Научная статья на тему 'Композиторское творчество XX-XXI столетий и стратегии слушательского восприятия: психолого-педагогический ракурс'

Композиторское творчество XX-XXI столетий и стратегии слушательского восприятия: психолого-педагогический ракурс Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
340
59
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
КОМПОЗИТОР / COMPOSER / СЛУШАТЕЛЬ / LISTENER / ПСИХОЛОГИЯ / PSYCHOLOGY / ПЕДАГОГИКА / PEDAGOGIC / ВОСПРИЯТИЕ / PERCEPTION / МУЗЫКА / MUSIC / СТРАТЕГИЯ / STRATEGY

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Денисов Андрей Владимирович

В статье рассматривается специфика слушательского восприятия в отношении музыкального искусства XX-XXI веков. Показано, что в целом европейская музыкальная культура знает две фундаментальные стратегии восприятия сукцессивную и симультанную. В XX веке происходит актуализация других стратегий адаптации и трансформации. Первая предполагает включение незнакомых для слушателя ситуаций в уже имеющуюся в его сознании систему установок и ориентиров. Вторая стратегия связана с активным изменением уже существующих установок и рождением новых, актуальных именно для конкретной ситуации. Разграничены факторы, определяющие специфику восприятия: внутритекстовые, запрограммированные автором в самом тексте произведения, и внетекстовые, связанные с особенностями сознания самого слушателя.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Composition of the XX-XXI Centuries and Strategies Audience Perception: Psychological and Pedagogical Aspects

First of all the problem of XX-XXI centuries music listener's perception in general reveals. Its cultural and historical context connected with change of creative thinking paradigms is shown its individualization together with orientation to radical updating of art means system. The main directions of this scientific problem are considered work of a psychological orientation, aesthetics and the art criticism plan, at last investigating it in the correlation with a certain art and style context. It is shown that in general the European musical culture knows two fundamental strategy of perception successive and simultaneous. Successive strategy is connected with oral type of memory for which are characteristic linear nature of expansion, irreversibility, variability. Simultaneous strategy is caused by the final statement of "written " type of memory and thinking and assumes integrity of large-scale composition structures coverage. In the XX century we can see another strategies adaptations and transformations. The first assumes inclusion of situations, unfamiliar for the listener, in the system of installations and reference points that is already available in his consciousness. The determinism, high predictive opportunities, rather rigid and inert character are typical for it. The second is connected with active change of already existing installations and become actual for concrete situation. Transformation strategy substantially assumes coauthorship of the listener and possesses the active, generating character. It is open for formation and has no initially developed typological outlines. Updating of transformation strategy is considered in the context of changes in the structure-forming principles of the art text, which happened in the XX century and also in connection with the new attitude towards perception of time. The factors defining specifics of perception -the intra text, programmed b the author in his work, and the extra text, connected with features consciousnesses of the listener are differentiated. At last conclusions about its situation in the general system of art communication are drawn.

Текст научной работы на тему «Композиторское творчество XX-XXI столетий и стратегии слушательского восприятия: психолого-педагогический ракурс»

КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ХХ-ХХ1 СТОЛЕТИЙ И СТРАТЕГИИ СЛУШАТЕЛЬСКОГО ВОСПРИЯТИЯ: психолого-педагогический ракурс

А. В. Денисов,

Российский государственный педагогический университет имени А. И.Герцена

Аннотация. В статье рассматривается специфика слушательского восприятия в отношении музыкального искусства ХХ-ХХ1 веков. Показано, что в целом европейская музыкальная культура знает две фундаментальные стратегии восприятия - сукцессивную и симультанную. В ХХ веке происходит актуализация других стратегий - адаптации и трансформации. Первая предполагает включение незнакомых для слушателя ситуаций в уже имеющуюся в его сознании систему установок и ориентиров. Вторая стратегия связана с активным изменением уже существующих установок и рождением новых, актуальных именно для конкретной ситуации. Разграничены факторы, определяющие специфику восприятия: внутритекстовые, запрограммированные автором в самом тексте произведения, и внетекстовые, связанные с особенностями сознания самого слушателя.

