CC BY
107
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2015. № 3
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ПЕРЕВОДА
Г.Г. Молчанова
КОММУНИКАТИВНО-ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ
ПЕРЕВОДА КАК ВИД ВАРИАТИВНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
Настоящая статья посвящена рассмотрению возможностей нового коммуникативно-функционального подхода к переводу, рассматриваемому как один из видов вариативной интерпретации действительности. В фокусе исследования — автоперевод В. Набоковым романа «Другие берега», где социокультурные и коммуникативно-функциональные факторы приобретают особую значимость.
Ключевые слова: вариативная интерпретация действительности, ско-пос-теория, коммуникативно-функциональная модель, исходный текст, целевой текст, целеполагание, социокультурные факторы.
The paper deals with the ways and means of the new functional approach to the theory of poetic translation, focused on the description of social and communication matrix as an explanatory tool of modeling one of the types of reality interpretation in the poetic text, namely, in V Nabokov's "Speak Memory". The social and cultural factors seem to be of a paramount importance in this respect.
Key words: variative reality interpretation, scopus-theory, functional and communication model, target text, social and cultural factors.
Наука о переводе — переводоведение, теория перевода — в настоящее время в мире традиционно развивается в рамках нескольких подходов: лингвистического, коммуникативно-прагматического, лингвокультурного, семиотического и др. Из них в отечественном переводоведении традиционно доминирует лингвистический подход, успешно дополняемый в проблемных ситуациях методиками и приемами других подходов. Меж тем в странах Европы широко распространилась в качестве доктрины подготовки переводчиков и основы требований стандарта к переводу другая модель, базирующаяся на функциональном подходе, — так называемый скопос-теория, или коммуникативно-функциональная модель. Логически рассуждая, ее широкое распространение в переводческих школах обусловлено, скорее всего, во-первых, резким поворотом к социо-
Молчанова Галина Георгиевна — докт. филол. наук, профессор, и. о. декана факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова, зав. кафедрой лингвистики, перевода и межкультурной коммуникации факультета иностранных языков и регионоведения. E-mail: dean@ffl.msu.ru
культурным и коммуникативным факторам в науках об обществе в целом и в лингвистике в частности; а во-вторых, современными требованиями унификации и стандартизации, неминуемо сопрягаемыми с происходящими процессами интегратизма и глобализации. Считается, что смена парадигмы с филологической на коммуникативную началась в Европе в 1982 г. с выхода книги Ханса Хенига и Пауля Кусмауля «Стратегия перевода». В ней подчеркивалась социокультурная обусловленность перевода: переводчик не может быть пассивным трансформатором текста, а становится активным участником коммуникативного процесса, который действует и преобразует. Так была обозначена новая роль переводчика — роль сопричастного «оформителя» транскультурной коммуникации, решения которого ориентированы на «целеполагание», т.е. в первую очередь на целевую аудиторию и ее ожидания. Доминантой объявляется цель, основным постулатом становится «цель оправдывает средства», т.е. используемые в переводе вербальные средства должны быть подчинены целеполаганию. Если «целевой» текст должен стать частью социокультурного контекста, в котором обитает его получатель (адресат), то процесс перевода начинается с анализа ИТ (исходного текста) так же, как фрагмента социокультурного контекста. Один из исходных постулатов коммуникативно-функциональной теории — положение о том, что ИТ — это один из возможных вариантов подачи заданного объема информации, и поэтому он не может считаться категорическим, ультимативным отправным пунктом перевода. «Свержение ИТ с пьедестала» происходит с ориентацией на целевую функцию ПТ и реализацию финальности коммуникативного действия, поэтому их функции не могут совпадать абсолютно вследствие разных наборов коммуникативно-прагматических и социокультурных факторов. «В скопос-теории проводится принципиальное различие между переводом-перекодированием и переводом-трансляцией. Перекодирование рассматривается как процесс смены поверхностных структур, чреватый опасностью буквального перевода, например: Dear Sir перекодируется как Lieber Herr (Дорогой Господин), а в коммуникативно-прагматическом переводе ему соответствует Sehr geehrter Herr + Zuname/Titel (Многоуважаемый господин + фамилия/титул)»1. Учет национально-специфической особенности мышления коммуникантов, специфики их национального характера, эмоционалъного склада, признается conditia sine qua non достижения адекватного перевода. В этом плане анализ текстов В. Набокова представляет
1 Махортова Т.Ю. Скопос-теория как основа коммуникативно-прагматической концепции перевода. Волгоград, 2014. С. 150.
