Научная статья на тему 'Комедийно-сатирическая версия «Квартирного вопроса» в творчестве М. Булгакова: «Зойкина квартира»'

Комедийно-сатирическая версия «Квартирного вопроса» в творчестве М. Булгакова: «Зойкина квартира» Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

CC BY
14
4
Поделиться
Ключевые слова
КОМЕДИЯ / COMEDY / ДОМ / HOUSE / КВАРТИРА / APARTMENT / ЗАЗЕРКАЛЬЕ / ПРИТОН / ШАБАШ / МИФ / MYTH / MIRROR-WORLD / DEN / SABBATH

Аннотация научной статьи по литературе, литературоведению и устному народному творчеству, автор научной работы — Белогурова Евгения Васильевна

В статье рассматривается комедийная специфика освещения Булгаковым судьбы русского Дома в советской России, в частности, карнавальное «оборотничество» лиц, предметов и функций домашнего мира, способы сатирической мистификации квартирных афер в годы НЭПа, предваряющие некоторые мотивы романа «Мастер и Маргарита», что определяет особое место пьесы «Зойкина квартира» в творческой эволюции писателя. Образ зеркального шкафа становится сквозным мотивом, организующим, с одной стороны, театрально-игровые аспекты комедийного сюжета, а, с другой стороны, двоемирие художественного пространства пьесы. Масштабные перемены, затрагивающие все сферы жизни главных героев в домашнем пространстве, отражают современные тенденции, приводящие к дезорганизации традиционных устоев семьи, дома как с точки зрения культуры быта, так и с точки зрения бытия. В то же время Булгаков под маской смеха обличает мотив тотального надзора за личной жизнью человека в Советской России. Традиционные мотивы комедийных подглядываний в замочную скважину, подслушиваний из-за портьер приобретают криминальный характер, направленный на вымогательство новых взяток, доносы, шантаж.The article deals with the peculiar comedic interpretation of fate of the Russian House in Soviet Russia. Particularly, it represents carnival shape-shifting of characters, house world objects and functions. It dwells on the methods of satiric mystification of housing frauds during the NEP. All this determines the distinctive position of the play «Zoya’s Apartment» in the creative evolution of the writer. The image of a mirror wardrobe becomes a cross-cutting motive organizing, on the one hand, theatrical-acting aspects of the comedic plot and world duality of the artistic space of the play, on the other. Large-scale changes involving all spheres of life of the main characters at home reflect modern tendencies which lead to disorganized traditional foundations of the family and home both from the point of view of way of life and existence. In the meantime Bulgakov exposes the total control over the private life of an individual in Soviet Russia under the guise of laugh. Traditional motives of peeping and eavesdropping acquire the criminal character as they are aimed at bribing, denouncing and blackmailing.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Комедийно-сатирическая версия «Квартирного вопроса» в творчестве М. Булгакова: «Зойкина квартира»»

КОМЕДИЙНО-САТИРИЧЕСКАЯ ВЕРСИЯ «КВАРТИРНОГО ВОПРОСА» В ТВОРЧЕСТВЕ М. БУЛГАКОВА: «ЗОЙКИНА КВАРТИРА»

Е.В. Белогурова

Ключевые слова: комедия, дом, квартира, зазеркалье, притон, шабаш, миф.

Keywords: comedy, house, apartment, mirror-world, den, sabbath, myth.

«Зойкина квартира», премьера которой состоялась в театре им. Евгения Вахтангова 28 октября 1926 года, с одной стороны, развивает мотивы «квартирного вопроса» повести «Собачье сердце». С другой стороны, комедия предваряет некоторые ведущие мотивы и образы этой темы в пьесе «Бег» и романе «Мастер и Маргарита», работа над которыми осуществлялась почти одновременно, начиная с 1928 года.

