CC BY
46
Ю. Б. Павлова
Коллекционный кабинет XVII века как метафора микрокосма
Начиная со второй половины XVI века, предпринимаются шаги в сторону нового миропонимания, когда суть большинства вещей подвергается сомнению, когда человек пытается установить взаимосвязь между природными явлениями, а через постижение мира происходит познание человеком самого себя. Расширение познаний приводило к созданию коллекций, каждый экспонат которых отвечал их идеологии - продемонстрировать универсум во всем его многообразии в небольшом пространстве, каковым являлось специально предназначавшееся для этого помещение.
Впервые подобие такого пространства было создано в Италии, где оно представляло собой скрытый от посторонних глаз кабинет для занятий наукой и называлось «studiolo», или «camera secreta». Большинство таких ранних «studiolo» находились в частном владении ученых, где они подбирали предметы по темам, исследованием которых занимались. Одной из подобного рода использующихся для научных целей коллекций стало собрание неаполитанского аптекаря Ферранте Императо (15501625), который отдавал предпочтение естественнонаучному материалу: гербариям, раковинам и минералам, морским животным и существам. Еще один итальянский «studiolo», привлекавший внимание ученых XVI века, располагался в Болонье. Коллекцию этого «studiolo» сформировал Улисс Альдрованди, профессор естественной истории в Университете Болоньи. Его коллекция, также как и собрание Императо, включала лишь создания природы, позволяя Альдрованди производить научные наблюдения на основе сравнительного анализа представленных образцов.
Итальянский термин «studiolo» не нашел распространения в других европейских странах, равно как и французское название «estude». Немецкая терминология оказалась более точной и, вероятно, поэтому лучше привилась на европейской почве. Первоначально в Германии появились «Schatzkammer», что можно перевести как «сокровищница», которые были скрытыми от глаз богато украшенными помещениями, где собирались разного рода редкие и изысканные предметы. Но «Schatzkammer» были в большой степени явлением, связанным сугубо с королевскими особами, и хранили в них драгоценности и другие подношения.
С 1550 года в обиход прочно вошли немецкие названия «Kunstkammer» и «Wunderkammer». Фламандец Сэмюэль Квиччеберг (1529-1565) в своем трактате "Inscriptiones vel tituli thaetri amplissimi", изданном в 1565 году в Мюнхене, ввел в обращение эти слова посредством сле-
140 © Павлова Ю. Б., 2007
дующих определений: «Kunstkammer - это буквально закрытая комната, где хранятся искусно изготовленные предметы (est artificiosarum rerum conclave); Wunderkammer - это буквально означает ряд избранных чудес (id est miraculolosarum rerum promptuarium)»1. Дав название помещениям, Квиччеберг тем самым выделил два направления, по которым могли идти коллекционеры. Но все же в выборе превалировало соединение этих двух возможных путей собирательства в нечто единое, создававшее представление о многообразии и бесконечности вселенной и человеческого мастерства, и именовавшееся по большей части как «Kunstkammer», поскольку все собранное в них все-таки могло быть отнесено к творениям или природы, или рук человеческих. Кунсткамеры, подобно «studiolo», представляли собой ряды шкафов и полок, расположенных вдоль стен, а иногда даже в середине комнаты могли располагаться горизонтальные витрины для экспонирования предметов коллекции. Потолок в кунсткамере также был задействован, предоставляя место для подвешивавшихся на веревках обитателей морских глубин. Благодаря использованию всего пространства комнаты как раз и появлялось ощущение замкнутого в себе микромира чудес.