82

Ключевые слова: композитор, слушатель, психология, педагогика, восприятие, музыка, стратегия.

Summary. First of all the problem of XX-XXI centuries music listener's perception in general reveals. Its cultural and historical context connected with change of creative thinking paradigms is shown - its individualization together with orientation to radical updating of art means system. The main directions of this scientific problem are considered - work of a psychological orientation, aesthetics and the art criticism plan, at last - investigating it in the correlation with a certain art and style context. It is shown that in general the European musical culture knows two fundamental strategy of perception - successive and simultaneous. Successive strategy is connected with oral type of memory for which are characteristic linear nature of expansion, irreversibility, variability. Simultaneous strategy is caused by the final statement of "written" type of memory and thinking and assumes integrity of large-scale composition structures coverage. In the XX century we can see another strategies - adaptations and transformations. The first assumes inclusion of situations, unfamiliarfor the listener, in the system of installations and reference points that is already available in his consciousness. The determinism, high predictive opportunities, rather rigid and inert character are typical for it. The second is connected with active change of already existing installations and become actual for concrete situation. Transformation strategy substantially assumes coauthorship of the listener and possesses the active, generating char-

acter. It is open for formation and has no initially developed typological outlines. Updating of transformation strategy is considered in the context of changes in the structure-forming principles of the art text, which happened in the XX century and also in connection with the new attitude towards perception of time. The factors defining specifics of perception -the intra text, programmed b the author in his work, and the extra text, connected with features consciousnesses of the listener are differentiated. At last conclusions about its situation in the general system of art communication are drawn.

Keywords: composer, listener, psychology, pedagogic, perception, music, strategy.

Исследование музыкального искусства ХХ-ХХ1 столетий ставит ряд специфических проблем, актуализировавшихся благодаря смене парадигм творческого мышления. Как известно, его крайняя индивидуализация вместе с ориентацией на радикальное обновление системы художественных средств предопределили значительный плюрализм художественных позиций и одновременно - поляризацию стилевых направлений. В результате произошли радикальные изменения, связанные и с принципами организации музыкального произведения, и со спецификой его функционирования в социокультурном пространстве.

Обратим внимание, в частности, на то обстоятельство, что именно в ХХ веке особенно значимой оказалась проблема композиторской техники как «индивидуального проекта». Многие авторы стали разрабатывать свои собственные конструктивные приёмы, связанные именно с их стилем и мышлением. По отношению к XVIII и даже XIX веку проблема техники композиции как индивидуального открытия, как правило, вовсе не стояла.

Всё это неизбежно привело к трансформации стратегий слушательского восприятия. Последнее подчас с большим трудом адаптирова-

лось к новым условиям существования: звуковое пространство музыки ХХ века вызвало необходимость формирования абсолютно новых принципов и моделей его постижения. При этом следует отметить, что данная трансформация во многом была связана с формированием резкой оппозиции между академическим и массовым направлениями музыкального искусства. Эта ситуация нашла своё отражение в современной музыковедческой литературе: «В противоположность стерильности стиля и элитарности авангарда возникает установка на создание общедоступного искусства, материалом которого становится порождающая среда с широчайшей системой контрастов обыденного-возвышенного, музыкального-внемузы-кального и т. д. Внутри контркультуры происходит стихийный поиск нового языка культуры» [1, с. 23-24].

Академическое направление в музыке в значительной степени обрело элитарный характер, требуя от слушателя подчас большого эмоционального и интеллектуального напряжения, а также гибкости слуха, подвижности мышления и весьма объёмного по масштабу тезауруса. Очевидно, что в ХХ столетии слушатель гораздо чаще по сравнению с XVIII веком стал сталкиваться с проблемой «ломки» традици-

83

84

онных стереотипов. В отличие от академического направления в музыкальном искусстве, массовая музыка в большинстве случаев предполагает гедонистический тип восприятия и не требует от слушателя специальных усилий. Отсюда - простота используемых средств, их стереотипный характер и ориентация на максимальную понятность и общедоступность.

