CC BY
11Andante, sotto voce, piano. Короткое вступление «К портрету». Скупое сопровождение фортепианной партии. «Осень пришла лица морщиной. Иней тронул висок. Художник стар». Так строго и лаконично автор характеризует Мастера. Темп становится медленнее: «Жизнь подводит итог...». Медленные триоли ниспадают волнообразно вниз. Метроритм меняется, как меняется сама жизнь, постепенно угасая. Но вот триоли оптимистично ускоряются, и приходят к poco piu mosso. Фактура фортепианной партии оживляется и на фоне быстро меняющихся шестнадцатых, спокойно, но очень убедительно, в вокальной партии звучат слова автора: «Верно, не каждый на свете сказать мог: "То мой кумир!"». Акцентированные квинты у исполнителя звучат решительно и устремленно. Темп ускоряется, фортепианное сопровождение становится все более бурным, переходя постепенно в хроматический ход октав.
И на фоне этого яркого, живого, трепетного, сильного сопровождения голос вокалиста убедительно, призывно звучит, увлекая нас к кульминации, которая является вершиной всего цикла.
Резюме автора впечатляет своей искренностью, правдивостью, силой духа и торжества: «Многих звал и будил музы его свежий ветер, всколыхнувший надеждой души, открывший дорогу в мир». Тесситура становится все выше и выше, устремляясь к fis1 на ff. Безусловно, сила звука должна в этом месте совпадать с силой духа певца, иначе высокая тесситура в его голосе может перерасти в пустой крик. Поэтому певец должен проявить внутреннее величие и силу духа, тогда сливаясь воедино с авторским величием, он сможет достигнуть вершины Парнаса!
Гениальный художник будит, увлекая за собой новые поколения, указывая им путь к правде, к настоящему искусству.
© 2010 Шабордина И.В.
КОМПОЗИТОР Н.ДЕВИТТЕ. 150 ЛЕТ ЗАБВЕНИЯ
Статья освещает жизненный и творческий путь Н.П.Девитте, малоизвестного российского композитора XIX века. Автор дает оценку его камерному вокальному творчеству, подробно разбирает некоторые романсы, определяет их актуальность в качестве вокально-педагогического репертуара. Ключевые слова: Девитте, романсы.
В истории музыкального искусства есть примеры многолетнего забвения авторских имен и произведений, есть и примеры их возрождения к новой жизни спустя многие годы.
Имя композитора пушкинской эпохи Николая Девитте было открыто современному музыкальному миру в 2001 году: на свет появилась книга известных исследователей -музыковедов Елены и Валерия Уколовых «Распятый на арфе». Открытие музыкального творчества Николая Девитте горячо приветствовали представители голландского посольства в Москве, содействовавшие исследованию, подготовке и изданию книги. Авторы рассказывают о Н.Девитте, как о величайшей фигуре «золотого века» русской культуры, композиторе, арфисте, поэте, писателе и драматурге. Такой труд явился большим открытием в исторической науке. «Эта книга подарок XXI веку!» - так выразил свое мнение о ней академик С.О.Шмидт.
Объем творчества композитора достаточно велик, в книге указан список из 67 вокальных произведений изданных под именем Николая Девитте, а также около 50 фортепианных сочинений, произведений для арфы, оркестра и музыкальных картин для театра.
Целая эпоха в истории русской культуры открывается «заново». По мнению современных музыкальных критиков, соприкоснувшихся с творчеством этого композитора, личность Н.Девитте уникальна. Он обладал исключительными интеллектуальными и творческими способностями, а для своих современников был русским Байроном, Прометеем и Сократом. Уровень владения Девитте таким инструментом, как арфа, можно сравнить с Паганини в области скрипки, и Листом в области фортепиано.
Но открыть подлинный масштаб этой фигуры оказалось совсем не просто, так как Н.Девитте сознательно избрал для себя образы «Сен-Жермена» и «Монте-Кристо», опубликовав большую часть своего творчества анонимно или под псевдонимами. Авторы книги доказывают, что именно перу «русского Аполлона» принадлежат «Очи черные» и сказка «Конек-Горбунок». Именно его вальсы и мазурки в течение полувека звучали на русских балах, его романсы и стихи исполнялись во всех известных салонах того времени. Из книги читатель узнает о его встречах с Пушкиным, Веневитиновым, Верстовским, Глинкой. Эта книга является первым жизнеописанием Николая Девитте, в котором представлен не только его портрет, но также опубликованы его избранные стихи, романсы, фортепианные пьесы и список музыкальных сочинений.