Завершающим этапом в эволюционном процессе кунсткамер Германии, повлиявшим на их общий вид и терминологию во всем мире, стало появление так называемого «Kunstschrank», или шкафа искусств. «Kunstschrank» был порождением мысли торговца и дипломата из Аугс-бурга, знатока и ценителя искусств Филиппа Хайнхофера (1578-1647). «Эти миниатюрные варианты кунсткамер изготавливались для представителей знати и были предназначены для того, чтобы свести макрокосм к еще меньшему размеру - кабинету, который мог размещаться в гостиной своего владельца для просвещения и развлечения»2. Любопытное хитросплетение художественной и идейной целостности наблюдалось в несохранившемся до настоящего момента «Pommersche Kunstschrank», исполненном Ульрихом Баумгартенром. В концепции, заложенной в данном кабинете, соединились все теоретические обоснования, касающиеся содержания кабинетов как некой модели вселенной. «... на вершине серебряная группа, изображающая гору Парнас с девятью музами и свободными искусствами; на нижней части были представлены четыре континента, небеса со знаками зодиака, планеты, звезды, времена года, etc., человек с его добродетелями и атрибутами является пронизывающей все темой»3. Космические аллюзии нашли отражение в использованных
1 P.Mauriès. Cabinets de curiosités. Paris, 2002. - P. 51.
2 B.Gundestrup. Renaissance collections. // The national museum of Denmark. www.kunstkammer.dk., 2002. - P.3.
3 M.Riccardi-Cubitt. The Art of the Cabinet. Thames and Hudson, 1992. - P.51-52.
при создании кабинета материалах: многообразие сортов дерева, кожа и шелк, слоновая кость и перламутр, минералы и металлы демонстрировали многогранность природы. Содержание же ящичков указывало на связь с человеком и его мастерством. Идеология Ренессанса выразилась в постоянном подчеркивании символически обозначенных подразделений мира: времена суток и года, жизнь и смерть, семь свободных искусств, четыре континента, - накладывая, таким образом, некую систему координат на вселенную и подчиняя ее посредством этого человеку. Кроме того, важным является и попытка разместить предметы и символы в определенном порядке, что позволяло проводить внутри замкнутого пространства кабинета - мира параллели и внутренние взаимосвязи. Это и была основная цель любой микроколлекции.
Интерес к коллекционированию повлек за собой проблему классификации и систематизации собираемых сокровищ. Во второй половине XVI века были даже опубликованы трактаты, посвященные определенной структуре, положенной в основу собрания. Первый из таких трудов по организации коллекционного пространства принадлежит уже упомянутому выше Сэмюэлю Квиччебергу (1529-1565). «Квичче-берг, полностью веривший в концепцию, что бог поместил человека в центр мира и снабдил его средствами для получения вселенского знания, проповедовал идею музея как театра вселенной»1. В своей работе Квич-чеберг создал виртуальную модель «музея», выделив пять групп предметов, которые требовалось собрать воедино в коллекции, чтобы иметь возможность извлекать из них научные знания. Необходимо отметить, что поскольку Квиччеберг стремился не просто к систематическому коллекционированию, но к помещению артефактов в своего рода научный контекст, он предполагал, что коллекция должна непременно соседствовать с лабораторией для проведения опытов, мастерскими для создания произведений искусства, которые могли бы расширить коллекцию, библиотекой для пополнения знаний о собираемых экспонатах, печатней дабы иметь возможность публикации открытий, исследований и инвентарных описей коллекции, а также садом с аптечными травами и растениями, поскольку с XVI века врачевание начало развиваться очень активно.
Теории формирования пространства для идеального ученого, отвечающего всем его потребностям, Квиччеберга была созвучна новая методология познания природы английского философа Фрэнсиса Бэкона (1561-1626), считавшего, что в основе любого умозаключения лежит опыт, который можно извлечь лишь при знакомстве с материалом и его
1 A.K. Wheelock Jr. A collector's cabinet. Washington, 1998. - P.19.
последующим кропотливом исследовании. «Собирание фактов и явлений природы, составлений специальных таблиц, представления этих фактов разуму»1 лежит на пути к истинному познанию Вселенной. В своем трактате «Gesta Grayorum» Бэкон дает описание всеобъемлющей коллекции, высвобождающей разум из оков всего общепринятого, считающегося истинным лишь потому, что так учили предки.
Но и идеальный «театр вселенной» Квиччеберга, и своеобразный музей «наблюдений и отклонений» Бэкона были по своей сути утопичны, поскольку, во-первых, мало кто мог неотступно следовать тем принципам, которые провозгласили теоретики, ибо это требовало определенных затрат, во-вторых, большинство коллекций имело определенную направленность, связанную либо с родом деятельности коллекционера, либо с его личными пристрастиями. Но, тем не менее, эти ученые сформировали представление об энциклопедическом знании и системе его получения и хранения, что затем было положено в основу большинства собраний конца XVI и XVII века.
