиг в тот день, когда Пьер увидел его неузнаваемый, чернобородый труп» [1, т. 4, с. 9].
Эталонная для экзистенциальной литературы повесть Толстого заканчивается в тот момент, когда герой умирает, «освобождая» от себя мир и теряя все его смыслы; для «магического кристалла» пушкинского романа тяжелая болезнь и смерть богатого дяди - лишь необходимый начальный эпизод без излишней рефлексии. Для газдановского героя смерть отца еще в первом романе - «Вечер у Клэр» - стала по-пушкински началом нового пути, но не потеряла при этом толстовского экзистенциального драматизма. Однако у Газданова - верного наследника модернистов начала 20 века - встреча со смертью обрастает новыми коннотациями в свете творческих возможностей памяти и воображения.
Живого отца Пьер запомнил без бороды, но он «никогда не был особенно свежевыбритым», как будто «густая черная борода» времени болезни ждала только удобного момента, чтобы
вырасти и сделать лицо отца «неузнаваемым», подобным всему «неизвестному пространству» смерти. Гибель даже в этой детали проступает неизбежно, однако это - не финальная точка жизненного путешествия, а объемное пространство, открытое новым смыслам как сновидение. Уже после смерти отца Пьер вспоминает, что он был «совсем не похож на себя» в единственный момент жизни: когда сын увидел его в кафе с веселой дамой, очевидно - любовницей, но ток воспоминания облагораживает смысл этой маленькой тайны, которую «хороший мальчик» Пьер сохранит. Именно в памяти Пьера - бывшего маленького мальчика - остается живым и ждет пробуждения то, чего «никогда не будет». Каждая деталь воспоминания Пьера о несбывшемся прошлом отца сопряжена с его актуальным настоящим (поездом и его пассажирами) и будущей историей Анны-Мари. Обращение «хороший мальчик» делает его тогдашнего похожим на любопытного малыша, который сегодня беспрестанно задает вопросы («да, мой миленький»), полная дама со своим вязаньем и сейчас теснит его в углу, а некрасивая девочка, которая листает книжку - сопряжена с еще одной обитательницей прошлого: прелестной в юности и некрасивой в старости - снова по следам подчеркнуто безобразной «пиковой дамы», старой графини - теткой Жюстиной. Именно она приносит Пьеру воспоминание о былой прелести его матери.
«Пьер не помнил свою мать молодой, такой, какой она была изображена на семейных фото-графиях...Тетка Жюстина, старшая сестра отца, огромная старуха с густыми бровями и большим носом, вся всегда в черном, как-то сказала отцу в его присутствии:
- Ты помнишь, Альберт, какой прелестной была твоя жена, когда ты был только ее женихом?» [1, т. 4, с. 11].
И снова, если в юности мать Пьера напоминает «чистейшей прелести чистейший образец», тем более идеальный, что безвозвратно исчезнувший, то в старости она походит на почти мифологический образ няни-хранительницы уюта и очага, созданный снова Пушкиным. «Когда вся работа была кончена, она садилась в кресло, против печки, брала вязание и целыми часами сидела неподвижно, засыпая иногда на несколько минут и просыпаясь чтобы вновь вернуться в этот теплый мир наконец обретенного счастья» [1, т. 4, с. 20]. Этот идиллический портрет расходится с обликом хрестоматийной Арины Родионовны только в настроении: «Ты под окном сво-
ей светлицы / Горюешь будто на часах / И дремлют поминутно спицы / В твоих наморщенных руках». И сходство, и конраст не случайны: в письме к своему издателю, Р. Б. Гулю, Газданов определяет художественную задачу романа предельно точно: «сделать так, чтобы счастливый финал был психологически неопровержим» [1, т. 5, с. 215]. Роман Газданова как будто стремится оправдать все надежды прежде обманутых героев. На исполнение этих обманутых жизнью надежд работает даже нумерология: на памятной сберегательной книжке отца после его смерти 14 франков, а Пьер в отпуске погружается в условия средневековья: «А живут здесь люди совершенно так же, как жили их предки в 14 столетии» [1, т. 4, с. 25]. И его задачей становится воплощение того, что не сбылось в судьбе его родителей -даже если он сам об этом покамест и не подозревает.
Воскрешенная им из забытья страшной болезни Анна-Мари появляется впервые в тех же сумерках, которые сохранили для него «склоненное лицо матери, поддерживает тот же порядок и уют в доме - и для обоих героев самые простые вещи: утренний кофе, белая скатерть, кролик к ужину - перестают быть «бесконечно неинтересным существованием» матери Пьера, растерявшей прелесть в бесконечной работе по дому, но обретают онтологический статус, значение предела глубины и остроты человеческого бытия, где сливаются быт и бытие, как бывает не в остросюжетной прозе, а в акмеистической поэзии, в натюрморте или в прозе Марселя Пруста.
«Она вышла из столовой и направилась в кухню. Пьер посмотрел еще раз на накрахмаленную скатерть, спадавшую со стола кругловатыми, но точно обрисованными складками, так же, как она спадала в двание времена, когда приезжала тетка Жюстина - и все эти последние годы его жизни возникли перед ним с необыкновенной ясностью: три смерти - Жюстина, отец, мать, мир, в котором прошло его детство....» [1, т. 4, с. 117].
Таким образом, любовь Мари и становится потерянным наследством тетки Жюстины, ради которого и вычищали каждый уголок в доме детства Пьера.
Библиографический список
1. Газданов, Г. И. Собрание сочинений в 5 т. [Текст] / Г. И. Газданов. - М. : Эллис-лак. - 2009.
2. Проскурина, Е. Н. Единство иносказания: нарративная поэтика романов Гайто Газданова
[Текст] / Е. Н. Проскурина. - М. : Новый хронограф, 2009. - 387 с.
3. Пруст, М. У Германтов [Текст] / М. Пруст. -СПб. : Амфора, 1999. - 665 с.
4. Пушкин, А. С. Собрание сочинений в 3 т. [Текст] / А. С. Пушкин. - М. : Художественная литература.- 1954.
Bibliograficheskij spisok
1. Gazdanov, О I. Sobraшe sochinenij V 5 1. [^А / G. I. Gazdanov. - М. : Jellis-lak. - 2009.
2. Proskurina, Е. N. Edinstvo inoskazanija: пагга-tivnaja pojetika romanov Gajto Gazdanova [Tekst] /
E. N. Proskurina. - M. : Novyj hronograf, 2009. -387 s.
3. Prust, M. U Germantov [Tekst] / M. Prust. -SPb. : Amfora, 1999. - 665 s.
4. Pushkin, A. S. Sobranie sochinenij v 3 t. [Tekst] / A. S. Pushkin. - M. : Hudozhestvennaja literatura. - 1954.
Дата поступления статьи в редакцию: 09.05.2017 Дата принятия статьи к печати: 23.05.2017
