CC BY
44
19 Курилов А.С. Жанр жития и русская филология XVIII в. // Литературный сборник XVIII века. Пролог. М., 1978. С. 150.
20 Еще раз приходится сожалеть о том, что многие авторы в целях экономии отказываются от редакторской и корректорской правки, из-за чего в текстах встречается множество опечаток, различного рода погрешностей и стилистических нелепиц. "В результате мы имеем то, что имеем, — море малограмотной печатной продукции, зато дешевой (на редакторе сэкономили), зато яркой и броской, зато тиражной, зато выходящей оперативно и приносящей прибыль", — справедливо замечает Е. Домогацкая (Домогацкая Е, Певак Е. Редактор, автор и текст // Язык СМИ: Сб. ст. Ч. 2. М. (в печати). Некоторые перлы авторов вызывают грустный смех. Так, например, дочь Распутина Матрена "вспоминает отца" ползающим младенцем (см.: Гроян Т. Указ. соч. С. 45). В приложении книги В. Крутикова дан перечень монастырей, "появившихся в 1554—1584 гг. с той или иной причастностью к этому Ивана Васильевича" (Крутиков В. Указ. соч. С. 21). Таким образом, уже с четырехлетнего возраста царственный младенец начал богоугодное дело строения монастырей. Одна из оговорок (случайных ли?!) автора ошеломляет: Иван Великий по ошибке назван... "Великим Сталиным" (Крутиков В. Указ. соч. С. 32). Комментарии, как говорится, излишни.
21 Дворкин А. Царь Иван Грозный и современное сектантство // Иван Васильевич: грозный или святой? М., 2004. С. 51.
Résumé
The research deals with the distortions of Christian hagiography in some modern Russian "lives of saints" which are identified as visionary, and mythical. The typological analysis of the material is done in its reference to the theological and literary traditions in the field as well as to religious popular culture.
Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2005. № 3
О.А. Комков
КОЛОКОЛ, СЛОВО И МУЗЫКА
(из наблюдений над поэтикой Арво Пярта)
Несколько замечаний, которые я позволю себе сделать о поэтике музыкального и музыкально-словесного выражения в творчестве Арво Пярта, являются не более чем очередной попыткой приблизиться к осмыслению взаимодействия двух мощнейших экспрессивных стихий художественной культуры — логоса интонации и логоса вербального дискурса. Произведения Пярта последней четверти XX в. (учитывая его оригинальные достижения в работе с текстами на различных языках) — один из наиболее ярких источников эстетического опыта, дающих благодатный материал для обсуждения данной проблемы в междисциплинарном духовном пространстве культурфилософской рефлексии.
Зрелое творчество Пярта, как и ряд других самобытных явлений современной музыкальной культуры, безусловно, знаменует собой некий рубеж, который мы пока еще не в состоянии адекватно увидеть, процесс перехода традиции, в которой все мы укоренены, в какое-то иное состояние, которое еще не проступило, для восприятия которого необходима определенная временная перспектива. Доступные нам, обозримые формы звукового выражения сконденсированы в европейской музыкальной практике XVI—XX вв. — периода, когда музыка утверждается в культуре в качестве самостоятельной, самодостаточной и самодовлеющей сферы художественного претворения действительности, в качестве уникального, ни на что другое не сводимого языка, обладающего исключительными возможностями поэтического осмысления жизни личности в ее соотнесенности с универсумом. Исключительность, о которой идет речь, как показывает нам и как фиксирует в нашем сознании сама эта практика, определяется природой музыкального выражения: музыка принципиально недискурсивна и нонмиметична, это искусство репрезентирующее — актуализация духовного опыта, его воспроизведение здесь и сейчас, каждый раз новое и каждый раз единственное обретение опыта присутствия (re-presentatio) смысла. Только в процессе становления и развития профессиональной (особенно инструментальной) композиторской музыки эта природа музыкального выражения раскрылась с наибольшей полнотой, и сложившиеся выразительные структуры определили весь интонационный облик европейской культуры вплоть до наших дней, а в конечном счете позволили определить и адекватную ретроспективу нашего музыкального восприятия. Это стало возможным именно благодаря тому, что мы имеем развитый музыкальный язык как самоинтерпретирующую духовно-эстетическую систему.
