CC BY
49
г
, • А»
Литературоведение . Критика
м-. «
КОМПОЗИТОРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Д. Ю. СТРУЙСКОГО
Н. Л. Васильев
Впервые систематизируются факты музыкального творчества Д. Ю. Струйского — но эта и критика пушкинского времени, уроженца с. Рузаевка Пензенской губернии.
Писатель Дмитрий Юрьевич Струйский (Трилунный), внук Н. Е. Струйского и двоюродный брат А. И. Полежаева, менее известен, чем его рузаевские родственники. Между тем по широте творческих проявлений и их отголоскам в культурной жизни Петербурга он значительно превзошел и певца эпохи Екатерины II, и жертвы правления ее внука Николая I. Д. Ю. Струйского хорошо знали столичные литераторы, в том числе А. С. Пушкин, издатели журналов и газет; своим человеком он был и в музыкальной среде, считаясь одним из ведущих критиков и композиторов. Именно последней грани его разностороннего дарования посвящена данная статья.
Д. Ю. Струйский родился в 1806 г. в с. Рузаевка Инсарского уезда Пензенской губернии. Его отцом был молодой помещик Ю. Н. Струйский, матерью — крестьянская девушка Н. Филиппова. В отличие от родителей А. И. Полежаева (тоже дворянина и крепостной) они смогли сохранить и со временем узаконить семейные отношения. Дмитрий, как и его старший брат Сергей, носил сначала фамилию Юрьев, Струйским же стал официально в 1818 г., получив заодно дворянские права. Спустя год братья поступили в Московский университет на нравственно-политическое отделение. Там Д. Ю. Струйский не только получил юридическое образование, отмеченное за сочиненное рассуждение серебряной медалью, но и воспользовался возможностью расширить познания, о чем красноречиво говорится в его аттестате: «Сверх того он, Струйский, слушал лекции других отделений: словесного: 1. Российской. 2. Латинской. 3. Фран-
цузской и Немецкой словесности. 5. Российского красноречия и поэзии. 6. Всеобщей и Российской географии. 7. Хронологии, генеалогии, нумизматики, герольдики и всеобщей истории, физики и математики: 1. геометрии и алгебры, 2. физики с отличным прилежанием и успехами, поведение имел похвальное». В 1822 г. Д. Ю. Струйский стал сотрудником Московского архива Коллегии иностранных дел, где сосредоточилась интеллектуальная элита, блестящие «архивны юноши», воспетые А. С. Пушкиным. Спустя четыре года, как и многие сослуживцы, Д. Ю. Струйский переехал в Петербург. С 1827 г. активно выступал в печати как поэт, прозаик, драматург, критик, часто под псевдонимом Трилунный, основанном на символике герба Струйских. В 1834 — 1836 гг. Д. Ю. Струйский путешествовал, наслаждаясь произведениями живописи, скульптуры, музыки, по Германии и Италии, что дало сильную подпитку его творческой натуре. Вернувшись в Россию, он, будучи неплохим скрипачом, начал пробовать силы и на композиторском поприще.
Первыми музыкальными опытами Д. Ю. Струйского стали песни, романсы, о которых мы узнаем, в частности, из петербургской прессы, например: «К этому номеру <...> приложены ноты новой пьесы, коей слова и музыка сочинены Д. Ю. Струйским. Вот слова: Отшельница „Ах ты, келья моя келья / Келья темная моя <...>"» [13]. Вскоре его сочинения вышли отдельным изданием [19]. В составе сборника было шесть произведений для вокального исполнения в фортепьянном сопровождении: «Упивайтесь ею, сей жизнью, друзья...»,
Н. Л. Васильев, 2011
| слова А. С. Пушкина («Евгений Онегин»); | «Сколько слез я пролил...», слова П. В я-| земского; «Когда цветут младые розы...», «Тебе не верю я, ты — лицемерный друг», «Весна, весна, как солнце твое животворно...», «Песня» («Над рекою ивушка опустила веточки...»), слова Д. Струйского. «Мелодии» анонсировались, в частности, в пушкинском «Современнике» [21]. Появилась и рецензия, где отмечалась их «особенная певучесть» [14].