Заметим, что сама проблема музыкального восприятия неоднократно становилась предметом внимания учёных. С одной стороны, это работы психологической направленности, в которых восприятие рассматривается как определённый психический процесс [2-5], с другой - исследования, раскрывающие восприятие с эстетических позиций: с точки зрения социального состава аудитории или общей структуры восприятия в соотношении с организацией произведения [6-9].

Отдельно проблемы музыкального восприятия рассматривались в связи с его соотношением с определённым художественно-стилевым контекстом [10-13]. Актуальность этого аспекта представляется очевидной, прежде всего, для педагогики музыкального образования. Определение целей и задач образовательной модели, выбор педагогических принципов и методов всецело зависят от того, на какие стратегии должно быть ориентировано формируемое в процессе обучения музыке восприятие учащихся.

В первую очередь, следует напомнить, что европейская музыкальная культура знает две фундаментальные стратегии восприятия. Первая, исторически более ранняя и имеющая архаическое происхождение, - сукцес-сивная стратегия. Она связана с устным типом памяти и мышления, фун-

даментальными особенностями которого являются:

1) линейный характер развёртывания;

2) необратимость;

3) вариативность (то есть изменчивость формы в каждом акте воспроизведения).

Сукцессивная стратегия обычно не допускает возможности охвата целостной композиции, предполагая движение по принципу смежности. Таким образом, она связана с последовательным переходом от одной точки композиции к последующей. Не случайно именно с этой стратегией связан принцип вариационной формы, идея сюитного цикла. Организация композиции барочной оперы начала XVII века, обычно складывающейся из отдельных структурных элементов и ещё не знающей разветвлённой иерархии композиционных уровней, также имеет сукцессивную природу. Сама тональная логика произведений Ренессанса и раннего барокко, не связанная с чёткими упорядочивающими принципами, распространяющимися на композицию как целое, имеет аналогичное происхождение. Например, Cento Partite Дж. Фрескобальди начинается в d-moll, заканчивается в E-dur.

Конечно, сукцессивная стратегия связана не только с музыкой - её действие наблюдается и в других искусствах, имеющих временную природу. Принцип сукцессивного восприятия обнаруживается и в поэтическом творчестве Средневековья, и в литературе Ренессанса. В частности, его проявления можно обнаружить в организации романных произведений Ренессанса, строившихся по принципу объединения ряда новелл в единое целое («Декамерон» Боккаччо, «Новеллино» Ма-

зуччо, «Гептамерон» Маргариты На-варрской и т. д.).

В XVIII веке на смену сукцессив-ной стратегии постепенно приходит симультанная, связанная с окончательным утверждением письменного типа памяти и мышления. Ориентация на точность сохраняемой информации, возможность охвата целостной структуры текста привели к радикальному перевороту в области временных искусств. Чёткая организация композиционного плана, упорядоченная тональная логика, идея репризности стали ключевыми в организации процессов формообразования. Не случайно вершиной в системе форм этого периода закономерно считаются сонатная форма и сонатный цикл.

В ХХ веке произошла принципиальная смена этих стратегий. Строго говоря, образовалось их взаимное пересечение, на его основе родились новые типы стратегий восприятия, которых музыкальная культура раньше не знала. Восприятие обрело максимально открытый характер, лишённый законченных очертаний.

В самом общем плане новые стратегии слушательского восприятия можно разделить следующим образом.