Язык музыки — это язык интонации и мелоса. Мелос — совокупность качественно-смысловых параметров музыкального выражения, динамическая и духовно осмысленная организация интонационного материала. Бесчисленное множество существующих в человеческом опыте интонаций суть первоэлементы, из которых складывается вообще всякое выражение духовной жизни человека, но они становятся осмысленным музыкальным выражением только тогда, когда претворяются в динамическом духовном целом, и это целое есть мелос. Мелос, с моей точки зрения, можно охарактеризовать как предел адекватности художественного выражения человеческого способа существования, это целое, которое ни о чем не повествует и ничего не изображает, оно само есть дыхание жизни, нераздельное и неслиянное единство духа и природы (если выражаться несколько романтическим языком), онтическое тождество смысла и явления (если выразиться языком метафи-
зики), и в этом нет никакой натяжки и даже метафоры, как нет метафоры и в самой музыке.
Все это — опыт традиции. Однако в поэтике зрелого Пярта протянулись нити к гораздо менее обозримым ныне пластам этой традиции, в контексте которых приведенные выше рассуждения обретают иное звучание. В творчестве эстонского композитора (родившегося в 1935 г., работавшего в Советском Союзе до 1980 г., эмигрировавшего затем сначала в Австрию, потом в Германию и в настоящее время проживающего в Берлине) условно выделяются три периода. Первый период "ранний", приблизительно до середины 60-х, время художественных поисков и стилистической разноголосицы, первоначально отмеченный влияниями Сергея Прокофьева и Дмитрия Шостаковича, но в целом прошедший под знаком экспериментаторства в области серийной техники. Пярт тогда стал одним из ярких представителей советского музыкального авангарда (наряду с Альфредом Шнитке, Валентином Сильвестровым, Гией Канчели и др., каждый из которых проделал свой характерный духовный путь). Второй период "переходный", с середины 60-х до середины 70-х. Центральным произведением этого периода считается Третья симфония. Сначала Пярт продолжает развивать принципы серийной композиции, использует технику коллажа и элементы алеаторики, но постепенно отходит от радикальных модернистских форм, возвращаясь к тональным принципам. Это было время, когда он обратился к изучению музыки европейского Средневековья и Ренессанса: глубокое погружение в художественные миры григорианских песнопений, раннего европейского многоголосия, нидерландской полифонической школы, Палестрины, Лассо, Жоскена де Пре и прочих оказало решающее влияние на его творчество. Это был также период углубления религиозного миросозерцания (Пярт исповедует православную веру), музыка для него становится прежде всего средством выражения религиозного опыта. С той поры практически все произведения Пярта являются подчеркнуто "программными", он пишет на сакральные темы и на сакральные тексты.
Во второй половине 70-х гг. начинается третий период, о котором можно сказать, что он продолжается и поныне. Пярт находит наиболее адекватную форму для осуществления своей творческой задачи: он создает особую манеру инструментального и хорового письма, которую сам называет стилем tintinnabuli (букв. — "колокольный" стиль). Речь, разумеется, не идет о какой-либо имитации колокольного звона. Хотя Пярт периодически использует в этих целях перкуссию и ряд сонорных эффектов, они не имеют самодовлеющего значения и не играют главенствующей роли. В музыкальном и музыкально-словесном континууме воссоздается структурно-гармонический принцип колокольной звучности, определявший природные и экспрессивные особенности и свойства
добарочных, преимущественно культовых типов мелоса. Путем такой реконструкции Пярт, с одной стороны, дистанцируется от традиций классической и постклассической интонационной культуры, с другой — воссоздаваемое им новое (как "хорошо забытое старое") звуковое измерение словно бы раскрывается, разверзается в самом пространстве этой интонационной культуры конца второго тысячелетия, становясь его органическим компонентом, его выразительным фактом.