Родился композитор в семье Петра Яковлевича Девитте - инженер-полковника, потомка древнего рода выходцев из Нидерландов, и Веры Ивановны Фурсовой. В разных источниках датой рождения Н.Девитте называются 1810-1812 годы. Еще в раннем детстве проявились незаурядные способности Николая Петровича к музыке и сочинительству. Его учителями были такие выдающиеся мастера, как пианист Джон Филд, скрипач Гаврила Рачинский, композитор Катерино Кавос, арфист Карл Шульц, художник Михаил Теребенев. К 11 годам «чудо-ребенок» уже свободно сочинял стихи, виртуозно играл на арфе, благодаря чему был частым и желанным гостем музыкально-поэтических салонов, в том числе и знаменитого петербургского общества «Беседа любителей русского слова».
В 1823 году семья Девитте переезжает из Петербурга в Москву, где Николай вскоре становится завсегдатаем салона княгини Волконской, там он знакомится с Александром Пушкиным. Стремительно завоевывая известность как прекрасный арфист, выступает в Благородном собрании. В 1826 году в обеих столицах выходят в свет его музыкальные сочинения, среди которых были романсы, мазурки, вальсы. Музыка юного композитора очень быстро приобрела популярность среди аристократических кругов начала Х1Хв. Шло время, Николай взрослел, и благородное происхождение уже не позволяло ему публиковать
свои произведения под собственным именем, ибо профессиональные занятия музыкой не считались подобающим делом для дворянина. Многие сочинения Н.Девитте изданы были либо анонимно, либо под именами друзей и знакомых. В это время Николай Петрович занимает «достойную» должность в ведомстве генерал-губернатора Москвы Д.В.Голицина, затем попадает на службу в Министерство иностранных дел, а в 1831 году окончательно оседает переводчиком в московском архиве министерства.
Еще в 1837 году он получает первое приглашение отправиться с гастролями за границу, но планам этим суждено было осуществиться только спустя шесть лет. Перед этим Н.Девитте едет с визитом на родину, в Петербург.
«Весть о приезде Девитте быстро разнеслась по музыкальным кругам Петербурга». Одним из первых, кто посетил его с визитом, был выдающийся композитор - М.И.Глинка. Знакомы они были еще с конца 20-х годов. Через 10 лет Глинка запишет в своих тетрадях: «Летом того же года (1843) приехал из Москвы знаменитый арфист Девитте, ехавший в Англию <...> Он играл очень отчетливо, и его сочинения были не дурны. Я беспрестанно виделся с ним то у него, то у Владиславлевых, наконец, он провел вечер у Тарновских». Нужно отметить, что к яркому и стремительному взлету молодого Девитте Глинка относился довольно ревниво, но высоко оценивал его ум и исключительную музыкальную одаренность.
Наконец летом 1843 года Н.Девитте отправляется в Ирландию, родину своего учителя Джона Филда и Томаса Мура, поэзией которого он зачитывался еще в юности. Приехав в Дублин, Девитте поначалу выступает в частных домах и салонах, но первое же его публичное выступление произвело фурор. Концерты прошли с большим успехом, и музыка, в том числе и вокальная, была встречена с восхищением. Весной следующего года композитор едет с концертами в Лондон, где его так же ждет триумф. Но Европа показала музыканту свою суровую изнанку: для того, что бы выжить мало обладать большим мастерством и талантом, нужно уметь ловко ими торговать, что бы не стать безголосой игрушкой алчных антрепренеров. Но в виду своей природной скромности и увлеченности творчеством, Н.Девитте оказался в весьма затруднительном финансовом положении. 20 -го апреля 1843 года Н.Девитте, все еще находясь в британской столице, неожиданно и скоропостижно скончался, чуть-чуть не дожив до 33 лет. Лондон был потрясен смертью этого великого музыканта, и 22 апреля в газете «Монинг Пост» были опубликованы такие слова: «Музыкальный мир утратил одного из вершинных своих украшений, и г. Девитте будет искренне оплакан всеми, кто имел удовольствие познакомиться с ним со времени прибытия его сюда».