1. Стратегия адаптации, предполагающая включение незнакомых для слушателя ситуаций в уже заложенную в его сознании систему установок и ориентиров. В этом случае слушатель имеет некую готовую модель восприятия, своего рода «фильтр», сквозь который он и постигает произведение. Основные черты этой стратегии можно обозначить как:

1) детерминизм;

2) высокие прогностические возможности;

3) относительно жёсткий и инертный характер.

Следует отметить, что действие этой стратегии может никак не зависеть от степени «консервативности» сознания и проявляется иногда у композиторов, имеющих явно реформаторский тип мышления. Так, Ф. Герш-кович рассказывает в своих воспоминаниях о том, как А. Веберн показал ему своё додекафонное сочинение: «Однажды в 1935 (или в 1936) году Веберн, показав мне перед уроком законченное накануне произведение, сказал: "Не правда ли, будто в d-moll? Не воспринимается ли оно как заканчивающееся на VI ступени?"» [14, с. 327]. Восприятие произведений, никак не связанных с традиционной мажорно-минорной системой сквозь призму её норм здесь было неизбежным - по крайней мере, в случае самоопределения композитором техники своего письма.

2. Стратегия трансформации, связанная с активным изменением уже существующих установок и рождением новых, актуальных для данной конкретной ситуации. В этом случае слушатель создаёт модель восприятия каждый раз заново - непосредственно в процессе прослушивания произведения. Стратегия трансформации в значительной степени предполагает сотворчество слушателя и обладает активным, порождающим характером. Она открыта для формирования и не имеет изначально сложившихся типологических очертаний.

Подобные свойства стратегии трансформации во многом обусловлены изменением самой структуры художественного текста. Во второй половине ХХ века она в значительной степени обретает интертекстуальный характер, многомерность организации, требующую особенно энергичной ак-

85

86

тивизации восприятия слушателя. Как отмечает А. Соколов, «семиотическая грань проблемы эклектики в период постмодернизма реализуется в представлении художественного текста как "двойного кода", рассчитанного на различные уровни восприятия одновременно. Определяющим фактором для актуализации того или иного уровня становится тезаурус реципиента (слушателя, читателя, зрителя)» [15, с. 210].

В зависимости от динамики действия стратегии трансформации во времени можно подразделить на закрытый и открытый типы.

Закрытый тип, возникнув в начале процесса восприятия, далее сохраняется в относительно неизменном качестве. Так, при последовательном использовании композитором новых принципов звуковысотной организации в сознании слушателя происходит «перестановка акцентов», смена традиционных ориентиров, действующая до конца звучания произведения. К примеру, в сонорной музыке это актуализация тембровых и фактурных средств вместо строго детерминированных звуковысотных параметров.

Открытый тип стратегии трансформации постоянно меняется в процессе восприятия, не обретая сложившейся формы. Он имеет, таким образом, вероятностный облик, существуя в постоянной изменчивости своих очертаний. Подобный вариант, в частности, наиболее характерен для восприятия произведений, написанных с использованием так называемой абсолютной алеаторики, когда в процессе исполнения сочинения случайность играет определяющую роль.

Характерно, что открытый характер восприятия таких композиций

подчас декларировался композиторами как признак их полной свободы от традиций и личностного, авторского начала. Как отметил Дж. Кейдж в связи с описанием процесса сочинения «Музыки перемен» и «Воображаемого пейзажа 4», «...таким образом, можно создать музыкальную композицию, целостность которой не зависит от индивидуальных авторских пристрастий, ощущений и воспоминаний (психологии), а также от литературы и "традиции". Звуки, существующие сами по себе, свободно входят во время-пространство, не служа какой-либо абстрактной цели; 360 градусов пространственной окружности свободны для бесконечной игры интерпретации» [16, с. 41]. П. Булез, рассматривая концептуальные истоки алеаторики, отмечает, что тотальная власть случая в искусстве приводит к «смерти Художника», личностного начала в акте творчества [17].