особый интерес и наглядность, поскольку их автор как носитель национального языка и культуры обладает специфическими особенностями. Если исходить из теории А.Н. Леонтьева о формировании личности и ее мышления в процессе «присвоения» культуры общества2, то в ролевой репертуар личности, усваивающей знания, входит и национальная роль — «роль русского», «роль немца» и т.д., которая формируется на первых этапах социализации и является общей для всех носителей данного языка. Культурные знания, усвоенные в рамках этой роли, и составляют ядро того феномена, который называется «национальной» спецификой мышления. Динамика становления национальной специфики Набокова как языковой личности включает, как известно, феномен ввода в сферы двух локальных культур — русскоязычной и англоязычной, что придает особый интерес его произведениям не только с точки зрения их художественной ценности, но и с точки зрения этноинте-грирующих и этнодифференцирующих признаков. У В. Набокова вырабатывается синергийный, синестеческий принцип построения художественного мира. Синестетические конструкции могут быть классифицированы по обозначаемому: фотизмы — зрительные, фонизмы — слуховые, тактилизмы — осязательные, одориз-мы — обонятельные, эмотивы — эмоциональные (голубая печаль, золотая радость). Фотизмы и фонизмы обычно рассматриваются «в качестве основной парадигмы синэстезической образности на-боковской модели мира, на основе и по образцу которой возникают одористические, тактилические, эмоциональные и другие образы...»3 Синестетизмы, порождаемые «теоретическими» чувствами — зрением и слухом — вообще преобладают в литературе. Но, как показало исследование, помимо этих наиболее распространенных и привычных для творческой личности способов синкретического восприятия и отображения действительности, произведениям Набокова присущи и особенные, специфические синергизмы, характерные именно для него как русского писателя-билингва, ставшего в эмиграции «великим американским писателем». (Случай, как мне известно, чрезвычайно редкостный, кроме Набокова, это удалось еще только двоим — Дж. Конраду и И. Бродскому.) Это синергиз-мы, апеллирующие к национальной памяти читателя, его национально-культурной специфике, играющей стратегическую роль
2 См.: Леонтьев А.А. Важнейшие проблемы сопоставления русского языка и языков Востока // Актуальные проблемы преподавания русского языка в странах Азии, Африки, Среднего и Ближнего Востока: Тезисы докл. междунар. симпозиума. Ташкент, 1972.
3 Забияко А.А. Синэстезия: метаморфозы художественной образности. Благовещенск, 2003. С. 94.