Нужно отметить, что колокольный звон (в самых различных его видах) традиционно осмысляется в христианской культуре как акустическая манифестация трансцендентального опыта, переживания соприкосновения с духовной реальностью, как одна из символических форм, выражающих энергийное присутствие Божественной благодати в мире. Как и в случае с любой символической формой, основания подобного опыта абсолютно имманентны. Можно указать по крайней мере на две акустические характеристики колокольного звона, обусловливающие процесс эстетической символизации за счет явления, которое можно несколько упрощенно назвать "эффектом преодоления материи". Во-первых, это центонный характер звука (отсутствие четко фиксированной звуковысотности): когда звуковысотность, определяющая основные параметры нашего музыкального опыта, "размывается", "расслаивается", она будто бы у нас на глазах переходит в свое инобытие, т.е. совершается реальное, осязаемое слухом (а часто и синестетически) преображение, претворение материи, конечная "фиксированная" частота переходит в бесконечность обертоновых наслоений, растворяется в ней. Во-вторых, я бы подчеркнул эстетический смысл, создающийся за счет отсутствия фиксированной длительности звучания: колокольный звук не прекращается, не прерывается (разве что сознательно, в процессе конкретного исполнения), он даже не "обречен" на прекращение, в отличие от звука, извлекаемого, например, смычком, или от быстро затухающей вибрации фортепианных струн, — он истаивает в тишине, опять-таки словно растворяясь в воздухе, медленно и неосязаемо. Я бы назвал это, не претендуя на какую-либо критическую строгость, акустическим "эффектом бесконечности". При этом, пока колокольный звук длится, он пронизывает собой весь пространственно-временной континуум звуковой ткани в качестве неизменной, "статичной" акустической основы — это можно охарактеризовать как "контекстуальный" или гармонический "эффект бесконечности", возникающий при сочетании нескольких звуков, повторе и т.д., в процессе создания фактуры. Конечно, все это имеет отношение далеко не только к колоколу: речь сейчас идет о европейском, христианском культурном контексте.
Пярт, разумеется, не имитирует акустику гармоническими средствами, да это было бы и бессмысленно. Но не случайно он назвал
свою новую поэтику tintinnabuli: он воссоздает символическую конструкцию. Музыка организуется как последовательность горизонтальных, линеарных образований, выстраиваемых на базе одного звука или чаще простейшего трезвучия, чья сонорика выступает как эквивалент устойчивой гармонии, своего рода "тонального центра", вокруг которого образуются и в который в конечном итоге "возвращаются" все остальные гармонические и мелодические структуры. В этой музыке отсутствует гармоническое развитие в классическом смысле, так как отсутствует ладотональ-ная функциональность с принципами тяготения одних звуков к другим, с принципами консонанса и диссонанса и т.д. Эта музыка может быть описана, скорее, как "модальная", построенная по принципу "дух дышит, где хочет" и основанная на самостоятельности движения созвучий в рамках одной или нескольких (иногда расширенных) ладовых систем (модусов). Это отнюдь не атональность и не тональный релятивизм, здесь звучность простейшей структуры замещает ладотональные отношения между созвучиями, и это есть музыкальный эквивалент указанных мною эффектов "преодоления материи" и "бесконечности" в колокольном звоне. При этом эффект "длящейся статичности" передается, разумеется, через повторяемость созвучий и мелодических отрезков. Я бы назвал это принципом созерцательной звучности (подчеркивая термин "звучность" в качестве противовеса всякого рода классической и неклассической функциональной аккордике), и Пярт нашел его в средневековой монодии, в раннем многоголосии и органуме. Что касается мелодической организации музыки, то частично она естественным образом вытекает из звучности, частично же наследует попевочные традиции старинной сакральной музыки.