«Громадный дом» как место действия комедии исследователи справедливо соотносят и с домом в рассказе «№ 13 Дом Эльпит-Рабкоммуна», и с домом № 302-бис на Большой Садовой в романе «Мастер и Маргарита» [Соколов, 1998; Гаспаров, 1994; Яблоков, 2001; Жданова, 2003]. Причем, как в рассказе, дом заполняет все пространство художественного мира пьесы, действие всех 3 -х актов совершается только в его пределах. Сравнение «двора громадного дома» с «музыкальной табакеркой» создает образ замкнутого и самодостаточного мира, а оперная фраза, озвученная «граммофоном», «На земле весь род людской...» / «Чтит один кумир священный», разорванная в тексте ремарки и как бы охватывающая, вбирающая в себя голоса толпы, гудение трамвая, автомобильные сигналы, развертывает метафору «громадного дома» как дома всего «людского рода» - Дома-Мира, находящегося во власти Дьявола, о чем свидетельствует и ария Мефистофеля из оперы Шарля Гуно «Фауст», и авторские тропы «страшная музыкальная табакерка», «адский концерт».

Переходом же из музыкального регистра темы дьявольского универсума в регистр темы частного домашнего бытия представителей «людского рода», поклоняющегося «кумиру», служит смена затихающего «адского концерта» «веселой полькой», исполняемой на «гармонике»,

которую «подхватывает, переодеваясь у зеркального шкафа», Зоя - хозяйка квартиры из шести комнат в пятом этаже этого дома. Пятый этаж в художественной архитектонике данной пьесы приобретает особое значение.

В «Зойкиной квартире» многоэтажная конструкция дома-мира эпохи НЭПа, перемешавшего и объединившего в одном замкнутом пространстве омертвевшие обломки старого и живые реалии нового мира, обретает более развернутую социальную и метафизическую иерархию. Подвал - «мерзкая подвальная комната, освещенная керосиновой лампой» - заняли «гости» из шанхайского «пекла» - «китайские жулики и бандиты», как они сами характеризуют себя, творящие «над горящей спиртовкой» адское зелье - наркотики и замышляя убийство. Первый этаж всецело принадлежит пролетариату, неутомимую бдительность которого за жизнью верхних этажей в поисках возможности «уплотнения» квартир их обитателей олицетворяет «недреманное око» домкома. Квартиру из семи комнат в бельэтаже занимает высокопоставленный советский чиновник - «коммерческий директор Треста тугоплавких металлов». Наконец, верхний - пятый этаж отдан на откуп новым «предпринимателям» - устроителям частных коммерческих предприятий, к коим принадлежит главная героиня Зойка Пельц и ее компания.

Верхнее положение новых коммерсантов в сатирическом плане пьесы характеризует их как «накипь», грязную пену в адском котле громадного дома-мира. «Кузен» Зои Аметистов - человек без определенного лица, места жительства и профессии - картежный шулер, искатель легкой наживы - во все времена плававший в парах накипи, едва не «снятый» расстрелом в Баку, очутившись в Зойкиной квартире, говорит: «Эх, судьба ты моя горемычная, затащила ты меня опять в пятый этаж!» [Булгаков, 1986, с. 343]. Впрочем, вскоре он, обжившись в «пятом этаже», почувствует себя, как и другие его обитатели и посетители, небожителем: «ослепительный свет», зеркала, «хорошо, уютно» - «райское место».

Однако ощутить себя на «седьмом небе» мешает им сознание временности своего существования, отсутствие надежной опоры под ногами. Поэтому пятый этаж для них лишь ступень для воспарения к седьмому небу, которым им представляется заграница - Париж, Ницца, и достичь его они готовы любой ценой.

Между тем, какофония, «адского концерта» в открывающей пьесу ремарке определяет общее состояние дома-мира, в котором рушатся иерархические перегородки, ад и рай оборачиваются, меняясь карнавальными масками. В «мерзком подвале» обитает красивый юноша китаец

Херувим, тогда как хозяйку квартиры в пятом этаже называют «чертом» (...Алла. <... > Знаете, кто вы, Зойка? Вы - черт!). Вместо нектара Херувим доставляет небожителям адское зелье - кокаин, а Зойка спускает в подвал свою прислугу Манюшку, из-за которой влюбленные бесы-китайцы готовы зарезать друг друга, а заодно и Манюшку. Советский директор из бельэтажа сорит деньгами из кассы треста, ссужая их Зойке на организацию ателье-притона, оказываясь клиентом и «Ателье», и собственной любовницы, которую намеревался взять в жены, не ведая о ее тайном ремесле, и, в конечном счете, становится жертвой бандита Херувима. Бывший граф, изгнанный из наследственного особняка, живет на содержании Зойки, подрабатывая тапером в ее «Ателье», а безродная мещанка Зойка не прочь стать «графиней» в обмен на обещание подарить Абольянинову Ниццу, обрести которую надеется на капитал, сколоченный в притоне. Комическим интегралом хаоса подмен и превращений, сведенных к абсурду, становится рассказ бывшего графа Абольяни-нова: «еду к вам в трамвае мимо Зоологического сада и вижу надпись: «.демонстрируется бывшая курица».. .Спрашиваю у сторожа: а кто она теперь? Он отвечает: «Теперь она петух». Ничего не понимаю.» [Булгаков, 1986, с. 343].

