CC BY
135
УДК 069.4./.5(44)"18"
И. А. Куклинова
Коллекционирование во Франции второй половины XIX в.: опыт осмысления
Статья посвящена феномену частной коллекции во Франции второй половины XIX в., в эпоху, когда это явление культуры впервые становится предметом рефлексии современников. Акцент сделан на анализе профессиональной искусствоведческой периодики, много внимания уделявшей собирательству и музейному строительству, а также отражению этой культурной практики в романе Г. Флобера «Бувар и Пекюше».
Ключевые слова: частное коллекционирование, собиратель, кабинет музей, музейное дело, Г. Флобер, Д. Кримп, роман Бувар и Пекюше
Irina A. Kuklinova
Collecting in France in the second half of the XIX century: the experience of thinking
The article is devoted to the phenomenon of private collections in France in the second half of the XIX century, when it is a cultural phenomenon for the first time, a subject of contemporaries' reflection. Emphasis is placed on the analysis of the professional art periodicals, witch paid much attention to collecting and museum construction, as well as the reflection of this cultural practice in Flaubert's novel «Bouvard and Pecuchet».
Keywords: private collecting, collector, cabinet museum, museum construction, G. Flaubert, D. Crimp, novel Bouvard and Pecuchet
Коллекционирование традиционно рассматривается в качестве неотъемлемого, первоначального этапа истории музейного дела. Исследователи высказывают различные точки зрения о том, в какой исторический период коллекция обретает черты, позволяющие говорить о ее трансформации в музей. Это зависит от того, какой набор характеристик является значимым в определении музея как особой культурной институции для того или иного ученого. Традиционно самым дискуссионным вопросом является степень доступности частных собраний для зрителей. Если еще во второй половине XX в., вплоть до 1990-х гг. исследователями по-разному решался вопрос о времени становления музея, то в последние два десятилетия доминирующим является взгляд, относящий процесс его формирования к эпохе Просвещения. Сложившись как культурный институт в XVIII в., музей достигает своего расцвета и обретает «классические» черты уже в следующем, XIX в. Эпоха романтизма становится временем создания специализированного художественного музея, а во второй половине девятнадцатого столетия выделяются уже и другие профильные публичные собрания: естественнонаучные, научно-технические, исторические и т. д. Известно, что бурный рост числа музеев в этот период приводит к осмыслению музейной деятельности как особой профессиональной сферы, рождению идей первых профессиональных объеди-
нений и обобщению опыта на страницах специализированных периодических изданий. При этом очевидно, что и тогда, когда музейный мир становится все более многочисленным и многоликим, продолжают составляться и частные коллекции. Более того, коллекции этого времени часто пополняют собрания существующих, а иногда и ложатся в основу вновь создаваемых музеев. Обращение к этому феномену тем более интересно, что подобные тенденции характерны для развития музейного дела всей Европы в XIX в., различными могут быть только степень и время его распространения, и, соответственно, характер общественного интереса к данному явлению. В данной статье обратимся к осмыслению феномена частной коллекции второй половины XIX в. во Франции, при этом акцент сделаем на свидетельствах современников. Особый интерес к этой эпохе во французской культуре связан еще с одним обстоятельством: именно тогда коллекции впервые «являются не только объектом обсуждения с непосредственными практическими целями (как сформировать коллекцию), они становятся предметом „незаинтересованного" знания, которое связано с изучением истории под углом как коллекционируемого (архивные публикации, переиздание каталогов), так и коллекционеров (биографии)»1. В последние годы Июльской монархии, во второй половине 1840-х гг. во Франции появляются первые в истории музейного дела многотом-
ные труды, посвященные миру французского и шире - европейского коллекционирования. Публикация подобных работ обретет подлинный размах во второй половине XIX в. и будет связана с именами Эжена Пио, Эдмона Боннафе, Шарля Блана, Клемана де Риса и др.
Как и в предшествующие эпохи, собирание кабинета2 во Франции во второй половине XIX в. - модное увлечение, оно охватывает самые широкие слои населения. В рассматриваемый период частное коллекционирование является заметным явлением культурной жизни этой страны, один из перечней французских коллекционеров рубежа XIX-XX в. насчитывает более десяти с половиной тысяч собирателей3. Приблизительные же цифры числа музеев примерно в те же годы таковы: в 1870 г. их насчитывается около 200, в 1890 г. - 300, к 1914 г. - 5504.
