CC BY
118
КОМЕДИЙНО-САТИРИЧЕСКАЯ ВЕРСИЯ «КВАРТИРНОГО ВОПРОСА» В ТВОРЧЕСТВЕ М. БУЛГАКОВА: «ЗОЙКИНА КВАРТИРА»
Е.В. Белогурова
Ключевые слова: комедия, дом, квартира, зазеркалье, притон, шабаш, миф.
Keywords: comedy, house, apartment, mirror-world, den, sabbath, myth.
«Зойкина квартира», премьера которой состоялась в театре им. Евгения Вахтангова 28 октября 1926 года, с одной стороны, развивает мотивы «квартирного вопроса» повести «Собачье сердце». С другой стороны, комедия предваряет некоторые ведущие мотивы и образы этой темы в пьесе «Бег» и романе «Мастер и Маргарита», работа над которыми осуществлялась почти одновременно, начиная с 1928 года.
«Громадный дом» как место действия комедии исследователи справедливо соотносят и с домом в рассказе «№ 13 Дом Эльпит-Рабкоммуна», и с домом № 302-бис на Большой Садовой в романе «Мастер и Маргарита» [Соколов, 1998; Гаспаров, 1994; Яблоков, 2001; Жданова, 2003]. Причем, как в рассказе, дом заполняет все пространство художественного мира пьесы, действие всех 3 -х актов совершается только в его пределах. Сравнение «двора громадного дома» с «музыкальной табакеркой» создает образ замкнутого и самодостаточного мира, а оперная фраза, озвученная «граммофоном», «На земле весь род людской...» / «Чтит один кумир священный», разорванная в тексте ремарки и как бы охватывающая, вбирающая в себя голоса толпы, гудение трамвая, автомобильные сигналы, развертывает метафору «громадного дома» как дома всего «людского рода» - Дома-Мира, находящегося во власти Дьявола, о чем свидетельствует и ария Мефистофеля из оперы Шарля Гуно «Фауст», и авторские тропы «страшная музыкальная табакерка», «адский концерт».
Переходом же из музыкального регистра темы дьявольского универсума в регистр темы частного домашнего бытия представителей «людского рода», поклоняющегося «кумиру», служит смена затихающего «адского концерта» «веселой полькой», исполняемой на «гармонике»,
которую «подхватывает, переодеваясь у зеркального шкафа», Зоя - хозяйка квартиры из шести комнат в пятом этаже этого дома. Пятый этаж в художественной архитектонике данной пьесы приобретает особое значение.
В «Зойкиной квартире» многоэтажная конструкция дома-мира эпохи НЭПа, перемешавшего и объединившего в одном замкнутом пространстве омертвевшие обломки старого и живые реалии нового мира, обретает более развернутую социальную и метафизическую иерархию. Подвал - «мерзкая подвальная комната, освещенная керосиновой лампой» - заняли «гости» из шанхайского «пекла» - «китайские жулики и бандиты», как они сами характеризуют себя, творящие «над горящей спиртовкой» адское зелье - наркотики и замышляя убийство. Первый этаж всецело принадлежит пролетариату, неутомимую бдительность которого за жизнью верхних этажей в поисках возможности «уплотнения» квартир их обитателей олицетворяет «недреманное око» домкома. Квартиру из семи комнат в бельэтаже занимает высокопоставленный советский чиновник - «коммерческий директор Треста тугоплавких металлов». Наконец, верхний - пятый этаж отдан на откуп новым «предпринимателям» - устроителям частных коммерческих предприятий, к коим принадлежит главная героиня Зойка Пельц и ее компания.
Верхнее положение новых коммерсантов в сатирическом плане пьесы характеризует их как «накипь», грязную пену в адском котле громадного дома-мира. «Кузен» Зои Аметистов - человек без определенного лица, места жительства и профессии - картежный шулер, искатель легкой наживы - во все времена плававший в парах накипи, едва не «снятый» расстрелом в Баку, очутившись в Зойкиной квартире, говорит: «Эх, судьба ты моя горемычная, затащила ты меня опять в пятый этаж!» [Булгаков, 1986, с. 343]. Впрочем, вскоре он, обжившись в «пятом этаже», почувствует себя, как и другие его обитатели и посетители, небожителем: «ослепительный свет», зеркала, «хорошо, уютно» - «райское место».
Однако ощутить себя на «седьмом небе» мешает им сознание временности своего существования, отсутствие надежной опоры под ногами. Поэтому пятый этаж для них лишь ступень для воспарения к седьмому небу, которым им представляется заграница - Париж, Ницца, и достичь его они готовы любой ценой.
