CC BY
99
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ МАССОВЫХ СЦЕН В НАРРАТИВЕ Э. ЗОЛЯ (НА ПРИМЕРЕ РОМАНОВ «ДОБЫЧА» И «ЛУРД»)
С.А. Кузнецов
На основе анализа отдельных сцен из романов «Добыча» и «Лурд» доказывается, что в нарративе Эмиля Золя имеют место два принципа построения массовых сцен - панорама и монтаж, что выбор принципа композиционного построения массовой сцены зависит от роли данного эпизода в нарративном пространстве произведения, а также от вида массового образования (изображение пассивного массового поведения чаще всего реализуется при помощи панорамного обзора, и напротив, изображение активной массы чаще подается монтажным путем).
Ключевые слова: поэтика, композиция, панорама, монтаж, Золя.
Девятнадцатый век - это период активных поисков в сфере создания нового искусства - искусства кинематографа, и многие виды искусства подготавливали в своих недрах почву для его созревания. Кинематографические приемы, такие как монтаж, панорамирование, смена планов и т. д., безусловно, сформировались задолго до появления кино как нового (и до сих пор сравнительно молодого) вида искусства и во многом благодаря многовековой установке искусства на театрализацию.
Нарративная поэтика массовых сцен у Эмиля Золя - писателя, чьи художественные принципы сформировались в докинемато-графическую эпоху - практически всегда выходит за рамки театральной эстетики, что позволяет нам говорить о кинематографич-ности поэтики его романной прозы. Во-первых, массовые сцены у Золя отличаются динамичностью в сменах пространственных точек зрения, что практически невозможно для классического театра.
Во-вторых, динамика смены пространственных точек зрения порождает и принцип монтажа, т. е. мгновенной состыковки и чередования кадров различного типа, что также в классическом театре либо вовсе невозможно, либо сильно затруднено. «Кино-поэтика» значительно усиливает роль таких художественных приемов как метонимия, синекдоха, что в меньшей степени характерно для театра. Наконец, поэтика композиции массовых сцен у Золя, как и в классическом кинематографе, располагает двумя основными композиционными принципами построения массовой сцены - принципами панорамного и монтажного видения.
Кинорежиссер Михаил Ромм в свое время предложил дифференцировать массовые сцены в кинематографе по принципу активности «массовки»: «Я бы разбил все эти сцены на две категории; на массовые сцены в прямом смысле слова, когда содержанием кадра является активно действующая масса, и на сцены групповые, жанровые, в которых может работать много людей, не имеющих общего активного действия» [1]. Режиссер проводит четкую грань между двумя «массовками» - активной и пассивной - исходя из того, что к жанровой сцене (масса пассивна) больше применима панорама как способ глубокого раскрытия события, при построении же «активной, масштабной массовой сцены в кинематографе» более применим монтаж: «Такие сцены лучше всего излагать монтажным путем» [1].
Таким образом, установка автора на тот или иной принцип построения массовой сцены (панорама либо монтаж) детерминируется самой тканью повествования - и кинематографического и литературного, хотя и в различной степени. Ведь, говоря о кинемато-графичности поэтики композиции того или иного литературного текста, безусловно, следует учитывать специфику восприятия реципиентом произведения художественной литературы в целом или любой отдельной сцены из него в отдельности.
Разберем несколько примеров композиционного построения массовых сцен из романов «Добыча» и «Лурд».
Эпизод, в котором Рене (спектатор) наблюдает уличную парижскую толпу (роман «Добыча»), являет собой яркий пример панорамного принципа построения сцены. Положение спектатора статично, изменяется
лишь планирование «кадра». Пространственная точка зрения на всем протяжении эпизода принадлежит Рене: «<Renée>, qu’elles intéressaient, les suivait du regard, allait d’un bout du boulevard à l’autre, dans les lointains tumultueux et confus de l’avenue, pleins du grouillement noir des promeneurs, et où les clartés n’étaient plus que des étincelles» [2]. На всем протяжении эпизода спектатор неподвижен, подобно неподвижно регистрирующей действительность кинокамере («последовательный обзор»), меняется лишь планирование «кадра» - Рене то смотрит на всю людскую массу целиком, то высматривает отдельные детали того или иного ее представителя: «...elle voyait les hommes de
l’impériale, des visages fatigués qui se levaient et les regardaient, elle et Maxime, du regard curieux des affamés mettant l’oeil à une serrure» [2, р. 229].
