CC BY
49МД. Аверьянов М.Е. Ногина
Московский государственный областной университет
(г. Москва)
Комплектование коллекции картин Леонардо да Винчи в Государственном Эрмитаже: авторство «Мадонны Бенуа»
УДК 069.424 DO110.24412/cl-34136-2020-10-32-36
В статье рассматривается вопрос комплектования коллекции картин Леонардо да Винчи в Государственном Эрмитаже, также исследуется вопрос авторства «Мадонны Бенуа», вызывавший споры в начале XX в. Авторы приходят к выводу, что в связи с тем, что «Мадонна Бенуа» -раннее произведение художника, потому, вследствие несформировавшейся живописной манеры, может считаться нетипичным для его кисти. Ключевые слова: «Мадонна Литта», «Мадонна Бенуа», комплектование, коллекция,
Эрмитаж.
M.D. Averyanov M.E. Nogina Moscow Region State University (Moscow)
Acquisition of a collection of paintings Leonardo da Vinci at the Hermitage: the authorship of the Madonna Benois
Abstract. The article examines the issue of acquiring the collection of paintings by Leonardo da Vinci in the State Hermitage, and also examines the issue of authorship of «Madonna Benois», which caused controversy at the beginning of the XX century. The authors come to the conclusion that due to the fact that «Madonna Benois» is an early work of the artist, therefore, due to the unformed painting manner, it can be considered atypical for his
brush.
Key words: «Madonna Litta», «Madonna Benois», collection, the Hermitage.
Эрмитаж начал свою жизнь в качестве частного собрания русских царей, размещенного в двух корпусах, пристроенных Екатериной Великой к Зимнему дворцу. Впервые для публики музей открыл свои двери в 1852 г. Конечно, во многом после революции коллекции музея расширены за счет экспонатов из конфискованных частных
собраний. Российское коллекционирование развивалось и после революции. Страна не только не отставала, но и во многом могла удивить богатством фондов своих музеев различных соседей: значительные частные собрания по ряду причин становились в музеях общедоступными. В 1920-е гг. началось «разорение» Эрмитажа: предметы искусства передавались в Москву, чтобы ГМИИ смог оправдать значение столичного музея. Подчас делалось это абсурдно: так, центральную часть полиптиха Джованни Бартоломео Крис-тиани отдали в ГМИИ, а боковые створки остались в Эрмитаже [2, с. 14]. Парадоксально лишь то, что, продавая ценное, Эрмитаж стал позднее (в 1930-х гг.) даже приобретать произведения у частных лиц. Так, у наследников М.П. Боткина была куплена двусторонняя хоругвь, подписанная Антонио да Фиренце.
Цель данного исследования — проследить вопрос комплектования фондов Эрмитажа из частных коллекций на примере картин Леонардо да Винчи — «Мадонна Бенуа» и «Мадонна
Литта», а также рассмотреть вопрос авторства первой.
В большинстве своем работы, посвященные творчеству Леонардо да Винчи условно можно представить двумя типами: либо с точки зрения рассмотрения вопроса мелкого, частного, датировки, сюжета, либо же — общей характеристики жизни и творчества художника. Разумеется, нередко это достаточно произвольно и субъективно, так как основывается на вкусовых оценках и соображениях. Живописная манера Леонардо и поныне не вполне изучена, вследствие чего исследование авторства продолжает оставаться актуальным вопросом.
«Мадонна с цветком» поступила в собрание Эрмитажа в 1914 г. и мало кто мог на тот момент подумать, что именно это событие завершит эпоху всемирно известной коллекции — именно это приобретение стало последним накануне бурных политических событий. Во Флоренции в собрании Уффици хранится лист с личными набросками Леонардо да Винчи, одна из записей гласит: «...бря 1478 г. начал две девы Марии» [3, с. 6]. Единодушно считается, что речи идет о «Мадонне с цветком». До перехода в Эрмитаж картина принадлежала семье петербургского архитектора Л.Н. Бенуа и досталась по наследству его супруге — М.А. Бенуа, от ее отца, купца А.П. Сапожникова. Происхождение картины так и оставалось
32
© Mil Аверьянов; ME НОгина, 2020
неясным: в семье Бенуа существовало фамильное предание о том, что якобы Сапож-никовы купили «Мадонну» у бродячих итальянских музыкантов в Астрахани.
Версия с покупкой картины у бродячих музыкантов, конечно, может показаться невероятной, однако немаловажен тот факт, что в Государственном архиве Астраханской области хранится «Реестр картинам г-на Сапож-никова», составленным в 1827 г.: «Божья Матерь, держащая предвечного Младенца на левой руке. Писана первоначально на дереве, поверхность переложена на холст академиком Корот-ковым» [3, с. 7]. Это дает нам понять, что картина действительно была в Астрахани у купца Сапожникова.