Столь ранний уход композитора явился следствием его яркой, насыщенной творческой жизни.
Вот так практически бесследно мир потерял «русского Орфея», после смерти как поэтические, так и музыкальные произведения Девитте были забыты, и многое из его наследия попросту кануло в Лету.
В настоящее время музыка Н.Девитте исполняется на концертах и фестивалях, посвященных жанру старинного русского романса. Но произведения этого композитора могут быть отнесены к разряду классической музыки. Жанр старинного русского романса отличается тем, что им занимались композиторы - дилетанты, и нотный текст аккомпанемента не выписывался, а может и должен быть улучшен концертмейстером. Классический же романс писался композитором-профессионалом, в этих произведениях аккомпанемент выписан подробно, нотный текст фортепианной партии наиболее полно и
точно отражает музыкальные идеи автора. Но самое главное, - романсы Девитте отличаются безусловно высоким музыкально-художественным уровнем, свойственным классической музыке.
В качестве примера можно привести краткий исполнительский анализ трёх романсов. Представленный ниже разбор сочинений Н.Девитте имеет своей целью, прежде всего, привлечь внимание музыкантов-исполнителей к этим сочинениям, а также предложить ряд исполнительских советов.
Романс «В рощу я пошла с утра»
Романс «В рощу я пошла с утра» написан на стихи А.Писарева в 1833г. (доподлинное авторство стихов не установлено). Сам композитор охарактеризовал этот романс как «русскую песню». Текст стихотворения несет философский смысл, который проявляется как метафорическое сравнение.
Философский характер стихов передан в музыке, лишенной внешних эффектов. Мелодия вокальной партии лаконична, ритмически не усложняет текста стихотворения, тем самым отражая простоту и в то же время глубину философско-поэтического сравнения краткосрочности получасовой жизни сорванного цветка с пролетающей жизнью человека. В фортепианной партии это также прослеживается и в проигрыше, музыка которого не содержит в себе самостоятельной фразы или развитой мелодии, своей краткостью вызывая у слушателя ощущение недолговечности жизни. При этом фактура аккомпанемента гармоническая (бас и аккорды), она мелодически не поддерживает певца, как бы оставляя голос одиноким и передавая беззащитность человека перед мимолётностью земного существования. Такой стиль аккомпанемента свойственен и романсам М.Глинки.
Философская образность текста романса предполагает внимательный психологический анализ к его исполнению, что создает для исполнителей определенные сложности и требует от них настоящего мастерства в области камерной вокальной музыки.
Вокальная мелодия романса поступенна, не содержит интервальных скачков, имеет небольшой диапазон, ритмически проста, и на первый взгляд кажется, что ее можно использовать для вокально-педагогического репертуара даже в начале обучения пению. Однако при исполнении здесь мало только хорошего звуковедения на legato, ровного тембрального насыщения и чёткости дикции. Куплетная форма романса не позволяет мелодии и средствам музыкальной выразительности открыто подчеркивать тот или иной смысловой момент, но чутко следует за словесным текстом. Композитор дает возможность исполнителю посредством музыки и голоса отразить смысл стиха, заложив в начало мелодии пятикратное повторение одной ноты, а затем спокойное поступенное движение. Таким образом, исполнитель имеет возможность подчеркнуть в мелодии в начале куплетов разные доли в зависимости от смысла литературного текста (например, во втором куплете можно сделать лёгкое tenuto на слове «минутный»).
Поскольку кажущееся отсутствие движения в мелодии предназначено автором для передачи смысла текста, то очень важно, чтобы в начале куплета не возникло монотонности. Также в первом куплете следует обратить внимание на повтор фразы «поскорей купите», а во втором - «дни блаженства кратки». Эти фразы при повторах желательно спеть с разными интонациями.