По мнению М. Г. Долгушиной, сочинения Д. Ю. Струйского прежде всего привлекают жанровой необычностью: «Можно <...> предположить, что оно [название] заимствовано композитором из французской культуры <...>. Данное предположение тем более обоснованно, что автором вокальных „Мелодий" <...> был глубоко почитаемый ! Струйским Г. Берлиоз»; «Мелодическое начало в них действительно доминирует. Но, в большинстве случаев совершенно оторванные от текста, вокальные линии имеют ярко выраженный инструментальный характер. <...> Поэтому, несмотря на декларативность догмата мелодического начала, вокальные партии многих его сочинений довольно примитивны и однообразны»; «<...> интересен гармонический язык „Мелодий" Однако и здесь композитор не избежал противоре-j чий. Наиболее сильной стороной его сочинений является применение выразительных в функциональном и красочном отношении аккордов, ярких тональных сдвигов <...> Струйский-теоретик оказался сильнее Струй-ского-композитора <...>» [11, с. 97— iOO].
В 1839 г. Д.,Ю. Струйский издал второй сборник «Мелодий»: «Весна» («Красная девица, что ты призадумалась...»), L'amour, «Разлука» («В дни счастья твоего...»), «Колыбельная песня над могилой» («Ангел мой в небесах...»), «Возвращение на родину» («Засинелся брег родимый...»), слова Д. Струйского; «Ожидание» («Звездочка ясная...»), на два голоса, слова Е. Ро-зена [20]. «Северная пчела» двусмысленно прокомментировала: «...Вторая тетрадь Мелодий г. Струйского, верно, будет иметь такой же успех, как и первая. За нею вскоре последует и третья, которая с немецким и русским текстом, теперь печатается в Лейпциге в самом роскошном виде. Каждая тетрадь продается по пять рублей, у издателя И. Пеца, в Большой Морской, в магазине под № 28» [27].
Исследователи с сожалением отмечают, что выпуски «Мелодий» либо уцелели в единственных, разрозненных экземплярах, либо вовсе не сохранились. Уникальный эк-
земпляр первого сборника находится в библиотечном фонде Московской консерватории; первые четыре пьесы имеются также в Отделе нот и звукозаписей Российской национальной библиотеки, из второго сборника там представлена только «Колыбельная песня над могилой» [И, с. 98, 100 — 101; 15, с. 711]. О третьем выпуске известно лишь гипотетически.
%
9
В 1839 г. Д. Ю. Струйский обратился к крупным музыкальным формам, сочинив по мотивам творчества В. А. Жуковского — перевода им поэмы Клопштока «Мессиада» — драматическую симфонию «Аббадона». Однако по неизвестным причинам, может быть, из-за сложности оркестровки, композитор отказался представить произведение на суд публики. Это не прошло мимо внимания современников. Один из них, рассказывая о «неимоверном успехе» в Париже драматической симфонии Г. Берлиоза «Ромео и Джульетта», писал: «Во всей симфонии Берлиоз показал себя царем оркестровки. <-.->. Потребность такого рода музыки давно была ощутительна. Доказательством тому может служить, что и у нас, еще прошедшим летом, Д. Ю. Струйский написал драматическую симфонию „Аббадона", на слова В. А. Жуковского: Сумрачен, тих, одинок на ступенях подземнаго трона и т. д. Молодой наш компонист (композитор. — Н. В.) еще боялся выступить с смелым своим нововведением, не подозревая, что во Франции та же идея шевелилась в душе Берлиоза, который теперь так блистательно предупредил его» [31]. ;
Одновременно Д. Ю. Струйский стал: соавтором музыкальной антологии, подго-! товленной М. И. Глинкой [36]. Она содержала несколько романсов и песен: «Обет женщины», музыка Ф. Толстого; «К прекрасным глазам», слова В. Туманского, музыка Н. Норова; «Ты заря моя», слова и музыка Д. Струйского; Les cloches du soir, romance par Genischta (романс Геништы); «Гусли», слова H. Кукольника, музыка H. Титова; «В крови горит огонь желанья», слова А. Пушкина, музыка М. Глинки; «Гуде витер вельми в поле», слова В. Забел-лы, музыка М. Глинки; «Каприччио» Гунке [22, с. 176, 193]. Это свидетельствует о том, что между обоими композиторами были вполне творческие отношения, несмотря на некоторые теоретические разногласия.