в построении текста. Для обозначения этого явления обратимся к одному из наиболее интересных и наименее изученных случаев — переводу В.В. Набоковым своего романа "Speak, Memory" («Другие берега»), написанного сначала по-английски (1940), а затем по-русски (1950) и содержащего расхождения в текстах, объясняемые именно различием культурологического и национально-специфического характера. Известно, что переводы Набокова, как и его переводческие принципы, менялись в зависимости от конкретной поставленной цели. Вольный пересказ «Алисы в стране чудес» Кэрролла содержит множество русских реалий, Алиса стала Аней, и даже есть строки: «Скажи-ка, дядя, ведь недаром...» и «Как ныне сбирается...» Мышь читает Ане лекцию по истории Киевской Руси, а не по истории Англии, как у Кэрролла, слуги Пэт и Билл превращаются в Петьку и Яшку, а стихи старых английских поэтов И. Уоттса и Р. Саути заменяются на «Птичка божия не знает...» из детской хрестоматии4. Через четыре десятилетия выходит перевод «Евгения Онегина», «одиозный пример буквализма, доведенного до крайней степени», ради которого, как писал сам Набоков, «я пожертвовал всем (изяществом, благозвучием, ясностью, хорошим вкусом, современными оборотами речи и даже грамматикой) — всем, что щепетильный автор ставит выше правды». Статью с обоснованием своих переводческих принципов он назвал «Тропой раба». Буквалистская скромность была сознательным приношением своей индивидуальности в жертву гению Пушкина. Будучи полным русско-английским билингвом, он обостренно чувствовал, что в оригинальном тексте стоит не то слово, что в переводе, и ощущал эту «подмену» как своеволие и бескультурье. Авторский перевод "Speak, Memory" не похож ни на русифицированную Алису, ни на буква-лизированного Онегина. Это перевод максимально бережный, и в то же время очень русский, русский в совершенстве, с изменениями, которые требовала другая культура и другой адресат. «Основой и отчасти подлинником этой книги послужило ее американское издание, — писал Набоков... книга эта писалась долго, с особо мучительным трудом, ибо память была настроена на один лад — музыкально недоговоренный, русский, а навязывался ей другой лад, английский и обстоятельный. В получившейся книге некоторые мелкие части механизма были сомнительной прочности, но мне казалось, что целое работает довольно исправно — покуда я не взялся за безумное дело перевода на прежний основной язык... точный перевод был бы карикатурой Мнемозины. Удержав
4 См.: Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. М., 2001. С. 224.
основной узор, я изменил и дополнил многое. Предлагаемая русская книга относится к английскому тексту как прописные буквы к курсиву или как относится к стилизованному профилю в упор глядящее лицо»5. Приведем отрывок из романа, в котором мальчик из русской дворянской семьи начала века внезапно узнает, что его горячо любимому отцу предстоит дуэль:
"In the almost hallicinatory state that our snow-muffled ride engendered, I refought all the famous duels a Russian boy knew so well. I saw Pushkin, mortally wounded at the first fire, grimly sit up to discharge his pistol at d'Anthes. I saw Lermontov smile as he faced Martinov. I saw stout Sobinov in the part of Lensky crash down and send his weapon flying the orchestra. No Russian writer of any repute had failed to describe une rencontre, a hostile meeting, always of course of the classical duel, a volonte type (not the ludicrous back — to back — march — face — about — bang — bang — performance of movie and cartoon fame). Among several prominent families there had been tragic deaths on the dueling ground in more or less recent years. Slowly my dreamy sleigh drove up Morskaya street, and slowly dim silhouettes of duelists advanced upon each other, and leveled their pistols and fired — at the crack of dawn, in damp glades of old country estates, on bleak military training grounds, or in the driving snow between two rows of fir trees. And behind all there was yet a very special emotional abyss that I was desperately trying to skirt, lest I burst into a tempest of tears and this was the tender friendship underlying my respect for my father; the charm of our perfect accord; the Wimbledon matches we followed in the London papers; the chess problems we solved; the Pushkin iambics that rolled off his tongue so triumphantly whenever I mentioned some minor poets of the day. Our relationship was marked by the habitual exchange of home-spun nonsense, comically grabled words, proposed imitations of supposed intonations, and all those private jokes which is secret code of happy families"6. «Личная моя трагедия, — признавался позднее Набоков, — которая не может и не должна кого-либо касаться, — это то, что мне пришлось отказаться от природной речи, от моего ничем не стесненного, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка, лишенного в своем случае всей той аппаратуры — каверзного зеркала, черно-бархатного задника,
5 Набоков В.В. Другие берега // Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1988. С. 134. Далее цитаты в тексте приводятся по этому изданию с указанием в круглых скобках буквы «Н» и номера страницы.