Хорошей иллюстрацией может послужить один из ранних примеров музыки Пярта, написанной в стиле tintinnabuli, — "Fratres" (1977). Это инструментальное произведение, существующее в нескольких (около десяти) вариантах для различных инструментальных составов1. Пользуясь традиционными средствами музыкального экфрасиса, можно сказать, что музыка "Fratres" ("братья", "братия" по-латыни) вызывает в воображении процессию поющих средневековых монахов, постепенно приближающуюся к слушателю и затем медленно удаляющуюся от него (что передается композицией динамических оттенков). Мелодической основой произведения является псевдогригорианская интонация (услышанная и воплощенная исключительно художественным воображением Пярта), при этом совершенно отсутствует какой-либо текст, что позволяет услышать отчетливо проступающий гармонический принцип — колокольную звучность, претворенную в выразительном мире и в фактуре "поющих" инструментов (струнные или духовые в различных вариантах). Свою основную поэтическую задачу Пярт видит в том, чтобы эта квазиматериальная
созерцательность музыкального движения — диалектически осмысляемого и реально переживаемого в слуховом опыте как покоящееся движение — адекватно выражала природу трансцендирующей метанойи, метаморфозы сознания в молитвенном созерцании.
В музыке "Fratres" очевиден и другой конститутивный элемент поэтики tintinnabuli, о котором до сих пор я сознательно умалчивал. Как ни странно это может прозвучать, помимо колокольной звучности принципиальную роль играет здесь слово. Слово, творящее музыку. В инструментальном произведении это проявляется лишь имплицитно, и даже в определенном смысле инверсивно. В музыке "Fratres", по сути, имитируется григорианский хорал, т.е. песнопение на священный текст, но текста как такового нет. Музыка "озвучивает" непроизнесенное, внутреннее слово и в этом смысле озвучивает самое себя и в то же время обнаруживает свою глубинную, таинственную, сокрытую и отнюдь не причинно-следственную связь со словом произносимым. Слово, творящее музыку, становится одним из основополагающих принципов в хоровых сочинениях Пярта (преобладающих на протяжении, по крайней мере, последних 20 лет). Вместе с тем "слово, творящее музыку", — не что иное, как метафора par excellence, и инструментальная музыка подобного рода раскрывает смысл этой метафоры так же глубоко, как и музыка, вокализирующая текст, а быть может, даже более отчетливо. Речь ни в коей мере не идет о вторичности музыки по отношению к слову, а скорее, как раз наоборот: музыка обнажает интонационную природу речи, а вовсе не речевую природу интонации (вопреки распространенным утверждениям); при непосредственной же работе со словом (и это то, что сознательно делает Пярт в большинстве сочинений) музыка открывает в нем додискурсивную, недискретную интонационно-смысловую стихию, и в этом откровении слово трансцендирует само себя. Работая с сакральными текстами на разных языках (латинском, церковнославянском, английском, немецком), Пярт, по его же собственным высказываниям, стремится сделать так, чтобы слово само выбирало свое музыкальное оформление, озвучивало само себя, причем в разных языках при сходных принципах композиции возникает различный смысловой эффект. Однако я повторю: перед нами метафора: Пярт вслушивается в слово так же, как он вслушивается в звук (колокольный, вокальный или любой другой), и раскрывает в нем то, чего не слышно иначе, что утрачено в его дискретности, так как в своей дискретности слово ущербно, незавершенно, неполно, и лишь трансцендируя, превосходя эту семантическую и синтаксическую дискретность, оно трансформируется, преображается, обретая музыкальную завершенность, интонационную полноту смысла.