Вся эта адская мешанина развертывается на сцене в пределах одной квартиры: «Видны передняя, гостиная и спальня» [Булгаков, 1986, с. 336]. В этом обозримом, в соответствии с законами сцены, пространстве сосредоточено действие пьесы. Однако из визита «домкома» в эту квартиру выясняется, что ее хозяйка Зоя живет «одна в шести комнатах», что является нарушением нового порядка распределения «жилплощади» среди советских граждан, и гражданке Зое грозит либо «уплотнение» бездомным пролетарским элементом, либо «выселение».

Этот «квартирный вопрос» в «Зойкиной квартире» освещается в связи с сатирическими заданиями комедии с точки зрения нового закона. Речь идет о том, как владельцы больших квартир обходят этот закон, сохраняя свои «метры» любыми средствами. Создаваемую этими средствами иллюзию законности Булгаков изображает в семантике низовой мифологии: «Портупея. Первая комната тоже пустует. / Зоя. Простите, он в командировке. / Портупея. Да что вы мне рассказываете, Зоя Денисовна! Его в Москве вовсе нету. <...> Мифическая личность» [Булгаков, 1986, с. 338]. Вторую из шести комнат якобы занимает мифическая «племянница» - прислуга Манюшка. В третьей будет прописан счастливо появившийся «кузен» Аметистов. Остаются две «лишние» комнаты: «Спальня (Портупея. При советской власти спален не полагается» [Булгаков, 1986, с. 336]) и «зала». Но на эту «площадь» влиятельный сосед

Зои Гусь-Багажный «выправил документик», разрешающий на «дополнительной площади» открыть мастерскую и школу «для шитья прозодежды для жен рабочих и служащих». И мастерская, и школа также окажутся «мифом».

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

В новой пьесе Булгаков фиксирует углубление процесса дезорганизации домашнего пространства как с точки зрения культуры быта, так и с точки зрения частного бытия, огражденного законом и запорами от чужого вторжения. Домком Портупея, демонстрируя одной своей фамилией причастность к властной силе, не слушая «возражений», «лезет» с черного хода в самые недра «частной квартиры» - «прямо в спальню к даме». Но, в отличие от «честного» Швондера, новый домком развращен состоятельными жальцами, откупающими взяткой и ложью незаконные метры своей жилплощади, так что его «портупея» оказывается холостой, и на его власть проникать безнаказанно в любую квартиру («Не видишь, я с портфелем <...> Значит, я всюду могу проникнуть. Я лицо должностное, неприкосновенное. У меня ключи от всех квартир» [Булгаков, 1986, с. 337]) находится большая власть в лице «неизвестных пролетариев» (тоже «с портфелями») из уголовного розыска, у которых ключи не только от всех квартир, но и «от всех шкафов». Так, Булгаков под маской смеха обнажает картину тотального надзора, от которого не защищают частное бытие человека ни стены, ни двери, ни портьеры на окнах. За портьерой, под дверью, в нише стены - всюду соглядатаи. Защитная функция дома, стен, дверей, окон превращается в миф. Обыгрывая образ «мифической личности», обитающей в «пустой комнате», Булгаков развивает его в плане мифа о доме-крепости: «Зоя. <... > Пойдемте, Павлик, к мифической личности, я не хочу здесь разговаривать, окно открыто. (Уходит с Абольяниновым через гостиную в дверь и закрывает ее за собой)» [Булгаков, 1986, с. 343]. Но и дверь не спасает от чужих ушей и глаз. Традиционные комедийные мотивы подглядываний, подслушиваний в пьесе Булгакова приобретают зловещий криминальный характер: Аметистов, подслушивающий у двери разговор Зои с графом, тут же готов превратить его в средство шантажа своей же «кузины»; подсматривающий из-за портьеры Портупея использует свой прием для вымогательства новых взяток; прячущийся в нише, где обычно находились статуи античных богов и богинь, новый «божок» - Херувим подстерегает с ножом свою жертву.