6 Nabokov V. Speak Memory. An Autobiography Revisited. Penguin Books. L., 1969. С. 149. Далее цитаты в тексте приводятся по этому изданию с указанием в круглых скобках буквы "N" и номера страницы.
подразумеваемых ассоциаций и традиций — которым туземный фокусник с развевающимися фалдами может так волшебно воспользоваться, чтобы преодолеть по-своему наследие отцов» (Н, 357). Вероятно, по этой причине через десять лет он предпринимает попытку перевода романа на «дивный русский язык, который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ...» (Н, 358). Вот так выглядит в авторском переводе приведенный выше отрывок: «...Я переживал все знаменитые дуэли, столь хорошо знакомые русскому мальчику. Грибоедов показывал свою раненую руку окровавленному Якубовичу. Пистолет Пушкина падал дулом в снег. Лермонтов под грозовой тучей улыбался Мартынову. Я даже воображал, да простит мне Бог, ту бездарнейшую картину бездарного Репина, на которой 40-летний Онегин целился в кучерявого Собинова. Кажется, нет ни одного русского автора, который не описал бы этих и английских дуэлей, и покамест мой дремотный ванька сворачивал на Морскую и полз по ней, в туманном моем мозгу, как в магическом кристалле, силуэты дуэлянтов сходились — в рощах старинных поместий, на Волковом поле, за Черной речкой на белом снегу. И как бы промежду этих наносных образов, бездной сияла моя нежная любовь к отцу — гармония наших отношений, теннис, велосипедные прогулки, шахматные задачи, Пушкин, Шекспир, Флобер, и тот повседневный обмен скрытыми от других семейными шутками, которые составляют тайный шифр счастливых семей... Я сразу понял, что дуэли не будет, что противник извинился, что мой мир цел... но тут сердце мое поднялось — поднялось, как на зыби поднялся "Буйный", когда его палуба на мгновение сравнялась со срезом "Князя Суворова", и у меня не было носового платка» (Н, 245—246).
Почему же автоперевод настолько отличается от оригинала, что больше походит на заново написанный текст? Ответ следует искать в авторском, зачастую подсознательном, стремлении воздействовать на национальную память читателя, его национально-культурную специфику, играющих стратегическую роль при автопереводе.
Разработка в последнее время в рамках когнитивистики теории вариативной интерпретации действительности позволяет по-новому взглянуть на проблему понимания и восприятия текста, а именно — с точки зрения языковых механизмов нейролингвисти-ческого программирования сознания адресата при восприятии. Существуют три основных лингвистических постулата нейролинг-
вистического программирования7: 1) гипотеза о неадекватности языка как средства отражения действительности и опыта человека. Слова — лишь ярлыки для опыта, а сам язык — фильтр, который позволяет когнитивной системе отсекать все лишнее из опыта, для того чтобы система не перегружалась и адекватно функционировала; 2) постулат об иконичности или изоморфности языка и психики. Языковые формы регулярно отражают особенности мышления и психического состояния человека, язык и речь — важнейшие источники информации о его состоянии. Верно и обратное: комплекс соответствующих языковых выражений позволяет вызвать требуемое психическое состояние, восприятие; 3) постулат о значимости незначимого варьирования: специфичность использования языковых механизмов вариативной интерпретации действительности заключается в том, что говорящий может использовать заложенный в них потенциал смысл оразличения, бессознательно выбирая между вариантами и тем самым имплицитно воздействуя на адресата. Нейролингвистическое программирование утверждает, что «случайный» выбор того или иного варианта языковой формы совершенно не случаен и продиктован психикой человека, его репрезентативными системами, системами осмысления опыта. Именно «случайный» выбор формы представляет интерес для коммуникатора, именно он позволяет выявить скрытые механизмы психики человека, его интенции. Для изучения феномена автоперевода особенно ценен последний, третий постулат о психологической значимости практически любого варьирования языковых форм, по крайней мере, на лексическом и стилистическом уровнях текста. С этих позиций слова служат не только для воспроизведения нашего опыта. Чаще они помещают его в своеобразную психологическую рамку — фрейм, в которой одни аспекты выдвигаются на передний план, а другие служат им фоном, устанавливая, таким образом, рамки и ограничения при взаимодействии человека с окружающим миром. Подобный тип фрейма может существенным образом повлиять на то, как мы интерпретируем конкретные явления и ситуации и реагируем на них, поскольку выполняет роль когнитивного контекста, «расставляя акценты» и направляя наше внимание. Фреймы придают большую продуктивность взаимодействию, так как определяют, какая информация и какие темы соответствуют или не соответствуют цели. В процессе автоперевода происходитрефрейминг или смена фрейма, т.е. помещение какого-либо образа в новый фрейм, в новый национально-культурный контекст, позволяющий адресату находить новые ре-
7 См.: Баранов А.Н. Введение в прикладную лингвистику. М., 2001. С. 236—237.