В структурном отношении основным принципом работы с текстами у Пярта становится силлабичность: он отказывается от распевания слога, каждому слогу строго соответствует один звук, который не распевается. Этот принцип структурно отвечает колокольному элементу поэтики tintinnabuli (колокольная звучность не распевна) и позволяет Пярту искать для каждого слова и даже для каждого слога свой тон. При этом дискурсивная расчлененность текста преодолевается чисто музыкальными средствами. Возникающий в результате особый силлабический мелос менее всего может быть охарактеризован как некая имитация человеческой речи. Всякая имитация в музыке всегда вторична. Силлабический мелос, воссоздаваемый Пяртом на основе старинных христианских певческих традиций, демонстрирует первичность интонации по отношению к речи, к дискурсу (в котором она как раз занимает вторичную позицию), и позволяет высветить в речи то, что в ней непосредственно не выявляется, — опыт смыслопо-рождения, конструирования смысла. В определенном отношении это высвечивает поэзия — уже в стихии речи, в выразительных структурах дискурса, — но чистый опыт непосредственного смыслопорождения дает мелос, и особенно четко это видно в мелосе силлабическом: дискретность, расчлененность в артикулировании интонационных элементов не превращает мелос в дискурс (что было бы абсурдом), но выявляет эмбриональную природу музыкального звука, самой интонации, в которой каждый элемент с органической необходимостью порождает последующий, образуя осмысленное целое. И это есть предмет непосредственного опыта, поскольку природа мелоса, как и природа самой жизни, сущностно континуальна, точнее, она была бы дискретной, если бы Бог не делал ее континуальной.
Выразительная сила силлабического мелоса, континуально исполняющего и музыкально завершающего дискурсивность текста, видна на примере многочисленных произведений Пярта, среди которых одним из первых ярких образцов стала "Силлабическая месса" (Missa sillabica, 1977). Звучность tintinnabuli реализуется здесь простейшими средствами: трезвучие, выступающее в качестве сонорного опорного центра, в сочетании с некоторыми вторичными имитационными приемами (в частности, неодновременное произнесение отдельных слов в разных голосах). Если же пытаться эксплицировать, какую чисто языковую специфику, языковой "колорит" передает и озвучивает в этом произведении Пярт, я бы сказал, что перед нами раскрывается и исполняется то свойство латыни, которое можно назвать латинским же словом claritas — как в средневековом богословском смысле, в каком его употребляет Фома Аквинский, — "сияние", "свет", "просветленность", "благодать", — так и в более широком: "ясность", "чистота", "прозрачность".
10 ВМУ, лингвистика, № 3
145
Gloria in excelsis Deo,
et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te. Benedicimus te.
Adoramus te. Glorificamus te.
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam2.
Лаконичная, кристаллизованная, возвышенно-хрупкая интонационно-смысловая чистота средневековой латыни включает в себя, впрочем, и другие два трансцендентальных принципа красоты в богословской эстетике Фомы Аквинского, выявляемые Пяртом в звуковой композиции, — proportio и integritas, соразмерность и целостность. Каким образом удается художнику расслышать и явить в музыкальном выражении то, что едва может быть описано языком трансценденталий, — это остается неизменной и вечной творческой тайной.
Еще один характерный пример дают два произведения, контрастно сопоставленные самим Пяртом. Это "Канон покаянный" (1996) на церковнославянском языке и "Litany" (1994) на английском языке ("Литания" на текст молитв св. Иоанна Златоуста на всякий час дня и ночи). Процитирую слова Пярта, сказанные о "Каноне покаянном": "В этом сочинении я старался сохранить за словом свободу. Мне хотелось дать языку возможность самому выбрать собственное музыкальное звучание, чтобы слово само вело свой мелодический рисунок. В результате мой Канон покаянный и в самом деле пропитался этой особой, нигде, кроме церковных текстов, не употребляемой славянской речью и приобрел несколько неожиданный для меня самого колорит"3. С самого начала, в ирмосе и первых двух стихирах первой песни канона, экспонируется основной музыкальный тематизм, и хорошо слышно, как Пярту удается раскрыть в церковнославянском слове его особую, отрешенную, неотмирную и в то же время трепетно-живую, глубоко человеческую красоту, выявить и воспроизвести музыку духа, заключенную в тексте. Ведь подобрать музыкальный "ключ" к слову значит не что иное, как высвободить то, что в нем за-ключено.