Открытая стратегия трансформации действует также при восприятии импровизационных форм современного искусства - инструментального театра, хэппенингов и перформансов. Непосредственность рождения текста оказывается его неотъемлемым качеством, более того - возводится в ранг эстетически самоценного феномена. Подчёркивая отличие хэппенинга от «обычной театральной пьесы», Алан Капроу писал: «.у хэппенингов нет ни плана, ни ясной "философии". Хэппенинги получают импровизированную форму, такую как джаз или как большая часть современной живописи, где никто точно не знает, что случится в следующий момент» [18, с. 109].

Таким образом, сам факт существования стратегии трансформации раскрывает совершенно особое отноше-

ние к проблеме времени в культуре XX-XXI веков. Его восприятие обретает открытый, вероятностный характер, допуская существование нескольких, подчас абсолютно разных траекторий развития будущего. Подобная система представлений получила название «семантика возможных миров». В. Руднев, раскрывая её значительную роль в культуре ХХ века, отмечает: «Пафос философии возможных миров в том, что абсолютной истины нет, она зависит от наблюдателя и свидетеля событий» [19, с. 391].

При обращении к проблеме стратегий слушательского восприятия неизбежно возникает вопрос, какие факторы определяют их действие. Эти факторы образуют две группы:

1) Внутритекстовые - факторы, запрограммированные автором в самом тексте произведения, то есть моделирующие определённую систему установок в процессе восприятия;

2) Внетекстовые - факторы, связанные с особенностями сознания самого слушателя, а именно:

• его тезауруса, полученного a priori личностного опыта;

• общих особенностей возрастной психологии, самого типа восприятия (его динамики, подвижности и т. д.). Так, можно говорить о пластичном, гибком типе восприятия, обладающем высокими адаптационными возможностями, или инертном, не предполагающем быстрой переклю-чаемости сознания в новой ситуации.

Конечно, эти факторы, как правило, действуют совместно. При этом можно выделить две ситуации. Во-первых, согласованное действие, когда художественная организация произведения и особенности слушательского сознания имеют общие траек-

тории. Во-вторых, рассогласованное действие, при котором «программа восприятия», заложенная автором, и структура восприятия публики не совпадают.

Наиболее типичная и распространённая ситуация - неподготовленность публики к новым приёмам, использованным композитором, вплоть до возникновения непреодолимого барьера между автором и слушателем. Достаточно вспомнить многочисленные примеры резко негативной оценки произведений, созданных в начале ХХ века и радикально отказывавшихся от традиций прошлого. Например, А. К. Глазунов, в связи с «Электрой» Р. Штрауса, отмечал: «Мы, специалисты, не понимаем этой оперы... я должен сказать, что звуки в этом произведении Штрауса напоминают мне "птичий двор", какие-то трещащие, неугомонные, до животности курьёзные» [20, с. 140].

В завершение краткой характеристики рассматриваемой проблемы представляется целесообразным отметить, что проблема стратегий слушательского восприятия в музыке ХХ-ХХ! веков во многом обусловлена изменениями в структуре самой художественной коммуникации. Композитор нередко ориентируется не столько на реальные возможности слушателя, сколько на свои собственные задачи. Происходит своего рода разрыв между авторским замыслом и объективными возможностями слушателя. Иногда он может становиться для автора самоценным - в авангардном искусстве, эстетизировавшем эпатаж и неожиданность воздействия художественных средств.

В целом же не только публика часто оказывается не готовой воспринимать «новые открытия» композитора,

88

но и автор «забывает» о самом факте существования слушателя как объективного явления.

Эта ситуация уникальна с точки зрения педагогики музыкального образования. Композиторы всегда брали на себя некую педагогическую миссию, стремясь сформировать у слушателей определённое отношение к миру, в центре которого изначально находился Бог, а в дальнейшем - философские, этические и эстетические идеи. Некоторые явления современного авангарда можно расценивать как недекларированный отказ от традиционно присутствовавшего в искусстве педагогического аспекта. При этом непосредственно в самом музыкальном образовании, сориентированном на подготовку слушателей к восприятию такой музыки, произошла принципиальная смена задач: научить понимать не саму систему коммуникации «произведение-слушатель», а причины её отсутствия.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Техника современной композиции : учебное пособие [Текст] // отв. ред. В. С. Це-нова. - М. : Музыка, 2005. - 618 с.