Важно обратить внимание на фортепианную партию. Исполнение предполагает, что аккомпаниатор осуществляет в мелодической интонации (скачки на сексту и септиму)
передачу чувства переживания человеком недолговечности и хрупкости жизни. Заключение куплета полностью повторяет вступление, однако в разных куплетах смыслом стихотворного текста предполагается использование в аккомпанементе разных психологических красок: в первом куплете - ласковой и трогательной (для создания образа девушки-цветочницы, рассуждающей о судьбе сорванных ею цветов), во втором куплете - чувство сожаления и светлой грусти (для передачи глубокого понимания тленности бытия).
Музыкально-поэтическое единство романса, созданное композитором, ярко проявляется во второй половине куплета. Сопоставлением мажора и минора автор передает контраст ощущения блаженства жизни с осознанием ее быстротечности, и трагическое восприятие этой мысли человеком звучит в кульминации куплета - в его окончании на forte, поддержанное фортепианными аккордами. Это музыкально-поэтическое единство дарит исполнителям возможность наиболее полно раскрыть философский и эмоциональный смысл стиха, отразив при исполнении гениальный композиторский замысел Н.Девитте.
Тщательная детальная работа над этим романсом позволит исполнителям дать сценическую жизнь подлинному музыкальному шедевру XIX века.
Романс «Она поёт»
Романс «Она поёт» написан на стихи А.Дьякова в 1842г. (доподлинное авторство стихов не установлено) и посвящен Любови Корниловне Маковской. Текст стихотворения передает романтическое чувство любви к музыке. Этот романс по стилю очень близок произведениям Глинки «Я помню чудное мгновенье», «Скажи, зачем».
Музыка романса «Она поёт» чутко следует за поэтическим текстом. Мелодия вокальной партии передает речевые интонации (вопрос - ответ) и эмоциональные переживания романтического героя (через мелизмы и повторы). Аккомпанемент чутко поддерживает смысловые значения поэтического текста (многократное sforzando, контрастные чередования sf и p). В конце куплетов развернутая фортепианная интерлюдия психологически верно передает через быстрое мелодическое поступенное движение вверх с ниспадающими на большие интервалы интонациями восторженный полет души героя романса. Волнение и трепет отражены также в широкой фортепианной фактуре, в частом чередовании стаккато и легато. Исполнение фортепианной партии требует высокого технического уровня владения инструментом.
Фактура аккомпанемента прозрачная, легкая, хорошо сочетается с тембральным звучанием высокого женского голоса в удобной для него тесситуре. Красота мелодии поддерживается простотой и ясностью гармонии. Сдержанное, аккуратное использование гармонических приемов свидетельствует о классической немецкой технике письма композитора.
В исполнительском контексте этот романс несет для певца и аккомпаниатора определенные сложности, как технические, так и ансамблевые. Певице здесь, как и при исполнении романса «В рощу я пошла с утра», мало просто хорошего звуковедения на legato, ровного тембрального насыщения и четкости дикции. Необходимо психологически точно отразить поэтический текст, тонко используя небольшие tenuto для передачи содержащихся в стихотворении вопросительных интонаций («Но чей раскат? Чьи эти звуки?»), интонаций восторженного ответа («Она поет! Ты все забыл!»). Кроме того, в куплетах отражается два разных психологических состояния. Первые строки куплетов повествуют о трагических переживаниях героя, и в каждом куплете, после трагических переживаний, герой вновь
возрождается к жизни, восторгаясь прекрасным пением. Чтобы донести до слушателя контраст эмоций, исполнителям следует поработать над различным эмоциональным тембральным насыщением, а также использовать темповую динамику опираясь на указания композитора в аккомпанементе (например, в тактах 13-14 повтор ноты «соль» на staccato с форшлагами концертмейстеру желательно оба раза сыграть с расширением, что позволит солисту сделать естественное замедление). Хочется обратить внимание на исполнение последнего куплета - гимна любви, эмоционально единого, не содержащего в тексте контрастов. При исполнении этого куплета важно завершить романс на высоком душевном подъеме, отражающем силу красоты любви и музыки, во имя которых можно все забыть.
Гармоничное сочетание поэтического текста и его мелодического воплощения, форма и гармонический строй, а также идейное содержание романса «Она поет» - все это позволяет отнести его к высокому классическому жанру.