Ранее Д. Ю. Струйский опубликовал рецензию на обновленную версию оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя», представленную 18 октября 1837 г. [12]. По каким-то причинам она не была подписана, но свя-
зывается искусствоведами с его именем, поскольку развивает многие положения критика, высказанные до этого и позже. Д. Ю. Струйский выступил как оппонент М. И. Глинки в понимании народности: «Песня простолюдина хороша в опере как песня; но если целый финал будет развит по образцу песни <...> то не вправе ли мы отказаться от этой народности в искусстве, которая сжимает фантазию без пользы для искусства?»; «„Фауст" Гете есть то, что мы разумеем под словом немецкая литература; но Гете выразил в нем любимую страсть немцев философствовать, и поэтому в драме его есть народность. Мольер может быть представителем главной наклонности французов находить смешное и морализировать; Державин также народен, потому что религиозен и глубоко сроднился с другими чувствами русского»; «На произведение его [М. И. Глинки] должно смотреть с двух разных сторон: 1) в отношении к русской музыке, и 2) к европейской. В первом случае он талант первой величины <...> Но какое место может занять эта опера в европейском репертуаре — пусть решит время»; «Одним словом, народность понята материально, талант автора был стеснен <...> Но мы от него ожидаем более». Надо сказать, что Д. Ю. Струйский был не одинок в сдержанной оценке оперы М. И. Глинки. Так, Н. П. Огарев писал в поэме «Юмор» (1840 — 1841): «Слыхали ль вы „Жизнь за царя"? / Нет? — Ну и впредь спаси вас боже / И русских опер вообще / Не нужно б нам иметь еще» [29, с. 410].
Вскоре Д. Ю. Струйский предстал автором собственной оперы «Параша Сибирячка», написанной по мотивам одноименной повести Н. А. Полевого (1840), в свою очередь являющейся вольным переводом популярного произведения К. де Местра La jeune Sibérienne («Молодая сибирячка», 1815). Сюжет новеллы был основан на романтической истории простой русской девушки, пришедшей из сибирского Ишима в Петербург к царю с прошением за отца. Еще ранее та же тема послужила материалом для романа М. Коттен Elisabeth, ou les Exilés de Sibérie («Элизабет, или Сибирские изгнанники», 1806). Последняя опиралась на вполне реальные события: в 1804 г. некая Прасковья Григорьевна Лупалова совершила путь из Сибири до Петербурга и добилась освобождения сосланного на поселение отца. Об этом сочинении Д. Ю. Струйского было принято отзываться пренебрежительно как о совершенно незначительном явлении в истории русской оперы [см., напри-
мер: 10, с. 106-107, 183; 23, с. 99]. Между тем мы должны рассматривать данное произведение с учетом музыкально-теоретиче-ских взглядов Д. Ю. Струйского и стремительной эволюции отечественной оперы, делавшей в тот момент первые шаги.
Премьера оперы (в одном действии с эпилогом и хорами) состоялась 6 декабря 1840 г. на сцене Большого театра в Петербурге. Либретто было написано автором. Действующими лицами являлись Неизвестный, ссыльный в Сибирь (бас); Параша, его дочь, родившаяся в Сибири (контральто); Жена Неизвестного (меццо-сопрано); Прохожий (тенор). Хоровые партии — Хор тунгусов, Хор русского народа. Сцену и декорации оформляли известные художники С. П. Кондратьев, П. Г. Гонзага [6, с. 221, 392, 427]. При постановке использовались декорации и костюмы, задействованные в представлении драмы Н. А. Полевого [10, с. 107]. Солистами были прославленные актеры О. А. Петров, А. Я. Воробьева-Петрова, М. Ф. Шелехова, Л. И. Леонов, которых позже отметил А. Вольф [8, с. 90]. В 1840 г. в Большом театре были всего две новые постановки; та же картина наблюдалась в другие годы [6, с. 518 — 519]. Таким образом, Д. Ю. Струйский действовал во многом из патриотических побуждений, стремясь пополнить музыкальный репертуар русскими оперными произведениями, к чему призывал современников и как критик.
О впечатлении, произведенном «Парашей Сибирячкой» на зрителей, можно узнать из ряда рецензий и упоминаний о ней. Отзыв «Северной пчелы» (1840. № 279) о мелодической основе произведения был скептическим. За ним последовала рецензия Ф. А. Кони: «Русская музыка начинает выходить из пелен <...>. Имя Струйского давно известно у нас и в литературном, и в музыкальном мире. Но до сих пор он был знаком нам только как рассудительный теоретик: опера его дает средство видеть, как прилагает он свою теорию к практике»; «В опере Струйского мы видим свежесть идей и штиля, глубокое изучение контрапункта и много мелодии. В одной из чересчур беспристрастных газет наших упрекали автора в недостатке мелодии: она смешивает мотив с мелодиею. Рецензент новой оперы говорит, что из нее ничто не западает в память. В том-то именно и состоит достоинство оперы, написанной по современному воззрению на театральную музыку. Это значит, что музыка Струйского рисует страсти со всеми неуловимыми оттенками, что она вполне музыка драматическая»;
«Хоры все без исключения прекрасны, в особенности хор народа на кремлевской площади, когда Государь прощает отца Параши, прекрасным, редким crescendo изображает возвращение и возрастание говора в народе, после таинственного молчания во время разговора Сибирячки с Императором. Но лучше всего оркестровка г. Струйского. Аком-паньеман (аккомпанемент. — Н. В.) у него верно вторит драматическому действию на сцене, в нем видна глубокая обдуманность с тщательною обработкою. Соло для английского рожка <...> превосходно. Вся партия скрипок отлична и везде, как в оркестре, так и в пении, ясно проглядывает главная идея задачи, изобразить подвиг дочерней любви, подкрепляемой верою в Бога и в милоседие Царя <...>»; «...признаемся откровенно, что опера Струйского возбудила в нас много прекрасных надежд, которые должны развиться из прекрасного начала им сделанного»; «Желаем почтенному Д. Ю. как можно больше вдохновений, ибо видим, что по его европейскому взгляду на национальность и драматизм музыки, — он может принесть отечественному искусству большую пользу» [16].