В 1912 г. после частной выставки «Старые годы» М.А. Бенуа решает расстаться с картиной, которую отправляет за границу, где за нее предлагается 500 тыс. франков. Разумеется, это спровоцировало широкую кампанию в России по покупке «Мадонны». Конечно, М.А. Бе-нуа была заинтересована в том, чтобы картина осталась в России, потому согласилась уступить за довольно скромную сумму в 150 тыс. рублей. Так журнал «Старые годы» отметил поступление картины в Эрмитаж: «Всех любящих искусство и им интересующихся можно поздравить с радостным событием нашей художественной жизни: «Мадонна Бенуа» приобретена в Императорский Эрмитаж...
Нельзя не отметить с благодарностью патриотические чувства владелицы М.А. Бенуа, побудившие ее пожертвовать частью продажной стоимости картины ради сохранения ее в пределах России» [3, с. 8]. Однако вопрос авторства картины был все еще актуален: недаром на выставке авторство Леонардо в каталоге значилось под знаком вопроса. Сами
владельцы картины были убеждены, что обладают работой Леонардо. Первым в России по этому поводу высказался Э.К. Липгарт, специалист по итальянскому искусству и хранитель картинной галереи. В своем обзоре для журнала «Старые годы» он писал: «На противоположной стене трибуны находится небольшая Мадонна (№ 238), которую я решительно признаю за Леонардо да Винчи (1452-1519 гг.), несмотря на весь шум, который будет вызван таким утверждением» [8, с. 5].
После этого и началась борьба за признание авторства, для чего и обратились к ведущим специалистам Западной Европы. Так описал картину Б. Бернсон — специалист в области итальянского искусства, приглашенный на экспертизу: «На меня смотрела молодая женщина с лысым лбом и опухшими щеками, беззубой усмешкой, близорукими глазами и морщинистой шеей. Жутковатый призрак старухи играет с ребенком: его лицо напоминает пустую маску, а к ней приделаны раздувшееся тельце и конечности. Жалкие ручонки, бестолково-суетные, складки кожи цвета сыворотки. И все же мне пришлось признать, что это ужасное создание принадлежит Леонардо да Винчи» [4, с. 18]. Видимо, вопрос авторства не был поддержан сразу в связи с малоизученностью и нетипичностью творчества раннего Леонардо да Винчи. Обратимся к А. Вентури, историку искусства: «Я подробно изучил ее в мое последнее путешествие в Россию. Лицо Богоматери с ее чисто детским обликом, а также искания самой сущности форм — очень ясные указания для такого типа определения. Младенец Христос еще верроккьевского типа, по своим крупным пропорциям не соответствует матери, столь юной и столь своеобразной — все это говорит о ранней эпохе
Аверьянов Михаил Дмитриевич,
студент Московского государственного областного университета (г. Москва)
ЗА С
Ногина Мария Евгеньевна,
студентка Московского государственного областного университета (г. Москва)
создания этого произведения. Здесь видны слияния старых готовых форм с новыми исканиями, столь ярко и свежо сталкивающимися в своеобразном лице матери-девочки. Все это вместе взятое заставляет меня, нижеподписавшегося, утверждать, что это произведение должно считаться между редчайшими работами начинающего гения. Также и юношеские рисунки Леонардо, при сравнении с «Мадонной Бенуа» заставляют меня признать эту замечательную картину за его работу, и я нахожу, что она достойна занять место в любой галерее Европы» [3, с. 12].
Принципиальная заслуга Э.К. Липгарта как раз-таки в том, что он первым смог утвердить авторство и сделать его достоянием общественности. Многие критики впоследствии прошли через полосу колебаний, сомнений, но в итоге уверенность в том, что картина принадлежит кисти великого Леонардо да Винчи стала всеобщей. Авторство признали и поддержали Б. Беренсон, В. Боде, А. Вентури. Атрибуцию Липгарта не приняли немногие: Н.П. Кондаков посчитал, что это работа нидерландского художника, Тиис и Поджи отнесли работу к произведениям Солиани, Гронау полагал, что речь идет о копии [2, с. 84].
Действие картины разворачивается в интерьере довольно скупом: девически юный образ матери, посадивший ребенка на подушку к себе на колени. В левой руке Марии — пучок трав, отделив от этого пучка «сердечник», она стремится развлечь ребенка. Ребенок, видимо, опасающийся, что у него заберут цветы, держит мать за руку. Сцена крайне проста — мы еще проследим далее, в «Мадонне Литте», символ страстей в руках ребенка — художники нередко дают в руки Христа гранат, чья красная сердцевина намекает на
пролитую кровь, или красногрудую птицу. В цветке с четырьмя лепестками мы можем увидеть форму распятия. Ребенок как будто бы впервые соприкасается с окружающим его миром и проявляет желание познать действительность. За спиной Мадонны занавес — символ церемониала и высшей сферы. Брошка на груди матери сделана из прозрачного хрусталя в обрамлении жемчужин, что может обозначать ее чистоту. Легкие и почти незаметные золотые нимбы — дань традиционной иконографии, но впоследствии художник будет стараться обходиться без них, что мы сможем отметить в «Мадонне Литте».