15
шения, влияющие на переживания и интерпретацию ситуации. Обратимся к сопоставлению фреймов оригинального и автопереводного текстов Набокова, рассматривая их «как средства организации опыта и инструменты познания, инструменты описания и объяснения, а в конечном счете — как альтернативные способы видения вещей»8. Языковая «картина», или, точнее, «карта мира», наклеенная на реальную, действительную, не совпадает с ней, создавая импликаты, значимые для семантики понимания. Импликаты в данных текстах — это модели гипотети-ко-выводного знания о мире, окружающем языковую личность. Они представлены каскадом прецедентных текстов — имен и реалий русской и мировой культуры, составляющих повседневное окружение и, в конечном счете, мир русского мальчика из интеллигентной семьи: Пушкин, Грибоедов, Лермонтов и их реально существовавших противников, ставших знаменитыми благодаря дуэлям с ними — Якубович, Мартынов, Дантес. Имплицитно подразумеваются, однако, не сами поэты, а образы их стереотипного восприятия — запечатленные в детском сознании образы на оперной сцене или на картинах известных художников, поэтому они как бы застыли в характерных позах, хранящихся в памяти любого читателя русского этнопсихолингвистического типа. Уточнение этнопсихолингвисти-ческого типа необходимо, ибо семантика фреймов интерпретации двух вариантов текста разнится именно в национально-культурной специфике двух локальных культур — русской и английской. Признаки, характеризующие ту или иную культуру, распадаются на три группы: а) характерные для всего человечества — общие, неспецифические; б) характерные для группы локальных культур — относительно специфические; в) характерные только для данной локальной культуры — абсолютно специфические. Известно, что локальная культура как набор этноинтегрирующих и этнодиффе-ренцирующих свойств может в зависимости от ситуации служить средством общения и средством разобщения. Все три перечисленных признака локальной культуры четко прослеживаются в англо-и русскоязычных вариантах автоперевода Набокова. Несомненна также четкая закономерность связи признака локальной культуры и типа импликата, причем связь эта носит причинно-следственный характер, а именно: а) общечеловеческие признаки переводятся буквально, дословно, можно сказать, подстрочно и носят характер нормы либо стертых, легкодекодируемых импликатов: Пушкин, Лермонтов, каракуль таврической сосны и т.д. Но даже
8 Филлмор Ч. Фреймы и семантика понимания // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 23. М., 1988. С. 64.