Значительное количество публикаций на интересующую нас тему встречаем на страницах журнала «Газета изящных искусств» («Gazette des beaux-arts») в 1860-1890-х гг.5 Чаще всего статьи, появлявшиеся на страницах этого известного издания и отражающие интересующие нас темы, посвящены судьбам отдельных собирателей и их кабинетов, хотя порой содержат и некоторые обобщающие замечания авторов. В этом ряду выделяются публикации известного историка искусства и коллекционера Эдмона Боннафе (1825-1903), имеющие аналитический характер. Одна из них, «Парадоксы. Коллекционеры»6, появилась в 1872 г. После краткого исторического экскурса и обращения к такому известному в истории французского коллекционирования имени, как кардинал Мазарини, прославившийся поистине фанатичным отношением к своему собранию, Боннафе переходит к характеристике коллекций XIX в. Он констатирует те изменения, которые, на его взгляд, происходят в сфере частного коллекционирования в последнее время, и, в первую очередь, обращает внимание на рост числа собирателей: «Исследователь осколков стекла, железных обрезков, трухлявой мебели, которого раньше звали дю Соммерар и Соважо, сегодня имеет другое имя - Легион»7. В статье 1880 г., озаглавленной «Физиология любопытного»8, Боннафе, как бы развивая ранее высказанную идею о многочисленности и разнообразии собирателей, а также и их интересов, замечает: «Кто мог бы сосчитать 1001 воплощение любопытного? Протей неуловим, он меняет внешность в зависимости от характера, увлечений, темперамента, нрава, он варьируется от века к веку, от широты к широте, от человека к человеку, от юноши к зрелому мужу, от него - к старику»9. Развивая метафору изменения личных привязанностей мужчины в разные периоды жизни
дальше, исследователь продолжает: «Такой в молодости был без ума от Дюбарри, в 30 лет он отбрасывает свои старые увлечения, вхож к Людовику XIV и ухаживает за Ла Вальер, в 35 он увлекается Марион Делорм, а в 40 - Дианой де Пуатье, вчера он любезничал с Ренессансом, сегодня он уже сходит с ума от средних веков...»10.
Следующее, что часто обсуждается современниками, - это состав коллекций, а также различия собраний столичных и провинциальных. Вот мнение Э. Боннафе: «Провинциал коллекционирует все. Его кабинет - настоящее собрание хлама». В противовес ему «парижанин - специалист. Он находит небольшой уголок на территории любопытства: он его делит, подразделяет и оставляет лишь небольшой участок»11. Французский историк средневекового искусства, архивист, сотрудник Лувра, один из основателей Школы Лувра Луи Куражо (18411896), характеризуя собирательский путь художественного критика и коллекционера Эжена Пио (1812-1890), произведения из коллекции которого пополняли собрание Лувра еще при жизни этого любителя искусства, писал об ориентированности основной массы собирателей на всякого рода курьезы и о недоступности для них в силу материальных обстоятельств выдающихся произведений живописи и скульптуры: «Человек, следующий моде, если он хотел иметь хороший вид, украшал свои залы всякого рода вещами, имеющими пикантный характер редкости, а живопись, большая скульптура оставались исключены и позволялись только княжеским коллекциям, древности были изгнаны по причине своей научной требовательности, книга и эстамп несправедливо подозревались в педантизме»12. Кроме того, Куражо так же как и Боннафе, обращает внимание на изменения в составе коллекций на протяжении XIX в. Если кабинеты первой половины XIX в. чаще всего были «неудобоваримым собранием разнородных вещей»13 (исследователь утверждает, что в кабинете знаменитого организатора музейного дела во Франции Д. Виван Денона наряду с памятниками большой значимости можно было видеть кости Элоизы и Абеляра, Сида и Химены, усы Генриха IV), то во второй половине столетия он отмечает усиливающуюся специализацию собраний. Еще одну характерную черту коллекций исследуемого периода выявил французский художественный критик, искусствовед Ш. Блан (1813-1882) в своей статье 1862 г. Здесь он характеризует собрание известного историка и политика А. Тьера, по своему составу очень типичное как для частных кабинетов, так и для музейных коллекций изучаемого периода. Это всеобъемлющее собрание копий знаменитых