Между тем, какофония, «адского концерта» в открывающей пьесу ремарке определяет общее состояние дома-мира, в котором рушатся иерархические перегородки, ад и рай оборачиваются, меняясь карнавальными масками. В «мерзком подвале» обитает красивый юноша китаец
Херувим, тогда как хозяйку квартиры в пятом этаже называют «чертом» (...Алла. <... > Знаете, кто вы, Зойка? Вы - черт!). Вместо нектара Херувим доставляет небожителям адское зелье - кокаин, а Зойка спускает в подвал свою прислугу Манюшку, из-за которой влюбленные бесы-китайцы готовы зарезать друг друга, а заодно и Манюшку. Советский директор из бельэтажа сорит деньгами из кассы треста, ссужая их Зойке на организацию ателье-притона, оказываясь клиентом и «Ателье», и собственной любовницы, которую намеревался взять в жены, не ведая о ее тайном ремесле, и, в конечном счете, становится жертвой бандита Херувима. Бывший граф, изгнанный из наследственного особняка, живет на содержании Зойки, подрабатывая тапером в ее «Ателье», а безродная мещанка Зойка не прочь стать «графиней» в обмен на обещание подарить Абольянинову Ниццу, обрести которую надеется на капитал, сколоченный в притоне. Комическим интегралом хаоса подмен и превращений, сведенных к абсурду, становится рассказ бывшего графа Абольяни-нова: «еду к вам в трамвае мимо Зоологического сада и вижу надпись: «.демонстрируется бывшая курица».. .Спрашиваю у сторожа: а кто она теперь? Он отвечает: «Теперь она петух». Ничего не понимаю.» [Булгаков, 1986, с. 343].
Вся эта адская мешанина развертывается на сцене в пределах одной квартиры: «Видны передняя, гостиная и спальня» [Булгаков, 1986, с. 336]. В этом обозримом, в соответствии с законами сцены, пространстве сосредоточено действие пьесы. Однако из визита «домкома» в эту квартиру выясняется, что ее хозяйка Зоя живет «одна в шести комнатах», что является нарушением нового порядка распределения «жилплощади» среди советских граждан, и гражданке Зое грозит либо «уплотнение» бездомным пролетарским элементом, либо «выселение».
Этот «квартирный вопрос» в «Зойкиной квартире» освещается в связи с сатирическими заданиями комедии с точки зрения нового закона. Речь идет о том, как владельцы больших квартир обходят этот закон, сохраняя свои «метры» любыми средствами. Создаваемую этими средствами иллюзию законности Булгаков изображает в семантике низовой мифологии: «Портупея. Первая комната тоже пустует. / Зоя. Простите, он в командировке. / Портупея. Да что вы мне рассказываете, Зоя Денисовна! Его в Москве вовсе нету. <...> Мифическая личность» [Булгаков, 1986, с. 338]. Вторую из шести комнат якобы занимает мифическая «племянница» - прислуга Манюшка. В третьей будет прописан счастливо появившийся «кузен» Аметистов. Остаются две «лишние» комнаты: «Спальня (Портупея. При советской власти спален не полагается» [Булгаков, 1986, с. 336]) и «зала». Но на эту «площадь» влиятельный сосед
Зои Гусь-Багажный «выправил документик», разрешающий на «дополнительной площади» открыть мастерскую и школу «для шитья прозодежды для жен рабочих и служащих». И мастерская, и школа также окажутся «мифом».
В новой пьесе Булгаков фиксирует углубление процесса дезорганизации домашнего пространства как с точки зрения культуры быта, так и с точки зрения частного бытия, огражденного законом и запорами от чужого вторжения. Домком Портупея, демонстрируя одной своей фамилией причастность к властной силе, не слушая «возражений», «лезет» с черного хода в самые недра «частной квартиры» - «прямо в спальню к даме». Но, в отличие от «честного» Швондера, новый домком развращен состоятельными жальцами, откупающими взяткой и ложью незаконные метры своей жилплощади, так что его «портупея» оказывается холостой, и на его власть проникать безнаказанно в любую квартиру («Не видишь, я с портфелем <...> Значит, я всюду могу проникнуть. Я лицо должностное, неприкосновенное. У меня ключи от всех квартир» [Булгаков, 1986, с. 337]) находится большая власть в лице «неизвестных пролетариев» (тоже «с портфелями») из уголовного розыска, у которых ключи не только от всех квартир, но и «от всех шкафов». Так, Булгаков под маской смеха обнажает картину тотального надзора, от которого не защищают частное бытие человека ни стены, ни двери, ни портьеры на окнах. За портьерой, под дверью, в нише стены - всюду соглядатаи. Защитная функция дома, стен, дверей, окон превращается в миф. Обыгрывая образ «мифической личности», обитающей в «пустой комнате», Булгаков развивает его в плане мифа о доме-крепости: «Зоя. <... > Пойдемте, Павлик, к мифической личности, я не хочу здесь разговаривать, окно открыто. (Уходит с Абольяниновым через гостиную в дверь и закрывает ее за собой)» [Булгаков, 1986, с. 343]. Но и дверь не спасает от чужих ушей и глаз. Традиционные комедийные мотивы подглядываний, подслушиваний в пьесе Булгакова приобретают зловещий криминальный характер: Аметистов, подслушивающий у двери разговор Зои с графом, тут же готов превратить его в средство шантажа своей же «кузины»; подсматривающий из-за портьеры Портупея использует свой прием для вымогательства новых взяток; прячущийся в нише, где обычно находились статуи античных богов и богинь, новый «божок» - Херувим подстерегает с ножом свою жертву.