Итак, в кунсткамере - этой модели универсума - согласно определенному порядку должны были быть представлены все формы живой природы (в виде чучел или же заспиртованных экземпляров), вплоть до аномалий, и неживой природы. Кроме того, поскольку в центре мира стоял человек, как вершина творения Бога, то в собрания включались и произведения, созданные руками человека, где проявлялись не только его черты художника, но и инструменты, отражавшие его научную и исследовательскую деятельность. Разделение на рукотворные и нерукотворные предметы, размещенные в соответствии с заданным человеком порядком, получили названия «naturalia», то есть естественного природного происхождения, и «artificialia», свидетельствующее о создании руками человека. Главным аргументом при отборе содержания коллекций играл термин «редкость» или параметры чего-то диковинного. В этом была заложена задача ознакомления со всеми формами, наличествующими в мире, попытка объяснить его многоликость, найти какое-то научное объяснение различным явлениям. Постепенно возникли подразделы, согласно которым подбирался материал для кабинета редкостей, и обращение к одному из них влияло на общую направленность собрания. Одна из систем организации коллекции предполагала селекцию предметов по узким группам, свидетельствующим об их происхождении, а, следовательно, и месте, занимаемом ими в воображаемой модели мира. Сродни этой схеме систематизации коллекционного материала была схема, в основе которой
1 Введение. // Петр I и Голландия: русско-голландские художественные и научные связи. - СПб., 1996. - С. 18. 143
лежала теория о четырех стихиях, которая проецировалась на выбор предметов.
Другой принцип основывался на группах предметов, объединенных каким - то общим свойством, что восходило к «Естественной истории» Плиния Старшего: «Antiquitates (древности), Mirabilia (диковины), Artifi-cialia (продукты человеческой деятельности), Scientifica et mechanica (научные приборы и автоматы) и Exotica (экзотические вещи)»1. В понятие «antiquitates» входили оригиналы античных статуй или слепки с них, а также древние монеты и камеи, - коллекционирование древностей было вызвано все возраставшим интересом к истории. «Mirabilia» и «exotica», кажущиеся по своим понятийным значениям чем-то сходным, различались тем, что первые были чудесами природы, необычными ее проявлениями. «Exotica» же связывалась с открытием и исследованием новых стран и народов, а, значит, и их обычаев, предметов культа, украшений и одежды. Как уже говорилось выше, XVI-XVII столетия были временем, когда большое внимание уделялось науке, сообразно чему разрабатывались новые приборы, позволявшие расширять знания в области географии и выдвигать теории о положении нашей планеты во вселенной, следить за звездами и движением светил. Это привело к появлению более точных карт и глобусов, равно как и небесных глобусов и телескопов. Макрокосм, каким являлась и является вселенная, помещался всего лишь на листе бумаги, расстояния сокращались, заставляя людей чувствовать себя властелинами мира и подтверждая, что наука становится новой силой. Но не только универсум подвергался анализу. С изобретением голландским ученым Антони ван Левенгуком микроскопа вечные тайны мельчайших созданий смогли быть изучены, удовлетворяя умы, жаждущие знания. Здесь мы встречаемся с понятиями макро - и микрокосма -терминами, которые отражают самую суть содержания кунсткамер. Собранные в едином месте предметы, выстроенные по определенной схеме, давали возможность увидеть весь мир как на ладони, поскольку каждый экспонат отражал определенную черту или свойство вселенной.
В причудливом произведении человеческого разума - кунсткамере -сходились воедино жизнь и смерть, вселенная и ее микровоспроизведение, процесс метаморфоза, вечной эволюции и ее использование человеком в своих целях.
1 Соколов М. Н. О смысловом содержании кунсткамер, или «протомузеев». // Кунсткамеры Габсбургов: магия природы и механизм вселенной. - М., 2005. -С. 20. 144