Н. В. Кукольник- посвятил премьере объемную статью: «Русская .оригинальная опера! Кто неустрашимый, скажу, дерзкий, решился на святой Руси писать оригинальную оперу? Казалось, нам позволено было завистливыми музами иметь только одну оперу, „Жизнь за царя", и довольствоваться ее успехом. Я до сих пор убежден, что и этот успех дело случая <...>»; «...успех Глинки сначала одушевил всех; соревнова-j ние закипело; но потом наступили часы хо-| лодных размышлений, и зачатки свернули | свои нежные листочки <...>». Отмечая, как I и Ф. А. Кони, отдельные, недостатки произведения, критик тем не менее писал: «Г. Струйский, по всему заметно, принадлежит к немецкой школе <...>. То же пристрастие к школе увлекло автора и в инструментовке: она обременена трудностями и усилиями; некоторые места имеют вид скри-j пичных этюдов; полагаю, что подобные напряжения затруднят и артистов, не всегда ясною аппликатурою, но, с другой стороны, г. Струйский в недостатках своих обнаружил обширное изучение; я полагаю, что он даже не нуждается в дальнейшей опытности, чтобы по сей части последующим произведениям дать всю прелесть, точность и разнообразие. <...> Труд г. Струйского показался мне во всех отношениях важным и достойным всякой признательности каждого беспристрастного любителя музыки <...>»
[17]. Следует иметь в виду, что Н. В. Кукольник был близким другом М. И. Глинки, его поверенным в нюансах композиторского ремесла. Об успехе оперы в 1842 г. упомянул и В. Г. Белинский: «...заметим только, что „Параша" — ero JH. А. Полевого] любимая пьеса <...> и <*то она послужила темою опере г. Струйского, также заслужившей внимание знатоков...» [5, с. 337].
Таким образом, дебют Д. Ю. Струйского как оперного композитора был воспринят критиками в целом уважительно, причем высказывались соображения, что его произведение — новый шаг в развитии русского музыкально-сценического искусства. «Параша Сибирячка» выдержала по крайней мере три представления, уступив место новому репертуару. Партитура ее не сохранилась.
Вскоре «Северная пчела» оповестила читателей о новом замысле композитора: «...г. Струйский, сочинил большую фантастическую симфонию, герой которой — Наполеон, с его славой, поражением и несчастием. Сказывают, что симфония оканчивается гулом московских колоколов. Для исполнения ее необходим огромный оркестр, составленный из виртуозов, и частному лицу трудно было бы ее исполнить, но г. Струйский представил свою симфонию дирекции Театра, которая, имея постоянною целию поддерживать все отечественное, приняла партитуру и назначила ее исполнить в одном из своих концертов. <...> Вот программа композиции г. Струйского. Скала Св. Елены, фантастическая симфония. N° 1. Наполеон, окруженный своими приближенными, в борьбе со смертью мысленно переносится на обширное поприще своей жизни. Предсмертное страдание овладевает им: ему видится поле битвы, слышатся вопли раненых и гул пушек. Вдали видится Ватерло; вот раздается торжественный гимн Англии, и колокол вечности возвещает отлет души Наполеона. № 2. Barcarolla. Фрегат приближается к острову Св. Елены, и пассажиры с веселым хором выходят на берег. № 3. Песня инвалида у могилы Наполеона. Старик, под бряцание гитары, печально припоминает прошедшее, между тем загорается вечерняя заря. Scherzo. Вечерняя заря. Coda: последние лучи, ночь, ночные привидения. Финал. Волны океана оплакивают опустелую могилу Наполеона. По скалам, вдали, то там, то здесь, раздается надгробный марш в память героя. Между тем волны усиливаются торжественнее, и вот тень Наполеона, идучи по волнам, задумчиво смотрит на знакомые ей скалы. Вдали слышен гул московских колоколов и реквием Мо-
царта, который оплакал его пепел в Париже. В двойном контрапункте соединены здесь три мотива: 1-й из первого аллегро симфонии, 2-й и 3-й из ре-квиема Моцарта. Вот что задумал выразить музыкою композитор!» [26].