В то же время Булгаков, продолжая мысль своего героя профессора Преображенского о том, что «разруха... в головах», показывает в комедии, что нарастающий дискомфорт частного бытия человека усугубляется его собственной саморазрушительной работой. Хозяйка спальни, оск-
верненной бесцеремонным вторжением Портупеи, сама несет и сеет семена скверны. Появляясь из «шкафа» дезабилье («я не одета»), она вступает в «деловой» разговор с домкомом. Едва последний покидает спальню, как последняя превращается в тайное злачное место, куда Херувим доставляет из подвала кокаин для любовника хозяйки, приготовляя его здесь же на спиртовке. Спальня-лаборатория затем описывается в лексике больничного покоя, где с помощью «лекарства» совершается «исцеление» Абольянинова, который «оживает на глазах», а вслед за воскрешением бывшего графа в спальне воскресает из мертвых Аметистов: «Зоя. Тебя же расстреляли в Баку»/ «Аметистов. Ну расстреляли меня... Ну что же делать? <... > Эй, Зойка, очерствела ты в своей квартире! Оторвалась от массы!» [Булгаков, 1986, с. 345, 347]. Зойка под давлением шантажа обретает милосердие, одаривая «сироту» «гуманными штанишками» любовника графа, как бы возвращая месту действия - спальне - его интимное значение.
Масштабные перемены претерпевает гостиная, которая сначала превращается в мастерскую, - «но отнюдь не для «шитья прозодежды для жен рабочих», а для шитья дорогих модных нарядов для жен состоятельных граждан. Но и модное ателье не завершает цепи превращений домашнего пространства. С наступлением вечера квартира «преображается»: «зажигают огни», создавая иллюзию уюта с претензией на былой аристократизм («Абольянинов. Очень уютно. Отдаленно напоминает мою прежнюю квартиру <...>. Очень хорошо, только у меня ее отобрали. » [Булгаков, 1986, с. 356]). Ностальгию по утраченному раю -«Аметистов <... > (Оглядев квартиру.) Вуаля! Ведь это же рай!» [Булгаков, 1986, с. 356]) - усиливают фрачные костюмы мужчин, вечерние туалеты появляющихся дам. Но условные звонки, нетерпеливое ожидание чего-то другого, наконец, суматоха в связи с появлением «властного» гостя - Гуся-Багажного выдает конспиративный, маскировочный характер домашнего уюта. Едва важный гость устроился «поудобнее», гостиная превращается в театр: «Абольянинов начинает играть. Распахивается занавес», и «на освещенной эстраде» одна за другой дефилируют дамы в «роскошных» нарядах, изображая показ мод в ателье, однако «довольно откровенные туалеты» и не менее откровенное заигрывание одной из дам с Гусем, впадающим в «крайнее возбуждение», выдает новое назначение квартиры, превращенной в публичный дом, то есть в полную противоположность «дома» как приватного, личного, семейного пространства.
Сатирической профанацией «семейственности» в Зойкином «доме» являются отношения между его обитателями: мифическая племянница
Манюша, мифический «морганатический супруг» Зои Абольянинов, которого воскресший Зоин «кузен» называет «папашей», намекая на его преклонный возраст. Вся «семейка», начиная с хозяйки относится к «дому» как временному пристанищу, в доме всем «скучно», и связывает их только надежда поживиться на тайном «предприятии».