Ныне приступих аз грешный и обремененный к Тебе, Владыце и Богу моему; не смею же взирати на небо, токмо молюся, глаголя: даждь ми, Господи, ум, да плачуся дел моих горько.
Помилуй мя, Боже, помилуй мя.
О, горе мне, грешному! Паче всех человек окаянен есмь, покаяния несть во мне; даждь ми, Господи, слезы, да плачуся дел моих горько4.
«Именно Канон ясно показал мне, в частности, что выбор того или иного языка может предопределить характер произведения до такой степени, что текст во всей своей комплексности может подчинить себе полностью музыкальный строй композиции,
если только дать ему возможность "творить музыку", — поясняет Пярт. — При таком подходе одни и те же композиционные структуры и приемы работы со словом на почве различных языков приводят к различным результатам: достаточно сравнить мое "Litany" (английский язык) с Каноном покаянным (церковнославянский язык). И в том и в другом я пользовался сходными, строго организованными правилами композиции, но сочинения эти оказались очень непохожими друг на друга»5. Не только методы композиции, определяемые, как это отчетливо слышно в музыке, поэтикой tintinnabuli, но и содержание произведений, о которых идет речь, сходно: в обоих случаях перед нами молитва — молитва души, жаждущей очищения, прощения и преображения. Разницу в восприятии и в опыте определяет язык.
Вслушаемся в текст "Litany", а затем в музыку Пярта, на которую этот текст "положен":
O Lord, of thy heavenly bounties deprive me not.
O Lord, deliver me from the eternal torments.
O Lord, forgive me if I have sinned in my mind or my thought, whether in word or in deed.
O Lord, free me from all ignorance and forgetfulness, from despondency and stony insensibility.
<...>
O Lord, shelter me from certain men, from demons and passions, and from any other unbecoming thing.
O Lord, Thou knowest that Thou dost as Thou willest, let then Thy will be done in me, sinner, for blessed art Thou unto the ages. Amen6.
Дело не только в том, что церковнославянский текст органически требует ориентации на интонационный фонд православного обиходного пения (что и делает Пярт в "Каноне покаянном", претворяя в художественном сознании некоторые характерные структуры знаменного распева подобно тому, как претворил григорианскую интонацию в музыке "Fratres"), а "Литания" (для солистов, хора и оркестра) в числе прочего мелодически ориентирована на английскую же традицию XVI—XVII вв., как вокальную, так и инструментальную, но преимущественно вокально-ансамблевую, антемную (здесь можно вспомнить Бёрда, Гиббонса, Пёрселла). Это вполне очевидно при наличии достаточно развитого слухового опыта. Однако я бы подчеркнул, что сама музыка церковнославянского слова в своей канонической ритмике (которой английский текст начисто лишен), в своей остраненности, дистанцированности от мира аффектов принципиально и внутренне духовна, в том именно смысле, что "эффект преодоления материи", или конечности, уже заключен в самом слове. А музыка английского слова принципиально аффективна, "психологична", и именно эту аф-фективность озвучивает Пярт; при этом функция оркестровой
партии в "Литании" (опять-таки если применить музыкальный экфрасис) заключается в том, чтобы передать, актуализировать в звуке опыт существования в мире аффектов, страстей, из которого и возносится к небесам молитва об очищении. Динамическая и колористическая палитра "Литании" неимоверно широка и масштабна (в отличие от длящегося piano "Канона покаянного" с проблесками гимнического forte лишь в ирмосах). Можно сказать, что художественная задача Пярта в этом произведении состоит в том, чтобы показать, как преображается страсть в молитвенном горении (в этом отношении символична серафическая прозрачность звучности в финальном "Amen").