Уличная парижская толпа - как правило, фон повествования - в данном случае является объектом наблюдения спектатора. Эпизод имеет второстепенное значение в романе, чем, на наш взгляд, обусловлен выбранный принцип построения сцены.
С нашей точки зрения в том же романе значителен эпизод, в котором Рене смотрит на то, как «высший свет» танцует котильон. Действующие лица сцены: Рене - спектатор; конвенциональная толпа1 (представители
«высшего света»); автор (нарратор). Пространственная точка зрения в начале эпизода принадлежит Рене: «Elle était placée en
contrebas, elle voyait la furie des pieds, le pêle-mêle des bottes vernies et des chevilles blanches. Par moments, il lui semblait qu’un souffle de vent allait enlever les robes» [2, р. 453]. Интересен выбор местонахождения спектатора относительно толпы танцующих - Рене смотрит на толпу «снизу вверх». Тем самым автором подчеркивается униженное положение Рене, которую бросил любовник Максим.
1 Конвенциональная толпа представляет собой массу, «собравшуюся по поводу заранее объявленного события» [3]. Суть конвенциональной толпы практически та же, что и окказиональной - основным генерирующим толпу фактором является интерес (как правило - зрелище). Разница состоит лишь в том, что у конвенциональной толпы «преобладает направленный интерес, и люди до поры (пока толпа сохраняет качество конвенциональности) готовы следовать определенным условностям (конвенциям)».
Однако в дальнейшем нарративе пространственная позиция спектатора переходит к автору - автор смотрит прямо в глаза своей героине и видит в них: «l’image tumultueuse de sa vie à elle, de ses nudités, de ses abandons» [2, р. 453]. Здесь, помимо основного, «включается» ассоциативный зрительный ряд.
Таким образом, мы имеем дело с монтажным принципом построения массовой сцены с единственной сменой пространственной точки зрения. Эпизод имеет первостепенное значение в романе, чем, на наш взгляд, обусловлен выбранный принцип построения сцены.
Еще один пример - эпизод, в котором Рене наблюдает конвенциональную толпу буржуа в Булонском лесу из окна движущейся кареты. Действующие лица: Рене - спектатор; конвенциональная толпа (представители «высшего света»); автор (нарратор).
Пространственная точка зрения - «подвижная точка зрения (термин Б. Успенского)» - видение спектатора обусловлено движением кареты, в которой он находится. Налицо характерные деформации объектов наблюдения, обусловленные этим движением: «Les panneaux vernis, les éclairs des pièces de cuivre et d’acier, les couleurs vives des toilettes, s’en allaient, au trot régulier des chevaux, mettaient, sur les fonds du Bois, une large barre mouvante, un rayon tombé du ciel, s’allongeant et suivant les courbes de la chaussée. Et, dans ce rayon, la jeune femme, clignant les yeux, voyait par instants se détacher le chignon blond d’une femme, le dos noir d’un laquais, la crinière blanche d’un cheval» [2, р. 476].
Данный эпизод имеет второстепенное значение в романе, чем, на наш взгляд, обусловлен выбранный принцип построения сцены - панорамный обзор.
Интересны в плане композиционной организации два примера из другого романа Золя - «Лурд». Пример первый затрагивает эпизод, в котором Пьер Фроман наблюдает сошествие с поезда паломников. Действующие лица: Пьер - спектатор; публика, собравшаяся в лурдский Грот; автор - нарратор.