Исследование картины в инфракрасных лучах показало, что вокруг головы ребенка существовал второй контур, очевидно, его хотели сделать еще более крупным. Изменена и прическа Мадонны: на снимке просматриваются волнистые пряди волос, помимо этого первоначально отворот рукава одежды Марии был широким, а вместо пучка трав она держала цветок.
В декабре 1864 г. Бернард Кюне, советник по ученой части Эрмитажа, получает письмо, написанной на французском языке от герцога Литта. Герцог пишет, что имеет прекрасную картинную галерею, в Италии известную и хорошо расцениваемую, но в силу обстоятельств политических, в результате событий 1848 г., вынужден реализовать все, чтобы поправить свои дела. Герцог Литта предлагает картины Петербургскому музею, подчеркивая, что «буду, наконец, очень счастлив, если галерея моих предков будет принадлежать его величеству императору Александру, в память о преданности, которую питал к императорской семье мой любимый дядя граф Жюль Рене Литта. Император же
Русский окажет, осуществив эту покупку, большую услугу племяннику того, кто провел и окончил свою жизнь на службе России» [1, c. 7].
С этого письма и можно говорить о начале музейной жизни картины «Мадонна Литта»: С.А. Гедеонов, директор Эрмитажа, доложил об этом письме министру императорского двора графу В.Ф. Адлер-бергу, после чего тот обратился с ходатайством к Александру II и получил разрешение на покупку. Уже 12 января 1865 г. герцог Литта пишет расписку: «Я объявляю, что продал г-ну Гедеонову за счет императорского музея в Ст. Петербурге на условиях, изложенных ниже, четыре нижепоименованные картины из моей галереи в Милане: 1. Леонардо да Винчи — Мадонна, кормящая младенца Иисуса. 2. Корреджо — Легенда о Мидасе и Марсии. 3. Пар-миджанино — Венера и Амур. 4. Сассо Феррато — Мадонна. Цена, согласованная между нами — сто тысяч (100 000) франков, подлежащих выплате в течение 3 месяцев, считая с сегодняшнего дня. В случае, если в течение этих трех месяцев я не получу окончательного и положительного ответа от г-на Гедеонова, я буду считать срок истекшим и себя свободным от всякой ответственности» [1, с. 7]. Уже во второй половине XIX в. покупки для Эрмитажа в значительной мере сокращены.
Г. Вааген, известный знаток истории живописи, высоко оценил приобретение Эрмитажа, обратившись к министру в следующем письме: «Господин министр! Не могу пропустить случая, чтобы не поздравить вас с покупками, так счастливо сделанными для Эрмитажа. Я ничего не знал о намерении герцога Литта продать эту превосходную картину, пользующуюся европейской известностью, иначе употребил бы все
старание, чтобы уговорить Е. В. короля купить ее и дойти по крайней мере до 30000 талеров. Это редчайшая, даже единственная картина. Она теперь, без сомнения, драгоценнейший перл Эрмитажа» [1, с. 9]
«Мадонна Литта», «драгоценнейший перл Эрмитажа», сразу же заняла место в одном из залов, но наслаждаться картиной смогли недолго, так как вскоре выяснилось, что находится она в очень плохом состоянии. Уже 2 ноября 1865 г. С.А. Гедеонов пишет рапорт А.П. Шувалову о награждении столяра, реставрировавшему «Мадонну». Рапорт ценен тем, что именно из его содержания можно узнать о состоянии тогдашней картины: «Картины эти начали портиться так заметно, что следовало опасаться совершенной потери их, почему и было немедленно приступлено к их перекладке на холст. Работа эта представляла почти неодолимые затруднения, по той преимущественно причине, что написаны на самом легком грунте, тем не менее эрмитажный столяр Александр Сидоров, которому поручено было это крайне опасное дело, исполнил его, при неусыпном шестимесячном труде, с таким совершенством, что едва ли другой европейский музеум в состоянии явить пример подобной, во всех отношениях оконченной и удачной перекладки» [1, с. 10].
На глубоком черном фоне с симметрично расположенными окнами, в которых видны голубые дали, вырисовывается образ матери, держащей в руках младенца. Тело Мадонны повернуто на 3/4 к зрителю, голова обращена в сторону стены. Она наклонила лицо и опустила глаза, смотря на ребенка. Мадонна восхищает зрителя своей одухотворенностью, мы видим знаменитую «леонардовскую» улыбку. Младенец прильнул губами к груди
матери, левая рука не выпускает пестрого щегла. Взгляд ребенка выходит из пространства картины. Картина, пусть и небольшая по своим размерам, но поистине монументальна. Мать и ребенок вписаны в равнобедренный треугольник, симметрично расположены по отношению к двум окнам. Их тела подчинены двум параллельным диагоналям, что и является новшеством Леонардо да Винчи - строгое геометрическое построение.