В том же номере газеты было помещено объявление: «В музыкальном магазине Пеца, в Большой Морской, на днях отпечатана сцена из оперы Д. Ю. Струйского: Параша Сибирячка, с мотивом: Ах! зачем я не птичка Божья, не ласточка. Автор сделал некоторые применения для сопрано или тенора. Продается по одному рублю серебром, с пересылкою по пяти рублей ассиг-н<ациями>. Там же продается и дуэт из оперы Параша Сибирячка, на слова: Вишенка ль спелая манит прохожих красой наливною».
В 1841 г. вышло, вероятно, третье собрание «Мелодий» Д. Ю. Струйского, включавшее, в частности, следующие произведения: «Тайна» («Когда потушу я...»), «Русская песня» («Ягодка красная...»), «Прощание воина». Можно предположить, что указанные композиции, имевшиеся в распоряжении искусствоведов в разрозненном виде [7, с. 121], составляли единое целое. «Прощание воина» издавалось отдельно, о чем сообщала «Северная пчела»: «В музыкальном магазине Гольца на днях поступил в продажу новый романс Д. Струйского, под заглавием: Прощание воина, на слова: Не плачь, не горюй, ты хорошенькая. Там же продается сцена из оперы Струйского: Параша Сибирячка, с мотивом: Ах, зачем я не птичка Божья, не ласточка»; «...в музыкальном магазине Ф. Гольца <...> появилось на днях множество новых кадрилей, мазурок, вальсов и т. п. <...> Д. Ю. Струйский подарил нас также новым романсом: Прощание воина <...>» [24; 28].
Завершая разговор о «Мелодиях» композитора, сошлемся на мнение его современника, высказанное спустя несколько десятилетий (настолько они произвели на последнего впечатление оригинальностью): «Весьма изощренные мелодии Струйского выказывали много научности, но, конечно (и по праву), считались неудобопеваемыми (в особенности в то время); в них недоставало естественного течения и внутренней логичности некоторых явно приисканных оборотов» [3].
Авторитет Д. Ю. Струйского возрастал. Об этом можно судить по полемике «Северной пчелы» с искусствоведческими изданиями: «Любите ли вы музыку оперы Жизнь за царя, соч. М. И. Глинки? Без сомнения!
Эта опера так долго держится на сцене и нравится даже иностранным музыкантам. Немецкий журнал Magazin für die Literatur des Auslandes, № 118 (1841) уверяет, что содержание много способствовало успеху этой оперы <...>. Да ведь мы уже имели оперу Иван Сусанин, соч. Кавоса (и оперу прекрасную), а кроме того содержание оперы так известно, что не могло иметь влияния на успех музыки. <...> А кто же первый композитор в России, кто выше всех, спросите вы: послушайте опять немецкую газету: „Г. Струйский, превосходящий дарованием всех современных русских компонистов, сочинил множество опер, но одна только из них, и то самая слабая, Параша Сибирячка, была играна..." Далее: „У всех русских композиторов недостает мелодии и музыкального языка страстей — кроме г. Струйского..." <...> «Но кто же произнес этот суд? <...> Вот что говорит немецкий журнал: „Замечания сии почерпнуты из издаваемой в С.-Петербурге г-м Кони Литературной газеты <...>"» [35].
Весьма существенно напомнил о Д. Ю. Струйском неизвестный музыкальный обозреватель, анализировавший оперу М. И. Глинки «Руслан и Людмила»: «...новое произведение г. Глинки не может удовлетворить любителя музыки, знакомого с произведениями Моцарта, Вебера, Россини и Мейербера и с настоящим состоянием драматической музыки вообще. <...>. Мы слышали, что оперы „Эсмеральда" г. Дорого-мыжского и „Корсар" г. Струйского уже приняты Дирекциею и будут поставлены. Жаль, весьма жаль, что опера Струйского „Параша Сибирячка" давалась в самое неблагоприятное для опер время, в период увлечения Петербурга танцами Тальйони, не была оценена по достоинству — и сошла со сцены после нескольких представлений. Музыка этой оперы имеет много красот, как музыка чисто драматическая. От лица многих любителей просим эту оперу возобновить» [33]. Новая опера Д. Ю. Струйского, вероятно, писалась по мотивам одноименной поэмы Байрона.