Романс «Лампада»
Романс «Лампада» - один из самых замечательных романсов Девитте - издан в 1831 году в Санкт-Петербурге в Музыкальном альбоме И.Романуса. Авторы книги «Распятый на арфе» полагают, что композитор написал этот романс несколько раньше, в восемнадцатилетнем возрасте, а также явился автором стихов, скрывшись за псевдонимом К. Т. (доподлинное авторство стихов не установлено). Образ лампады явился здесь символом неугасающей веры.
В музыке романса воплощён глубоко русский образ драматического и страстного искания веры. Уже во вступлении как мрачные фанфары звучат аккорды, погружая слушателя в роковую атмосферу хроматическим движением уменьшённых секстаккордов. Романс написан в классической куплетной форме, однако здесь Девитте воплотил принципы, характерные для крупных музыкальных форм - элементы симфонизма через новый гармонический приём: куплет начинается классически гармонически устойчиво с использованием тоники, субдоминанты и доминанты с возвратом в тонику, а во второй половине куплета нашло естественное музыкальное отражение движение от раздумья к взрыву энергии в длительном вокальном нисходящем пассаже на терцквартаккорде двойной доминанты с пониженной пятой и повышенной первой ступенями, после чего куплет заканчивается на доминанте и переходит в развитой драматический припев. Мелодия вокальной партии выстроена на широком движении, охватывает большой диапазон (до а2), требует хорошего владения дыханием, подвижности голоса. В фортепианном вступлении и заключении (они идентичны) содержится самостоятельная музыкальная тема, яркая, драматургически насыщенная. В куплете аккомпанемент поддерживает голос, тем самым передавая ему состояние внутреннего накала страстей. Такой приём музыкальной выразительности (также как и наличие в вокальной партии романса пассажей в местах драматического напряжения) присущ романсам М. Глинки («К Молли») и других композиторов первой половины XIX века.
Авторы книги «Распятый на арфе» полагают, что девиттевская «Лампада» произвела сильное впечатление на многих современников. Прослеживается влияние этого романса во многих произведениях, в том числе это стихотворение Е.Ростопчиной «Полуночница» (1832), стихотворение Ф.Глинки «Затмись, лампада» (1833), «Лампада» И.Грузинова (1849), романс П.Булахова «Гори, гори, моя звезда».
Романс Николая Девитте «Лампада» является совершенным музыкальным воплощением образа, созвучного душе каждого человека: в дни тоски и одиночества в душе всегда горит «лампада надежды». Это и делает эту музыку бессмертной.
Вышеприведенный разбор романсов Н.Девитте свидетельствует о том, что его вокальная лирика является примером музыки классического стиля XIX века. Форма, музыкальный язык композитора, структура романсов, выбор поэтического слова ставят сочинения Н.Девитте в один ряд с лучшими образцами русской камерной вокальной музыки «золотого века».
В наши дни учебная программа по истории музыки, а также программа по сольному пению (вокально-педагогический репертуар) всех ступеней российского музыкального образования включают в себя достаточно строго очерченный круг произведений композиторов, отнесенных мировой музыкальной критикой к числу классиков. В начале двадцатого века российские музыковеды проводили множество исследований эпохи «золотого века», открывали также и новые имена в Русской культуре. Несомненно, имя Николая Девитте постоянно встречалось во многих исторических документах, но композитору не суждено было получить признание.
Сегодня, в период восстановления исторической справедливости, нет никаких преград для открытия и изучения творчества нового для нас композитора. Музыка Николая Девитте уже исполняется людьми, которые берегут русскую культуру и содействуют ее распространению.
Первый авторский концерт из произведений Н.Девитте был организован 4 июля 1996 года в Доме Дружбы на Воздвиженке. Романсы, фортепианные танцы и стихи Девитте были исполнены Валерием Уколовым, Верой Журавлевой и Александром Широковым. Второй концерт был проведен теми же исполнителями в московском имении, где некогда жил Н.Девитте. Концерты имели безусловный успех.