в буквальном переводе на родной язык Набоков не удерживается и прибегает к тому «повседневному обмену скрытыми от других семейными шутками, которые составляют тайный шифр счастливых семей». Описывая бегство «в уже чужой Крым» в 1918 г., он так передает ощущение того, что «Крым показался совершенно чужой страной»: "I looked at the abrupt Yalta Mountains, covered up to her rocky brows with the caracul of the dark Tauric pine... a slim blue tower against apeach coloured sky" (N, 188). — «Я смотрел на обрыв Ялты, по самые скалы венца обросшей каракулем таврической сосны... на бирюзовую башенку на фоне персикового неба...» (Н, 26). «Персиковое» в русском языке вызывает ассоциации не только и не столько с персиком, сколько с персом, Персией, и это подкрепляется дальше: «... вечернее перламутровое небо, где с персидской яркостью горел лунный серп, и рядом звезда, — и вдруг, с неменьшей силой, чем в последущие годы, я ощутил горечь и вдохновение изгнания» (Н, 268). Эта постоянная для Набокова тема чужбины и горечи иммиграции: «Все было не русское: запахи, звуки, потемкинская флора в парках побережья...» (Н, 268). В английском варианте трудно сохранить столь многозначный им-пликат: в нем и Потемкин Таврический, и потемкинские деревни, а в целом — ненастоящее: "The whole place seemed completely foreign; smells were not Russian, the sounds were not Russian — artificialscene" (N, 189). Даже невинные «привозные кипарисы» в переводе приобретают иммигрантский статус: "those naturalized cypresses" (N, 189); б) относительно-специфические признаки воплощены в более глубинных импликатах и нуждаются не столько в переводе, сколько в определенной расшифровке и лингвокульту-рологическом комментарии: «Я даже воображал, да простит мне Бог, бездарнейшую картину бездарнейшего Репина, на которой 40-летний Онегин целился в курчавого Собинова» (Н, 245). Национально-специфическая картина мира русского мальчика ассоциирует дуэль реальных исторических лиц — Пушкина и Дантеса — не с реальными личностями, а с их прецедентным отображением в родной культуре — в музыке и живописи, отсюда «40-летний Онегин» (оперные солисты всегда старше пушкинского 18-летнего героя) целился не в Ленского, а «в кучерявого Собинова» — знаменитого оперного тенора, исполнителя этой роли. Этот фрейм, передающий ассоциации с картиной Репина и одновременно с оперой Чайковского, прозрачный для русской локальной культуры, в английском варианте автор считает необходимым сопроводить надлежащим комментарием, объясняющим, кто такой Собинов: "I saw stout Sobinov in thepart of Lensky crash down and send his weapon flying into orchestra" (N, 149), а имя Репина и его картина
не включены в фрейм англоязычной «карты мира» вообще; в) абсолютно специфические признаки локальной культуры — так называемые темные импликаты, опускаемые автором при переводе ввиду отсутствия эквивалентных реалий в культуре другого языка. Например: «мой дремотный ванька» (Н, 245) — my dreamy sleigh (N, 149); «в моем мозгу, как в магическом кристалле» (аллюзия на пушкинское: «...и даль свободного романа я сквозь магический кристалл еще не ясно различал». Ср. также: «В моем магическом кристалле играют радуги, косо отражаются мои очки, намечается миниатюрная иллюминация, — но он мало кого мне показывает: несколько старых друзей, группу иммигрантов» (Н, 361), «...силуэты дуэлянтов сходились — в рощах старинных предместий, на Волко-вом поле, за Черной речкой на белом снегу» (Н, 245). Все эти много говорящие сердцу русского человека топонимы переданы в английском рефрейминге без уточняющих географических названий: "at the crack of dawn, in damp glades of old country estates, on bleak military training grounds, or in the driving snow between two rows of fir trees" (N, 149). Но зато русское просто «теннис» вошло в английский фрейм как распространенное "Wimbledon matches we followed in the London papers". И, наконец, возвышенно-романтическое русское «мой мир цел» — передано прагматичным английским: "all was right" (N, 150). Те импликаты, которые для одной языковой личности