В обстановке Зойкиной квартиры, где бы ни происходило действие
- в спальне или гостиной, в мнимой «мастерской» или в театре «Ателье»
- центром оказывается «зеркальный шкаф». Этот предмет вожделения бывшего пролетария эпохи НЭПа в пьесе В. Маяковского «Клоп», написанной почти одновременно с «Зойкиной квартирой», в последней является не только предметом моды, роскоши и, вместе с тем, знаком материального благосостояния и телесно-материальных приоритетов над духовными, но и сквозным мотивом, организующим, с одной стороны, театрально-игровые аспекты комедийного сюжета, а, с другой стороны, двоемирие художественного пространства пьесы.
В первом случае образ зеркального шкафа генерирует мотивы переодеваний, лицедейства, чудесных превращений комедийных персонажей: Зоя открывает шкаф - и нищий Аметистов «в засаленном френче», «в рваных штанах», «в кепке» чудесным образом превращается в элегантно одетого «администратора» в «великолепных брюках», а вечером
- во фраке. Еще одно магическое движение хозяйки, и шкаф «распахивается», являя перед вечной Зойкиной должницей Аллой «парижские туалеты», ввергая ее в соблазн греха.
Зеркала шкафа отражают двойную сущность лиц и, в то же время, являются границей двух миров, каждый из которых предстает в обратной перспективе: реальный мир квартиры (спальня, гостиная, мастерская) оказывается мнимым, ложным, тогда как «зазеркалье» открывает тайную суть квартиры как «веселого дома», злачного места. Кроме того, образ зеркального шкафа включается в метафорическую риторику, обозначая границу между здешним миром и нездешним, потусторонним. В шкафу то «исчезает», то возникает хозяйка квартиры, то вспыхивает ослепительный свет, то «тьма поглощает Зою и Аллу» [Булгаков, 1986, с. 355]. Игра света и тьмы, жизни и смерти исчезновения и воскресения, реальности и миража в двух первых актах завершается картиной зазеркалья как «мертвого дома», где правит балом Сатана -сценическая реализация заглавной метафоры Дома в первой развернутой ремарке пьесы.
Наступает ночь и под звуки фокстрота, которым открывается шабаш, среди гостей возникает Мертвое тело, обозначая пространство «мертвого дома» и предваряя появление второго мертвого тела, в
которое превращается Гусь, набитый пачками денег, за что и будет зарезан Херувимом, согласно заглавному музыкальному мотиву пьесы: «люди гибнут за металл». Преступники бегут, хозяйка арестована. В пустой квартире остается только бывший граф, знаменуя конец былой жизни, последним признаком которой остается след памяти костюмного этикета, позволивший под занавес разоблачить «неизвестных» агентов переодетых в смокинги: «Абольянинов. Простите, к смокингу ни в коем случае нельзя надевать желтые ботинки» [Булгаков, 1986, с. 378].
В целом, действие, разыгрывающееся в Зойкиной квартире, является одной из ранних версий главных эпизодов в московской части «Мастера и Маргариты». Во втором акте манипуляции с зеркальным шкафом, показ модных туалетов в сцене «Ателье» представляют вариации будущего «Магазина» в сеансе черной магии на сцене театра Варьете. А ночной бал в открывающейся анфиладе Зойкиной квартиры - гостиная, спальня, зала - с улыбающимися манекенами - «не разберешь», живые они или мертвые» [Булгаков, 1986, с. 369], - с Мертвым телом, с фокстротом и вальсами, льющимся шампанским и кровью является скромной репетицией бала Воланда в квартире дома 302-бис. При этом ведущим комическим героем - шутом, гаером, ловким «помощником черта» - Зойки - является Аметистов. Его первое появление в «нехорошей квартире» - «в засаленном френче», без штанов «с каким-то» медальоном на груди и с чемоданом карт - это черновая редакция сцены визита генерала Чарноты в парижскую квартиру Корзухина, а его рассказ о скитаниях по России вплоть до «расстрела в Баку» - возможная версия судьбы генерала, если бы он остался в России или решил бы вернуться на Родину из Константинополя. В то же время все дальнейшее действие Аметистова в роли администратора Зойкиного «предприятия» явно намечает образ Ко-ровьева - Фагота.
«Квартирные» коллизии пьесы являются, таким образом, важнейшим звеном в развитии темы судьбы русского дома в творчестве Булгакова, в продолжении его уникальной летописи «квартирного вопроса» в советской России.
Литература
Булгаков М.А. Пьесы. М., 1986.
Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы ХХ века. М., 1994.
Жданова В.А. Тема дома в творчестве М.А. Булгакова // Начало. М., 2003. Вып. 6.
Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М., 1998. Яблоков Е.А. Художественный мир М. Булгакова. М., 2001.