Пространственная точка зрения на всем протяжении сцены закреплена за Пьером, пространственные установки нарратора и спектатора полностью совпадают: «Et
l'effrayant défilé, cette cour des miracles de la souffrance humaine, roulait sur le pavé en pente,
dans l'éclat de la radieuse matinée. Cela ne finissait pas, la queue des abominations s'allongeait toujours. Aucun ordre, le pêle-mêle de tous les maux, le dégorgement d'un enfer où l'on aurait entassé les maladies monstrueuses, les cas rares et atroces, donnant le frisson» [4].
Автор (с пространственной позиции Пьера Фромана) сознательно максимально «укрупняет» план описания шествующих, заостряя внимание на отдельных чертах их внешности: «C'étaient des têtes mangées par l'eczéma, des fronts couronnés de roséole, des nez et des bouches dont Péléphantiasis avait fait des groins informes. Des maladies perdues ressuscitaient, une vieille femme avait la lèpre, une autre était couverte de lichens, comme un arbre qui se serait pourri à l'ombre. Puis, passaient des hydropiques, des outres gonflées d'eau, le ventre géant sous les couvertures; tandis que des mains tordues par les rhumatismes pendaient hors des civières, et que des pieds passaient, enflés par l'oedème, méconnaissables, tels que des sacs bourrés de chiffons...» [4].
Положение спектатора на всем протяжении сцены статично (что предполагает одну пространственную точку зрения спектатора), однако нарратив оперирует не последовательным обзором движущейся публики, а отдельными прерывистыми монтажными фразами («набор крупных планов» - Пьер видит только изуродованные болезнями конечности, части лиц прохожих). Такой принцип построения сцены, очевидно, предполагает одну пространственную точку зрения, характерную для панорамного обзора. Нарратив передает видение одного спектатора, кроме того, эпизод занимает незначительное место в романе (дан «схематично»). Этими причинами, на наш взгляд, обусловлен выбранный принцип построения сцены.
Другой пример из романа «Лурд» - эпизод, в котором автор наблюдает за шествием в честь святой Бернадетты. Действующие лица: автор - нарратор, спектатор; шествующая публика.
Пространственная точка зрения на всем протяжении сцены принадлежит нарратору, пространственные установки нарратора и спектатора полностью совпадают. Автор сознательно «преподносит» наблюдение за шествующей публикой без определенного
спектатора, оставляя за собой все возможные пространственные точки зрения:
Акт 1: «Le nombre s'en accrut rapidement; des îlots d'étoiles se formèrent, tandis que, sur d'autres points, des traînées, des voies lactées coulaient, au milieu des constellations» [4, р. 316] (люди шествуют со свечами в руках в почти полной темноте). Пространственная точка зрения не определена, но, несомненно, спектатор наблюдает шествие с большого расстояния - вводится «дальний план».
Акт 2: «Mais le continuel émerveillement, c'était la marche ininterrompue de ce serpent de feu, dont les anneaux d'or rampaient si doucement sur la terre noire, s'allongeaient, s'allongeaient, sans que jamais l'immense corps déployé parût finir» [4, р. 327]. Определяется пространственная позиция спектатора - автор «смотрит» на публику сверху (точка зрения «птичьего полета»), автор не меняет дальнего плана обзора.
Акт 3: «Des têtes, des têtes toujours se succédaient, des femmes surtout, bassement communes, parfois d'une expression superbe qu'on entrevoyait une seconde et qui se noyaient, sous l'éclairage fantastique» [4, р. 328]. Меняется не только пространственная точка зрения -спектатор смотрит на шествующую публику не сверху, но с равнозначно горизонтальной позиции - меняется и планирование «кадра» (дальний план уступает место среднему (des têtes, des têtes)).
Акт 4: «Bientôt, la ronde ne fut plus qu'une masse brûlante, un noyau de nébuleuse, autour duquel venait s'enrouler le ruban de braise, dont le bout semblait ne devoir jamais finir; et le noyau s'élargissait, il y eut une mare, puis un lac. Toute la vaste place du Rosaire se changeait en une mer incendiée roulant ses petits flots étincelants, dans le vertige de ce tourbillon sans fin» [3, р. 335-336]. Спектатор вновь возвращается к точке зрения «птичьего полета» и меняет план повествования на дальний.