являются прозрачными, легко декодируемыми, узнаваемыми, — для носителя другой локальной культуры переходят в разряд абсолютно специфических, темных, не поддающихся дешифровке, а, следовательно, нуждающихся в особом лингвокуль-турологическом комментарии при переводе. Таким импликатом в романе создается подспудный образ героини, ее домашней среды, воспитания, привычек: «Все, что я знал о ее матери, это ее отчество, как в пьесах Островского...» (Н, 259). Для русскоязычного читателя эта единственная фраза равна многим страницам описаний; импликат прозрачен, активация фрейма происходит мгновенно, из долговременной памяти извлекается образ-схема прототипических Сысой Псоичей и Псой Сысоичей и занимает слот определенной контурной схемы, которая с продвижением по тексту все более конкретизируется: «...что ж, мы мещаночки, мы ничего, значит, и не знаем, — говорила она с такой щелкающей усмешкой, словно грызла семечки» (Н, 259). В авторском переводе импликат сопровождается лингвокультурологиче-ским разъяснением, поскольку в англоязычной картине мира он не возбуждает и не активизирует фреймовое сознание: "Very soon I traced Tamara to the modest dachka (summer cottage). Her mother's name and patronymic (which were all I knew of the
woman) had merchant class or clerical connotations... Once, at sunset, near the orange and black river, a young dachnik (vacationist)..." (N, 178—179). К сходному приему Набоков прибегает, переводя многоворящий русскому сердцу эпитет «онегинский»: «Пора моих онегинских забот длилась недолго.» (Н, 274) — "By that time my youthful preoccupation with clothes was on the wane." (N, 200—201). Сюда же можно отнести и передачу Набоковым английского фрейма: "I hope old Kuropatkin, in his rustic disguise, managed to evade Soviet imprisonment, but that is not the point..." (N, 23) в русском рефрейминге при помощи декомпозиции идиом, понятных только русскоязычному читателю, выстрадавшему кровавую историю своего народа: «Дело не в том, удалось или нет опростившемуся Куропаткину избежать советского конца (энциклопедия молчит, будто набрав крови в рот)» (Н, 141). Иногда автор отказывается даже от попытки комментирующего, разъясняющего перевода, оставляя в англоязычном тексте лакуны: «скамья на бульваре, имени Достоевского скорее, чем Блока» (Н, 263). Поскольку ментальность, способ видения мира, как уже говорилось, есть явление во многом, если не в главном, логически необъяснимое, не прорефлектированное, то и попытка передачи национально-культурной специфики в другую ментальность идет на уровне бессознательного: созвучия, ауры. «Слова ее были бедны, слог обычен для 18-летней барышни, но интонация... интонация была исключительно чистая и таинственным образом превращала ее мысли в особенную музыку. — «Боже, где оно — все это далекое, светлое, милое». Вот этот звук помню дословно из ее письма, — и никогда впоследствии не удалось мне лучше нее выразить тоску по прошлому» (Н, 270). "Bozhemoy (Mon Dieu — rather than My God) where has it gone, all that distant, bright, endearing (Vsyo eto dalyokoe, svetloe, miloe — in Russian no subject is needed here, since there are neuter adjectives that play the part of abstract nouns, on a bare stage, in a subdued light)" (N, 193). Не совсем справедливая, ядовито-блестящая, по признанию критиков, характеристика Бунина искупается в русском варианте метким пародированием волшебной бунинской прозы: «В конце обеда нам уже было невыносимо скучно друг с другом... В дальнейшем мы встречались на людях довольно часто, и почему-то завелся между нами какой-то удручающе шутливый тон, — и в общем до искусства мы с ним никогда и не договорились, а теперь поздно, и герой выходит в очередной сад; и полыхают зарницы, а потом он едет на станцию, звезды гордо и дивно горят на гробовом бархате, и чем-то горьковатым пахнет с полей, и в бесконечно отзывчивом отдалении нашей молодости отпевают ночь петухи» (Н, 288). Так передать