В то же время Булгаков, продолжая мысль своего героя профессора Преображенского о том, что «разруха... в головах», показывает в комедии, что нарастающий дискомфорт частного бытия человека усугубляется его собственной саморазрушительной работой. Хозяйка спальни, оск-

верненной бесцеремонным вторжением Портупеи, сама несет и сеет семена скверны. Появляясь из «шкафа» дезабилье («я не одета»), она вступает в «деловой» разговор с домкомом. Едва последний покидает спальню, как последняя превращается в тайное злачное место, куда Херувим доставляет из подвала кокаин для любовника хозяйки, приготовляя его здесь же на спиртовке. Спальня-лаборатория затем описывается в лексике больничного покоя, где с помощью «лекарства» совершается «исцеление» Абольянинова, который «оживает на глазах», а вслед за воскрешением бывшего графа в спальне воскресает из мертвых Аметистов: «Зоя. Тебя же расстреляли в Баку»/ «Аметистов. Ну расстреляли меня... Ну что же делать? <... > Эй, Зойка, очерствела ты в своей квартире! Оторвалась от массы!» [Булгаков, 1986, с. 345, 347]. Зойка под давлением шантажа обретает милосердие, одаривая «сироту» «гуманными штанишками» любовника графа, как бы возвращая месту действия - спальне - его интимное значение.

Масштабные перемены претерпевает гостиная, которая сначала превращается в мастерскую, - «но отнюдь не для «шитья прозодежды для жен рабочих», а для шитья дорогих модных нарядов для жен состоятельных граждан. Но и модное ателье не завершает цепи превращений домашнего пространства. С наступлением вечера квартира «преображается»: «зажигают огни», создавая иллюзию уюта с претензией на былой аристократизм («Абольянинов. Очень уютно. Отдаленно напоминает мою прежнюю квартиру <...>. Очень хорошо, только у меня ее отобрали. » [Булгаков, 1986, с. 356]). Ностальгию по утраченному раю -«Аметистов <... > (Оглядев квартиру.) Вуаля! Ведь это же рай!» [Булгаков, 1986, с. 356]) - усиливают фрачные костюмы мужчин, вечерние туалеты появляющихся дам. Но условные звонки, нетерпеливое ожидание чего-то другого, наконец, суматоха в связи с появлением «властного» гостя - Гуся-Багажного выдает конспиративный, маскировочный характер домашнего уюта. Едва важный гость устроился «поудобнее», гостиная превращается в театр: «Абольянинов начинает играть. Распахивается занавес», и «на освещенной эстраде» одна за другой дефилируют дамы в «роскошных» нарядах, изображая показ мод в ателье, однако «довольно откровенные туалеты» и не менее откровенное заигрывание одной из дам с Гусем, впадающим в «крайнее возбуждение», выдает новое назначение квартиры, превращенной в публичный дом, то есть в полную противоположность «дома» как приватного, личного, семейного пространства.

Сатирической профанацией «семейственности» в Зойкином «доме» являются отношения между его обитателями: мифическая племянница

Манюша, мифический «морганатический супруг» Зои Абольянинов, которого воскресший Зоин «кузен» называет «папашей», намекая на его преклонный возраст. Вся «семейка», начиная с хозяйки относится к «дому» как временному пристанищу, в доме всем «скучно», и связывает их только надежда поживиться на тайном «предприятии».

В обстановке Зойкиной квартиры, где бы ни происходило действие

- в спальне или гостиной, в мнимой «мастерской» или в театре «Ателье»

- центром оказывается «зеркальный шкаф». Этот предмет вожделения бывшего пролетария эпохи НЭПа в пьесе В. Маяковского «Клоп», написанной почти одновременно с «Зойкиной квартирой», в последней является не только предметом моды, роскоши и, вместе с тем, знаком материального благосостояния и телесно-материальных приоритетов над духовными, но и сквозным мотивом, организующим, с одной стороны, театрально-игровые аспекты комедийного сюжета, а, с другой стороны, двоемирие художественного пространства пьесы.