Известно также о симфонической пьесе Д. Ю. Струйского «Буря», исполненной в 1845 г. в 96-й концертной программе Петербургского филармонического общества [1, с. 14]. Партитура этого сочинения тоже не сохранилась. Можно предположить, что оно было навеяно одноименной пьесой Шекспира. Накануне премьеры М. Д. Резвой отозвался об авторе как «нашем даровитом соотечественнике» [7, с. ИЗ]. Ф. В. Булгарин сообщал: «...вечером <...> мы услышим зна-
менитую увертюру Вебера: ^Ье1-Оиуег1;иге, большую симфонию Бетговена ф-с1иг) и творение русского композитора, г. Струй-ского: Бурю. Весьма похвально, что Общество взялось исполнить русское сочинение; без этого каким образом сделаться известным соотечественнику и как узнать достоинство своего труда» [37].
Еще больше внимания уделил композиторской деятельности писателя неизвестный обозреватель, рассмотревший оперы М. И. Глинки и Д. Ю. Струйского [18, с. 212; 34]. О первой из них напомнила и «Северная пчела»: «Думал ли Ксавье де Местр <...>, что <...> он даст русским столько сюжетов для драм и опер? Воображал ли Н. А. Полевой, что его пиесу Параша Сибирячка подхватят наши доморощенные композиторы и будут распевать ее на разный лад и обычаи} <...> Вдруг г. Струйский задумал переложить ее на ноты и из главной партии пения сделать контральто. Труд был большой, добросовестный и даже имел много музыкальных достоинств, но опера не имела успеха, потому что русская публика начинала уже не верить в существование русской оперы» [30]. В начале 1846 г. Д. Ю. Струйский — в Париже. В России публиковались его впечатления о музыкальной жизни Франции, в частности: «Все роды изящного найдут себе почитателей, и автор симфонии не будет осужден видеть свой труд заживо погребенным в своем портфеле» [25]. Последнее — явный намек на судьбу его инструментальных произведений в России.
Еще одно свидетельство о музыкальной деятельности Д. Ю. Струйского относится к 1847 г., когда он познакомился с Г. Берлиозом, гастролировавшим в России. Сохранилось письмо французского композитора к неизвестному адресату, под которым исследователи подразумевают Д. Ю. Струйского: «Сударь! Я с большим удовольствием принимаю посвящение Вашего обширного сочинения и благодарю за честь, которую Вы мне оказываете. То немногое, что мне из этого произведения известно, дает мне основание предвидеть, чем оно станет, когда Вы его завершите, и в успехе я не сомневаюсь, если только исполнение будет точным, мощным и столь же грандиозным, как и его сюжет. Мои опасения вызывает лишь сложность использованных Вами средств; постарайтесь как можно более упростить их в тех двух частях, которые Вам остается еще дописать, тем самым Вы уменьшите число возможных неточностей и недостатков при исполнении. Примите, сударь, уверения в моих наилуч-
ших дружеских чувствах. Ваш преданнейший Гектор Берлиоз. С.-Петербург, 6 мая 1847» (в пер. с фр.) [32, с. 47, 296]. Публикатор письма отметил: «По всей вероятности речь идет о сочинении Струйского „Скала св. Елены" <...>» [32, с. 47]. С этим едва ли можно согласиться, учитывая, что «фантастическая симфония» композитора была почти готова еще в 1841 г. и вряд ли бы он стал возвращаться к ней спустя несколько лет; а вот его замыслы музыкальной драмы «Колизей» (см. ниже) или какого-то другого «обширного сочинения» являлись в тот момент более актуальными. А. А. Гозенпуд считал, что «Берлиоз, советуя корреспонденту освободить фактуру произведения от лишних сложностей, затрудняющих исполнение, в большей степени имеет в виду себя (свой „Реквием", например, рассчитанный на сотни участников)» [9, с. 6-7].
В 1852 г. о Д. Ю. Струйском упомянул композитор Ю. К. Арнольд, отметив, что он имел «много дарования» с «неограниченным стремлением к оригинальности...», и эти качества «сделали из него тяжелого, неловкого сочинителя, с причудливыми, неудобоисполнимыми мелодиями и с инструмента-циею, которая поражала изысканностью, но не производила никакого эффекта. Но вот что странно: я не знал и не знаю другого музыканта, который имел бы, подобно ему, столь верный критический взгляд» [2].