Принцип построения сцены - монтаж. Положение спектатора на всем протяжении сцены динамично, смена пространственной позиции спектатора обусловлена, на наш взгляд, первостепенным значением сцены в романе.
Таким образом, на основе выборочного анализа отдельных сцен из романов Золя нами было установлено, что в нарративе Золя имеют место два принципа построения мас-
совых сцен - панорама и монтаж. Выбор принципа композиционного построения массовой сцены зависит от:
а) роли данного эпизода в нарративном пространстве произведения. Сцены, имеющие второстепенное значение в романе, как правило, имеют либо схематичное воплощение (автор ограничивается одной-двумя фразами), либо предполагают единственную пространственную позицию спектатора, в роли которого может выступать как герой произведения, так и сам нарратор. В связи с этим нами установлено, что второстепенные сцены нарратива Золя, как правило, строятся по принципу панорамного обзора. Однако панорамный принцип построения сцены может быть реализован и в сценах, имеющих первостепенное значение в романе, что, предположительно, обусловливается тем, что сцена предполагает наличие единственно возможного спектатора. Массовые же сцены, имеющие первостепенное значение в романе и предполагающие длительность действия, построены по монтажному принципу, т. е. предполагают смену пространственной точки зрения спектатора;
б) масса в роли статиста (пассивное массовое поведение: чаще всего - обычная уличная толпа, окказиональная1 или конвенциональная толпа, реже - публика) часто «подается» автором схематично, зачастую одной-двумя фразами, что само по себе предполагает одну единственную пространственную позицию наблюдателя. Этим объясняется и столь частая установка Золя на театрализацию нарратива в случае введения в повествование массы как пассивного героя (скажем, окказиональной или конвенциональной толпы), мотивирующая наличие в повествовании единственной пространственной точки зрения (в классическом театре возможна только одна пространственная позиция реципиента).
И, напротив, при описании поведения массы, играющей в нарративе активную роль (агрессивная, паническая, стяжательная, повстанческая, экстатическая толпа, публика-агрессор, коллектив), композиционно и идейно обусловлена подача монтажного принципа видения (за исключением тех случаев, когда сцена предполагает наличие единственно возможного спектатора).
Таким образом, установка автора на тот или иной принцип построения массовой сцены (панорама либо монтаж) детерминируется самой тканью повествования.
1. Ромм М. Вопросы киномонтажа. (Записи лекций). Режим доступа: http://www.tokman. ru/tx26.html. Загл. с экрана.
2. Zola É. La curée: Режим доступа: http:// jydupuis.apinc.org/auteurs/zola.htm. Загл. с экрана. Р. 228.
3. Назаретян А.П. Психология стихийного массового поведения: Толпа, слухи, политические и рекламные кампании. М., 2005. С. 26.
4. Zola É. Lourdes. Режим доступа: http://jydupuis. apinc.org/auteurs/zola.htm. Загл. с экрана. Р. 169.
Поступила в редакцию 21.02.2008 г.
Kuznetsov S.A. Composition principles of the construction of mass scenes in E. Zola’s narrative structures (based on the novels “La curée” and “Lourdes”). The paper is devoted to the analysis of some scenes from the novels “La curée” and “Lourdes”. It is proved that there are two principles of the construction of mass scenes in Zola’s narrative structures. They are panorama and montage. It is proved that the choice of the principle of the composition construction of mass scene depends on both the role of the episode in narrative space of the text and the form of the mass formation (the image of passive mass behavior is usually realized by means of the panoramic field of vision, on the contrary the image of active mass is often created by the use of montage).
Key words: poetics, composition, panorama, montage.
1 Окказиональная толпа - «скопление людей, собравшихся поглазеть на неожиданное происшествие» [3, с. 24].