произведений. Известно, что позитивизм, утвердившийся в науке того времени, привел к тому, что копия занимала равноправное наряду с оригиналами место в частных и публичных коллекциях в случае недоступности подлинника. В этом смысле показательна экспозиция античного искусства Нового музея в Берлине, открывшаяся в 1850-е гг. Следующим шагом в утверждении прав копий станет распространение учебных художественных музеев по всей Европе (в ряду которых можно упомянуть и инициативу И. В. Цветаева в Москве). Рассказывая о коллекции Тьера, Ш. Блан утверждает, что «прежде чем собрать коллекцию, Тьер полностью составил ее в голове, а затем в течение трех лет претворял этот план в жизнь»14. Следующая цитата свидетельствует о географии принадлежности тех произведений искусства, копии которых были представлены в этом собрании: «Он хотел образовать вокруг себя конспект вселенной, т. е. соединить на площади восемьдесят квадратных метров Рим и Флоренцию, Помпеи и Венецию, Дрезден и Голландию, Ватикан и Эскориал, Британский музей и Эрмитаж, Альгамбру и Летний дворец»15. Опять же есть здесь и часто встречающееся у специалистов того времени противопоставление героя статьи и основной массы собирателей: «Тьер предпочитает воспоминание о шедевре обладанию одним из тех неизвестных предметов, которые так любят демонстрировать любопытные»16.
Отдельного внимания заслуживает судьба частных коллекций. Зачастую она отличается от удела собраний прошлых эпох, когда чаще всего они рассеивались после смерти владельца, а иногда и при его жизни. Нередко коллекции, сформированные в XIX в. как частные, вливаются в состав уже существующих, а порой и ложатся в основу новых музеев. Луи Куражо в уже цитировавшейся статье, осмысляя этот процесс, заявлял, что «увеличение публичных собраний стало делом частных коллекционеров»17. Целый ряд частных коллекций обогащает крупнейшую французскую сокровищницу искусства - Лувр. Среди них выделяются имена нескольких увлеченных любителей искусств. Так, доктор Луи Ла Каз (1798-1869) собрал коллекцию, благодаря которой в этом музее существенно расширилось представительство французской живописи XVIII в. С начала 1850-х гг. он полностью посвятил себя собирательству, никогда не перепродавая приобретенное ранее18. Двери его дворца, который гиды по Парижу называли «настоящим музеем», оставались всегда широко открытыми для любителей, Ла Каз завещал Лувру около 600 полотен французских художников19. Другим известным коллекционером, способствовавшим
пополнению собрания Лувра, был музыкант Александр-Шарль Соважо (1781-1860). Он с юности служил в оркестре Парижской оперы, где встретил коллег по собирательству. Объектом его любопытства20 была эпоха французского Ренессанса. Как свидетельствовал один из его друзей, «Генрих II и Франциск I были его королями»21.
Благодаря интересу Александра дю Сом-мерара к предметам средневековья в 1843 г. французская столица обрела новый музей, разместившийся в отеле Клюни. Как отмечалось в каталоге музея, изданном в 1883 г., в то время, когда А. дю Соммерар начал собирать предметы этой эпохи, средние века и даже Ренессанс считались варварскими временами, «это было время, когда восьмиугольник Монморильона рассматривался как храм друидов, а в музее Артиллерии показывали латы XVI в. как доспех Роланда»22. Дю Соммерар стал одним из первых, в чей круг интересов попали средневековые предметы, притом не только произведения искусства, но и вещи повседневного обихода. Результатом долгих лет изучения привлекавшей его эпохи стало пятитомное издание «Искусства в средние века». Многочисленные поездки по Франции дали свои плоды, и когда собрание уже перестало помещаться дома у коллекционера, в 1832 г. для его размещения он приобрел отель Клюни. После смерти А. дю Соммерара (1842) его жена продала коллекцию государству при условии, что первым директором будущего музея пожизненно станет их сын Эдмон.