2. Бочкарёв, Л. Психология музыкальной деятельности [Текст] / Л. Бочкарёв. - М. : Изд-во Института психологии РАН, 1997. - 352 с.

3. Назайкинский, Е. О психологии музыкального восприятия [Текст] / Е. Назайкинский. - М. : Музыка, 1972. - 384 с.

4. Кирнарская, Д. Музыкальное восприятие [Текст] / Д. Кирнарская. - М. : Кимос-Ард, 1997. - 157 с.

5. Овсянкина, Г. Музыкальная психология [Текст] / Г. Овсянкина. - СПб. : Союз художников, 2007. - 240 с.

6. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс [Текст] / Б. Асафьев. - Л. : Музыка, 1971. - 376 с.

7. Медушевский, В. В. О направленности музыки на восприятие [Текст] / В. В. Ме-душевский // Проблемы музыкального мышления и восприятия. - Ташкент : Изд-во Ташкентской гос. консерватории, 1972. - С. 35-38.

8. Медушевский, В. В. Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя [Текст] / В. В. Медушевский : дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1971. - 178 с.

9. Сохор, А. Н. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия [Текст] / А. Н. Сохор // Проблемы музыкального мышления : сб. статей / сост. и ред. М. Г. Арановский. - М. : Музыка, 1974. - С. 59-74.

10. Казакова, И. Педагогические условия развития интереса к классической музыке у современной молодёжи: на материале работы в педагогическом колледже [Текст] : дис. ... канд. пед. наук / И. Казакова. - М., 2008. - 225 с.

11. Лазарев, Б. Н. Педагогические условия подготовки студентов музыкальных факультетов к восприятию авангардной музыки [Текст] : дис. ... канд. пед. наук / Б. Н. Лазарев. - Липецк, 2003. - 223 с.

12. Папенина, А. Музыкальный авангард середины ХХ века и проблемы художественного восприятия [Текст] / А. Папе-нина. - СПб. : Изд-во СПбГУП, 2008. -152 с.

13. Плотица, Э. И. Освоение зарубежной музыки XX века старшими подростками в слушательской деятельности [Текст] : дис. ... канд. пед. наук / Э. И. Плотица. -М., 1994. - 183 с.

14. Гершкович, Ф. М. О музыке. Статьи, заметки, письма, воспоминания [Текст] / Ф. М. Гершкович. - М. : Советский композитор, 1991. - 349 с.

15. Соколов, А. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества [Текст] / А. Соколов - М. : Музыка, 1992. - 203 с.

16. Кейдж, Дж. Описание процесса сочинения «Музыки перемен» и «Воображаемого пейзажа № 4» [Текст] / Дж. Кейдж // Композиторы о современной композиции. - М. : НИЦ «Московская консерватория», 2009. - С. 39-45.

17. Булез, П. Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи [Текст] / П. Булез / пер. с франц. Б. Скуратова / - М. : Логос-Альтера, 2004. - 200 с.

18. Капроу, А. Хэппенинги на американской сцене [Текст] / А. Капроу // Композиторы о современной композиции. - М. : НИЦ «Московская консерватория», 2009. -С. 107-111.

19. Руднев, В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: ключевые понятия и тексты [Текст] / В. Руднев. - М. : Аграф, 2003. - 608 с.

20. Глазунов, А., Соловьёв, Н., Сафонов, В. [и др.] О «вреде» музыки [Текст] / А. Глазунов, Н. Соловьёв, В. Сафонов [и др.] // Музыка. - 1913. - № 118. - С. 140-143.

89

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.