10 января 2010 года на сцене ДК ГАЗа города Нижнего Новгорода состоялся ежегодный «Рождественский бал старинного русского романса», на котором нижегородская публика смогла впервые познакомиться с творчеством забытого автора - Николая Девитте. В концерте прозвучали 4 романса: «Она поет», «Лампада», «Не верь безумным увереньям» и «Тобой полна душа моя». Исполнили эти романсы солистка нижегородского камерного театра оперы и музыкальной комедии им. В.Степанова Анна-Елена Любовская (сопрано) и доцент Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки Ирина Шабордина (фортепиано). Позже в исполнении А.-Е.Любовской получили сценическую жизнь и другие романсы Н.Девитте: в концертах на центральной эстраде парка Сокольники (г. Москва), на сцене Большого концертного зала филармонии (г. Череповец) и нижегородских сценических площадках: в концертном зале Дома Актера, Дома ученых (концертмейстер - обладатель специальной премии им. Святослава Рихтера Геннадий Курсков), в зале Музея деревянного зодчества и в зале Сормовской районной библиотеки. В мае 2010 года романсы Н.Девитте в исполнении А-Е. Любовской прозвучали в эфире радио «РТВ Подмосковье» (Москва). В настоящее время Анна-Елена Любовская готовит музыкально-литературную программу «Неизвестные очи черные», посвященную романсам Н.Девитте, для участия в московском фестивале старинного русского романса «Ветка сирени» совместно с Надиром Ширинским -музыкальным и общественным деятелем, президентом ассоциации старинного русского романса «Изумруд», лауреатом Первого Всероссийского конкурса исполнителей русского и цыганского романсов памяти народного артиста России Николая Жемчужного.
Хочется надеяться, что произведения Н.Девитте не только зазвучат на концертных площадках, но и будут рекомендованы для включения в репертуарный список музыкальных учебных заведений.
Литература
1. Алиханова Н. Писал как живет и жил как пишет. - Музыкальная жизнь. 2005 г. № 7.
2. Пржиборовская Г. Возвращение музыки Николая Девитте. - Петербург. Летопись культуры и искусства. 2005. № 12.
3. Сорокоумовская М. Забытый гений золотого века. - Музыка и время. 2003. № 1.
4. Уколова Е.Л., Уколов В.С. Распятый на арфе. - М.: МАИ, 2001.
5. Уколова Е., Уколов В. Собрание старинных русских романсов. Антология «Романсы Пушкинской поры» - М., 1993.
6. Язвинская Е.Р. Музыкальный альбом начала XIX века. // Памятники культуры. Новые открытия. - М., 1989.
СЛОВО МАСТЕРУ-ПОЧЕТНОМУ ГОСТЮ НОМЕРА © 2010 Андгуладзе Н.Д.
ОСНОВНЫЕ ПОСТУЛАТЫ ИТАЛЬЯНСКОЙ ВОКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ
Опираясь на собственный богатый опыт исполнительской и педагогической деятельности, а также основываясь на практическом и теоретическом изучении итальянской вокально-педагогической мысли, автор определяет основные постулаты итальянской вокальной школы. Ключевые слова: голос, бельканто, постулаты.
Искусство и методология эпохи бельканто давно привлекают внимание музыкальной общественности. Это понятно, ибо становление и наивысшие успехи итальянской певческой школы связаны именно с исполнительским стилем бельканто. Как известно, итальянская певческая школа оказала большое влияние на развитие вокальных традиций разных стран (Франции, Австрии, России, Германии и др.). Расцвет бельканто обнимает почти два столетия: от начала XVII века до конца XVIII. Это период безраздельного господства виртуозов на мировых оперных сценах. В эту же пору формируется два основных очага воспитания виртуозных певцов: Болонская школа, связанная с именами Пистокки и Бернакки, и Неаполитанская школа, наивысшее развитие которой приходится на время деятельности выдающегося композитора, певца и вокального педагога Порпоры.
В связи с дальнейшим развитием оперного искусства и в стиле бельканто произошли ощутимые изменения, но в своей сущности новая итальянская певческая школа основывается на приобретениях стиля бельканто, особенно в сфере вокальной методологии. В этом смысле знаменательно, что трактат Мануэля Гарсия - младшего «Певческое искусство» считается, с одной стороны, итоговым исследованием эпохи бельканто, а с другой - первым и основополагающим трудом новой итальянской певческой школы.