стиль Бунина можно было только на родном русском языке, поэтому в английском варианте — лакуна в какой-то степени компенсируется характеристикой И. Фондаминского, отсутствующей в русском варианте, и безэквивалентностью специфического английского выражения "kidding": "Subsequently we used to meet quite often, but always in the midst of other people, generally in the house of I.I. Fondaminsky (a saintly and heroic soul who did more for Russian 'emigre' literarure than any other and who died in German prison). Somehow Bunin and I adopted a bantering and rather depressing mode of conversation, a Russian variety of American 'kidding' and thus precluded any real commerce between us" (N, 220). Выразительной оце-ночности какого-то одного русского суффикса типа -ца («борода цвета навозца» (Н, 88)), или -щина («фрейдовщина» (Н, 136)) в английском варианте соответствует целый ряд оценочных прилагательных лексем с общим значением негативной оценки: "...and let me say at once that I regret completely the vulgar, shabby, fundamentally medieval world of Freud" (N, 18). Позднее Набоков пришел к общим заключениям относительно взаимной непереводимости двух изумительных языков: «...телодвижения, ужимки, ландшафты, томление деревьев, запахи, дожди, тающие и переливчатые оттенки природы, все нежно-человеческое (как ни странно!), а также все мужицкое, грубое, сочно-похабное, выходит по-русски не хуже, если не лучше, чем по-английски; но столь свойственные английскому тонкие недоговоренности, поэзия мысли, мгновенная перекличка между отвлеченнейшими понятиями, роение односложных эпитетов, все это, а также все относящееся к технике, моде, спорту, естественным наукам и постоянно противоестественным страстям — становится по-русски топорным, многословным и часто отвратительным в смысле стиля и ритма. Эта невязка отражает основную разницу между зеленым русским литературным языком и зрелым, как лопающаяся по швам смоква, языком английским: между гениальным, но еще недостаточно образованным, а иногда и довольно безвкусным юношей, и маститым гением, соединяющим в себе запасы пестрого знания с полной свободой духа», утешая себя тем, что «в неуклюжести предлагаемого перевода повинен не только отвыкнувший от родной речи переводчик, но и дух языка, на который перевод делается» (Н, 359). Отсюда следует, что ведущей задачей перевода вообще и автоперевода в частности является передача в рамках другой локальной культуры национально-культурной специфики духа народа, несмотря на несовпадение видения «карты мира». Предлагаемый подход к переводу, рассматривающий его как мощнейшую систему воздействия на адресата, позволяет исследовать его как один из видов вариатив-
ной интерпретации действительности. Представленное выше рассмотрение автоперевода как своеобразного культурологического комментария к «темным местам» другой локальной культуры, основанного на рефрейминге контекста как «альтернативного способа видения вещей», делает возможным не только обнажить внутренние механизмы мышления автора, но и проявить истинную суть его произведения.
Список литературы
Баранов А.Н. Введение в прикладную лингвистику. М., 2001. Забияко А.А. Синэстезия: метаморфозы художественной образности.
Благовещенск, 2003. 213 с. Леонтьев А.А. Важнейшие проблемы сопоставления русского языка и языков Востока // Актуальные проблемы преподавания русского языка в странах Азии, Африки, Среднего и Ближнего Востока: Тезисы докл. междунар. симпозиума. Ташкент, 1972. Махортова Т.Ю. Скопос-теория как основа коммуникативно-прагматической концепции перевода. Волгоград, 2014. С. 147—153. Молчанова Г.Г. Английский как неродной: язык, стиль, культура, коммуникация. М., 2007. 384 с. Набоков В.В. Другие берега // Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1988. Сдобников В.В. Типология перевода: коммуникативно-функциональный подход // Вестн. НГЛУ им. Н.А. Добролюбова. Вып. 10. Проблемы перевода и переводоведения. 2014. С. 132—143. Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. М., 2001.
Филлмор Ч. Фреймы и семантика понимания // Новое в зарубежной
лингвистике. Вып. 23. М., 1988. Nabokov V. Speak Memory. An Autobiography Revisited. Penguin Books. L., 1969. 242 р.