О личности Д. Ю. Струйского и дальнейшей судьбе этого незаурядного человека известно, в частности, из воспоминаний того же мемуариста: «Это был очень милый, любезный человек, многоначитанный и одаренный немалым поэтическим и музыкальным талантом, но полному и нормальному развитию которого мешало отсутствие фундаментального, систематического критериу-ма...»; «...Струйский к концу 40-х годов впал в помешательство, для лечения от которого он был отвезен своим братом в Париж в дом умалишенных, где и умер года через два»; «...в сочинениях его выказывалось смешение разнородных стилей, подражание манере известных образцов <...> а в тех местах, где ему хотелось быть самостоятельным, вышеупомянутое отсутствие крите-риума, не дав ему находить соответствующую форму для <...> иногда даже действительно грандиозной, идеи, приводило его всегда лишь к несообразным с самим искусством причудливостям. Это не столько выразилось в одноактной с эпилогом опере его „Наташа [?] Сибирячка", сколько неоконченной (кажется) большой музыкальной
драме „Колизей" Но, повторяю: не подлежит ни малейшему сомнению, что в Струй-ском существовал природный, весьма достоуважаемый композиторский талант» [4,
с. 181-182].
Завершая рассказ о творчестве
Д. Ю. Струйского, отметим, что он был автором по крайней мере двух опер («Параша Сибирячка», «Корсар»), музыкальной драмы «Колизей», трех симфонических произведений («Аббадона», «Скала Св. Елены», «Буря») и 17 романсов.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Альбрехт Е. К. Общий обзор деятельности высочайше утвержденного С.-Петербургского филармонического общества с приложениями и с проектом изменения его устава / Е. К. Альбрехт. — СПб. : Тип. Горре, 1884. - 119 с.
2. Арнольд Ю. К. «Эсмеральда», большая романтическая опера в 4-х действиях, музыка А. С. Даргомыжского / Ю. К. Арнольд // Пантеон. — 1852. — № 1. _ С. 17.
3. Арнольд Ю. К. Возможно ли в музыкальном искусстве установление характеристически-самостоятельной русской национальной школы и на каких данных должна таковая основываться? / Ю. К. Арнольд // Баян. - 1888. - № 18 (22 мая). - С. 162.
4. Арнольд Ю. К. Воспоминания : в 2 вып. / Ю. К. Арнольд. — М., 1892. — Вып. 2.
5. Белинский В. Г. Собрание сочинений : в 9 т. / В. Г. Белинский. — М. : Худож. лит., 1979. —
Т. 5. - С. 332-338.
6. Бернандт Г. Б. Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР (1736 — 1959) / Г. Б. Бернандт. — М. : Сов. композитор, 1962. — 554 с.
7. Бернандт Г. Б. Статьи и очерки / Г. Б. Бернандт. — М. : Сов. композитор, 1978. — 404 с.
8. Вольф А. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года / А. Вольф. — СПб., 1877. - Ч. 1.
9. Гозенпуд А. А. Живая связь поколений / А. А. Гозенпуд // Письма зарубежных музыкантов : Из русских архивов. — Л., 1967. — С. 5 — 24.
10. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века (1836 — 1856) / А. А. Гозенпуд. — Л. : Музыка, 1969. — 462 с.
11. Долгушина М. Г. Новации и парадоксы «Мелодий» для пения и фортепиано Д. Ю. Струйского // Синтез в русской и мировой художественной культуре / М. Г. Долгушина. — М., 2005. — С. 96-101.
12. «Жизнь за царя», оригинальная опера в четырех действиях <...> // Лит. приб. к Рус. инвалиду. — 1837. — 30 окт.
13. [Заметки] // Лит. приб. к Рус. инвалиду. — 1837. — 10 июля.
14. К [Кони Ф. А.]. Мелодии Д. Струйского для тенора или'альта с аккомпанементом фортепиано/К [Ф. А. Кони] // Сев. пчела. — 1837. — 17 апр.
15. Киселев-Сергенин В. С. Трилунный (Д. Ю. Струйский); Комментарии / В. С. Киселев-Сер-генин // Поэты 1820-1830-х гг. : в 2 т. - Л., 1972. - 1.2. - С. 226-230 ; 710-712.
16. Кони Ф. Параша сибирячка, опера в одном действии с эпилогом, либретто заимствовано из мелодрамы Н. П [?]. Полевого, того же названия; музыка Д. Ю. Струйского / Ф. Кони // Лит. газ. - 1841. - 9 янв. - С. 14-16.
17. Кукольник Н. Параша Сибирячка, опера. Музыка Д. Ю. Струйского / Н. Кукольник // Рус. вестн. - 1841. - Т. 1. - С. 452-461.
18. Ливанова Т. Н. Оперная критика в России / Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов. — М. : Музыка, 1966. — Т. 1, вып. 1. — 411 с.