В первом случае образ зеркального шкафа генерирует мотивы переодеваний, лицедейства, чудесных превращений комедийных персонажей: Зоя открывает шкаф - и нищий Аметистов «в засаленном френче», «в рваных штанах», «в кепке» чудесным образом превращается в элегантно одетого «администратора» в «великолепных брюках», а вечером

- во фраке. Еще одно магическое движение хозяйки, и шкаф «распахивается», являя перед вечной Зойкиной должницей Аллой «парижские туалеты», ввергая ее в соблазн греха.

Зеркала шкафа отражают двойную сущность лиц и, в то же время, являются границей двух миров, каждый из которых предстает в обратной перспективе: реальный мир квартиры (спальня, гостиная, мастерская) оказывается мнимым, ложным, тогда как «зазеркалье» открывает тайную суть квартиры как «веселого дома», злачного места. Кроме того, образ зеркального шкафа включается в метафорическую риторику, обозначая границу между здешним миром и нездешним, потусторонним. В шкафу то «исчезает», то возникает хозяйка квартиры, то вспыхивает ослепительный свет, то «тьма поглощает Зою и Аллу» [Булгаков, 1986, с. 355]. Игра света и тьмы, жизни и смерти исчезновения и воскресения, реальности и миража в двух первых актах завершается картиной зазеркалья как «мертвого дома», где правит балом Сатана -сценическая реализация заглавной метафоры Дома в первой развернутой ремарке пьесы.

Наступает ночь и под звуки фокстрота, которым открывается шабаш, среди гостей возникает Мертвое тело, обозначая пространство «мертвого дома» и предваряя появление второго мертвого тела, в

которое превращается Гусь, набитый пачками денег, за что и будет зарезан Херувимом, согласно заглавному музыкальному мотиву пьесы: «люди гибнут за металл». Преступники бегут, хозяйка арестована. В пустой квартире остается только бывший граф, знаменуя конец былой жизни, последним признаком которой остается след памяти костюмного этикета, позволивший под занавес разоблачить «неизвестных» агентов переодетых в смокинги: «Абольянинов. Простите, к смокингу ни в коем случае нельзя надевать желтые ботинки» [Булгаков, 1986, с. 378].

В целом, действие, разыгрывающееся в Зойкиной квартире, является одной из ранних версий главных эпизодов в московской части «Мастера и Маргариты». Во втором акте манипуляции с зеркальным шкафом, показ модных туалетов в сцене «Ателье» представляют вариации будущего «Магазина» в сеансе черной магии на сцене театра Варьете. А ночной бал в открывающейся анфиладе Зойкиной квартиры - гостиная, спальня, зала - с улыбающимися манекенами - «не разберешь», живые они или мертвые» [Булгаков, 1986, с. 369], - с Мертвым телом, с фокстротом и вальсами, льющимся шампанским и кровью является скромной репетицией бала Воланда в квартире дома 302-бис. При этом ведущим комическим героем - шутом, гаером, ловким «помощником черта» - Зойки - является Аметистов. Его первое появление в «нехорошей квартире» - «в засаленном френче», без штанов «с каким-то» медальоном на груди и с чемоданом карт - это черновая редакция сцены визита генерала Чарноты в парижскую квартиру Корзухина, а его рассказ о скитаниях по России вплоть до «расстрела в Баку» - возможная версия судьбы генерала, если бы он остался в России или решил бы вернуться на Родину из Константинополя. В то же время все дальнейшее действие Аметистова в роли администратора Зойкиного «предприятия» явно намечает образ Ко-ровьева - Фагота.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

«Квартирные» коллизии пьесы являются, таким образом, важнейшим звеном в развитии темы судьбы русского дома в творчестве Булгакова, в продолжении его уникальной летописи «квартирного вопроса» в советской России.

Литература

Булгаков М.А. Пьесы. М., 1986.

Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы ХХ века. М., 1994.

Жданова В.А. Тема дома в творчестве М.А. Булгакова // Начало. М., 2003. Вып. 6.

Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М., 1998. Яблоков Е.А. Художественный мир М. Булгакова. М., 2001.