В заключение мне хотелось бы указать на еще одно произведение, в котором вновь отсутствует текст, однако отсутствует в несколько ином смысле, нежели, например, в музыке "Fratres". Это "Трисвятое" ("Trisagion", 1995) для оркестра. На поверхностном уровне, в техническом аспекте видно, что Пярт здесь работает с интонационными и ритмическими структурами, в которых традиционно озвучивался текст "Трисвятого" — "Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный, помилуй нас", — в частности в православной певческой культуре: характерна в числе прочего повторяющаяся интонация восходящего трихорда в пределах малой терции, проходящая через все произведение в многочисленных метаморфозах, словно артикулируемая во множестве инвариантных форм; характерна "колокольная", "плывущая", "статическая динамика", покоящееся движение, лишь единожды кульминирующее, внешне неожиданно, в горячем молитвенном вопле. Однако текста нет, ничто не озвучивается, не вокализируется, не имитируется, не выговаривается и не пропевается: в музыке звучит то, что было до текста, до слова и что осталось, остается и останется после него, некий исходный, нерасчлененный смысл, являющийся непреходящим предметом созерцания художника, мистика, молитвенника и аскета. "Trisagion" Пярта, бесспорно, ярчайший пример того, как слово "возвращается в музыку", в целостную, исполненную, звучащую, бесконечную смысловую стихию: слова нет здесь потому, что оно возвратилось туда, откуда возникло.
Однажды во времени — исторически совершенно случайно, но духовно закономерно — художники, названные позднее романтиками, осознали, что музыка есть искусство, в своей "открытости" вмещающее в себя бесконечность. И после этого все следующие эпохи европейской культуры были отмечены печатью "романтического", "неоромантического" или "постромантического" в отношении к музыке, к слову и к искусству в целом. Но дело в том, что люди, названные позднее романтиками, просто высказали то, что было в человеческом опыте всегда. Творчество Арво Пярта,
соединившее две эпохи, связавшее два рубежа эр, взывающее к полноте и чистоте духовного созерцания, погружая в него человека XXI столетия, открывает в этом опыте новую страницу и новую грань.
Этим "открытым финалом" я хотел бы оставить читателя и слушателя наедине с "открытостью" музыки Пярта.
Примечания
1 С различными вариантами "Fratres" можно ознакомиться, в частности, по следующей записи: Part A. Fratres. Hungarian State Opera Orchestra. Con. Tamas Benedek. Naxos, 1995.
2 Текст "Gloria" (часть ординария мессы) цитируется по буклету к компакт-диску: Part A. De Profundis. Theatre of Voices. Con. Paul Hillier. Harmonia Mundi. 1997. P. 18.
3 Цит. по буклету к компакт-диску: Part A. Kanon Pokajanen. Estonian Philharmonic Chamber Choir. Con. Tônu Kaljuste. ECM New Series. 1998. P. 15.
4 По техническим причинам текст передается средствами русской орфографии по изданию: Канон покаянный ко Господу нашему Иисусу Христу // Молитвослов. М., 1995. С. 35-36.
5 Part A. Kanon Pokajanen. P. 15.
6 Цит. по буклету к компакт-диску: Part A. Litany. Psalom. Trisagion. The Hilliard. Ensemble. Tallinn Chamber Orchestra. Estonian Philharmonic Chamber Choir. Con. Tônu Kaljuste. Lithuanian Chamber Orchestra. Con. Saulius Sondeckis. ECM New Series. 1998. P. 4-5.
Résumé
The paper provides a phenomenological perspective on the correlation between word and music in the so-called tintinnabuli style of the contemporary Estonian composer Arvo Part. References are made to Part's instrumental and choral works from different periods using texts in various languages. The argument is focused on the primary role of musical intonation which completes and fulfils the word illuminating its hidden, unarticulated meanings.
Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2005. № 3
О.А. Зиновьева
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ ИЗМЕНЕНИЯ
ОБЛИКА МОСКВЫ в 30-е гг. XX в.
(Переход от конструктивизма к сталинской эклектике)
Облик Москвы вызывает самые разные, подчас противоречивые чувства. Огромный город с широкими проспектами, внушительными зданиями представляет собой пример могучего столичного города могучего государства. Мы можем спорить о его благоустроенности и экологии, отношении к памятникам прошло-