19. Мелодии Д. Струйского. — СПб. : Тип. К. Пеца, 1837.
20. Мелодии Д. Струйского. — СПб. : Тип. И. Пеца, 1839.
21. Мелодии Д. Струйского, для сопрано и тенора // Современник. — 1837. — № 1 (5). —
С. 339-340.
22. М. И. Глинка : Летопись жизни и творчества / сост.: А. Орлова ; под ред. Б. В. Асафьева. — М. : ГМИ, 1952. - 541 с.
23. Морков В. И. Исторический очерк русской оперы с самого ее начала по 1862 год / В. И. Марков. - СПб. : М. Бернард, 1862. - 110 с.
24. Музыка // Сев. пчела. — 1841. — 5 апр.
25. Музыка в Париже (Из заметок Д. Ю. Струйского) // Сев. пчела. - 1846. - 3 апр.
26. Новое русское пиитическо-музыкальное произведение // Сев. пчела. — 1841. — 12 марта.
27. Новости петербургские (Музыка) // Сев. пчела. — 1839. — 24 апр.
28. Новые книги и издания // Сев. пчела. - 1841. - 16 сент.
29. Огарев Н. П. Стихотворения и поэмы /' Н. П. Огарев. - Л. : Сов. писатель, 1956. - 920 с.
30. «Ольга, дочь изгнанника», опера в трех действиях, музыка соч. М. И. Бернара, слова
В. А. Солоницына // Сев. пчела. - 1845. - 12 сент.
31. Драматическая симфония Берлиоза «Ромео и Юлия» <...> // Пантеон рус. и всех европ.
театров. - 1840. — N° 1. — С. 155.
32. Письма зарубежных музыкантов : Из рус. архивов / сост. Л. А. Кутателадзе. - Л. : Музыка,
1967. - 378 с.
33. С. К. Музыкальные заметки / С. К. // Репертуар рус. и пантеон иностр. театров. -
1843. - № 3. - С. 136.
34. С. К. [рецензия на оперу А. Ф. Львова «Бианка и Гвальтьеро»] / С. К. // Театрал, лето-
иись. - 1845. - № 6/7.
35. Смесь // Сев. пчела. — 1841. - 11 окт.
36. Собрание музыкальных пьес, составленных Глинкою (1839). — СПб., 1840. — Тетрадь 5.
37. Ф. Б. Смесь / Ф. Б. // Сев. пчела. - 1845. - 31 марта.
Поступила 15.01.10.
ПОНЯТИЕ КНИЖНОЙ ФОРМЫ ЭПОСА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ XIX - НАЧАЛА XXI века
Е. А. Шаронова
В статье рассмотрены труды российских литературоведов и фольклористов XIX — XXI вв., посвященные анализу книжных форм эпоса.
Проблемы теории книжной формы героического эпоса являются актуальными со времен «Илиады» Гомера и по настоящий день, хотя теория героического эпоса относительно хорошо разработана и в российском, и в зарубежном литературоведении. Ученые не могут однозначно определиться в том, что считать книжной формой эпоса. Полагаем, что следует сосредоточиться на идентификации формальных жанровых признаков, так как концентрация внимания на тематической составляющей произведений не способствует решению вопроса. Утверждение в качестве определяющего элемента активного использования фольклорного материала также не вносит ясности, ибо значение имеет не интенсивность авторского обращения к фольклору, а его характер. Чтобы избрать верное направление для исследования, нужно ориентироваться на классические тексты («Илиада», «Калевала», «Калевипоэг», «Мастора-ва»), природа которых относительно хорошо изучена, поэтому не вызывает сомнений.
Контакты и взаимовлияния устной и книжной эпических традиций привлекали внимание исследователей разных национальных литератур и фольклора. В русской фольклористике изучение эпической поэзии началось в середине XIX в. в связи с открытием П. Н. Рыбниковым живых очагов былинной, эпической традиции на русском Севере. Записи исследователя пробудили интерес к русскому богатырскому, героическому эпосу, следствием чего стало появление таких фундаментальных трудов, как «О былинах Владимирова цикла» Л. Н. Майкова (СПб., 1863) и «Илья Муромец и богатырство киевское» О. Ф. Миллера (СПб., 1869). Благодаря данным работам в русской фольклористике возникли две академические школы: историческая (Л. Н. Майков) и мифологическая (О. Ф. Миллер). Их исследования показали, что русский былинный эпос — уникальное явление.
В. Г. Белинский, родоначальник исторического изучения русского эпоса, в «Стать-
© Е. А. Шаронова, 2011
ВЕСТНИК Мордовского университета | 2011 | N° 1