Выбранные художником краски совершенно обычны для флорентийской школы: красное платье вступает в контраст с ярко-синим плащом, желто-коричневый тон перекликается с темно-каштановыми бликами на зачесанных волосах матери. Леонардо отказывается от привычных нам нимбов над головами, но отдает дань традиции — красным и голубыми цветами в одеянии Марии. Картина написана в технике темперы — когда краски замешиваются на яичном желтке.
Мать связана с дитем нежными прикосновениями, его губами, прильнувшими к дающей жизнь груди, и, как пишет М.А. Гуковский, их связывает взгляд матери [1, с. 14]. Младенец зажимает в руке птенца, такого же беспомощного. Алое оперение — намек на пролитую кровь во имя спасения, ведь приход в мир Спасителя, «который был распят всеми силами зла и сокрушил их Своей любовью, верой и послушанием Отцу знаменовал собой новую реальность, в которой возможно спасения каждому» [8, с. 114]. Согласно легенде, птица поранилась о тернии, венчавшие голову Христа. Тело дитя промоделировано светотенью, отчего мы наблюдаем эффект скульптурной осязательности форм. Контрапост детского тела как будто бы
противопоставляется спокойной позе матери и подчеркивает естественную живость ребенка [4, с. 40].
Проведенное в рентгеновских лучах исследование показало, что при переводе с дерева на холст авторский грунт был частично сохранен. На деревянной основе — вертикальные трещины, оставшиеся от прежнего основания. Авторская живопись сохранена довольно хорошо. Облако в правом окне переписано почти полностью, эрмитажное
произведение выполнено рукой одного мастера [1, c. 168]. В пейзаже художника
использовано знаменитое
сфумато — постепенное смягчение переходов и легкую расплывчатую дымку на горизонте.
Нам интересны размышления искусствоведа Паолы Волковой, которая назвала схожий в «Джоконде» ландшафт безводным, не имеющим воды. Но ведь вода — это всегда условие жизни, а в «Мадонне Литте» ландшафт вневодный. Мы видим лишь путь — он начинается где-то за спиной, бесконечный, без начала и конца [7, с. 110].
По-видимому, Леонардо обращается к старейшему иконографическому типу «Maria lactans» (в иконографии, Богородица, кормящая грудью), который получил особое распространение в итальянском искусстве. Так, например, некоторые исследователи
считали, что конкретным прототипом для «Мадонны Литты» послужила «Мадонна с младенцем» Лоренцетти. [1, с. 170]. Конечно, вряд ли мы можем говорить о сильном влиянии на Леонардо живописи треченто — скорее, художник использовал тот тип, который получил распространение в Италии предыдущего периода.
Несомненно, произведения Леонардо да Винчи в собрании Эрмитажа заслуживают пристального внимания. «Мадонна Бенуа» — раннее произведение художника, потому и нетипично в связи с еще несформировав-шейся живописной манерой, однако вопрос авторства может считаться исчерпанным.
Коллекционирование произведений искусства проходило в русле европейской и русской культуры, что является немаловажным в истории для музейного дела.
Литература:
1. Гуковский М.А. Мадонна Литта. Картина Леонардо да Винчи в Эрмитаже. Л.: Искусство, 1959. 86 с.
2. Итальянская живопись ХП-ХШ веков / Т.К. Кустодиева; Государственный Эрмитаж. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2011. 448 с.
3. Кустодиева Т.К. Произведения Леонардо да Винчи и его школы в собрании Эрмитажа. СПб.: Изд-во «Чистый лист», 2016. 248 с.
4. Мадонна Литта: Картина Леонардо да Винчи в Эрмитаже / М.А. Гуковский. Л.; М: Искусство, 1959- 95 с.
5. Липгарт Э.К. Леонардо да Винчи и его школа. Л., 1928. 48 с.
6. От Джотто до Тициана. Титаны Возрождения / Паола Волкова; авт-сост. Сергей Нечаев. М.: Издательство АСТ, 2018. 256 с.
7. Махо О.Г. Леонардо да Винчи. «Мадонна с цветком». СПб.: Гос. Эрмитаж, 2007. 20 с.
8. Розина О.В. Мировоззрение и нравственность: сравнительный анализ различных систем // Жухов-ные основы русской культуры: изучение и преподавание в высшей и средней школе. Сборник материалов научно-практических и образовательных конференций / Отв. ред. Ро-зина О.В. Сергиев Посад: б.и., 2007. Вып. 2. С. 108-114.