В то же самое время, поскольку собирание остается модным занятием, для многих оно становится временным увлечением, и значительное количество кабинетов, как и в предшествующие эпохи, прекращает свое существование по воле владельцев. Шарль Блан в статье, посвященной судьбе собрания семейства Делессер, противопоставляя коллекцию, формировавшуюся на протяжении нескольких поколений членов этой семьи, утверждает: «Во время, которое мы живем, когда столько кабинетов, составленных за несколько месяцев, перепродаются в спешке, когда столько мнимых любителей импровизируют галереи, которые растворяются, едва будучи намеченными, мы испытываем чувство удовлетворения и эстетического наслаждения, увидев галерею Делессер»23.
Своеобразным откликом на коллекционирование как характерную особенность культурной жизни Франции XIX в., свидетельством того факта, что собиратель достигает «ранга социального типа и вымышленной фигуры», становится «романический» оборот, который обретает коллекционерская тематика: многие
французские писатели выводят собирателей в качестве главных или второстепенных героев своих произведений24. В частности, значительный интерес представляет роман Гюстава Флобера «Бувар и Пекюше». Его замысел родился у писателя еще в первой половине 1860-х гг., работа же началась в 1872 г. и продолжалась с некоторыми перерывами вплоть до смерти в мае 1880 г. Роман так и остался незавершенным. Будучи задуман как пародия на прописные истины своего времени, роман должен был высмеять многие характерные черты современного французского общества. Главные герои - Бувар и Пекюше, всю жизнь работавшие переписчиками, благодаря наследству, внезапно полученному Буваром, смогли покинуть опостылевший им Париж и обосноваться в Нормандии. Именно здесь последовательно они предаются многочисленным увлечениям: сельскому хозяйству, садоводству, анатомии, медицине, спиритуализму. Предметами их страсти стали также геология, археология и история, которые и позволили им сформировать коллекцию. Любопытно, что время ее создания приходится, судя по описываемым событиям, как раз на последние годы Июльской монархии. На страницах романа это разношерстное собрание неизменно именуется музеем. Оно не вызывает больших восторгов даже у посещающих его соседей, однако, если судить по замечаниям постоянных авторов «Газеты изящных искусств», которые мы уже цитировали, оно весьма характерно для провинции второй половины XIX в.: очень разнородно и полно сомнительных курьезов. Пополнялась коллекция во время геологических экспедиций самих героев, а также их многочисленных путешествий по провинции, во время которых они осматривали церкви, феодальные крепости, выискивали кельтские древности, скупали старые бумаги, надеясь приобрести бесценные исторические источники. Усиливая сатиру на своих героев, Флобер пишет: «этих маньяков интересовали даже те памятники, о которых никто ничего не знал.»25. Герои разместили свою коллекцию в двух смежных комнатах, сняв между ними дверь. Характеризуя вкусы и аппетиты героев, Флобер пишет: «друзья охотно накупили бы множество вещей; они заглядывались то на оловянный кувшин, то на стразовую пряжку, то на ситец в крупных разводах. Удерживал их недостаток денег»26. Гостей музея встречали такие экспонаты, как каменная колода, которую друзья полагали галло-римским саркофагом, изделия из металла (замки, болты, гайки) и керамики, старинные книги, кокосовые орехи. На комоде с инкрустациями из ракушек и плюшевыми украшениями находились «достопримечательности»
собрания, как их называет Флобер: «кошка с мышью в зубах (окаменелость из Сент-Аллира), шкатулка из ракушек для рукоделия и графин из-под водки с грушей сорта бонкретьен вну-три»27. Пекюше встречал посетителей то в феске зуава, то в каске, Бувар принимал облик средневекового монаха и демонстрировал упражнения с алебардой, бывшей экспонатом музея. И это при том, что, готовясь к изысканиям, Бювар и Пекюше прочитали огромное количество научных трудов: им были знакомы естественнонаучные взгляды Бюффона, Ламарка, Бернардена де Сен-Пьера, Кювье, Жоффруа Сент-Илера, они читали труды многих современных историков, включая уже упоминавшегося Тьера (Флобер очень тщательно готовился к работе над романом, прочитывая по книге в день. Им было сделано более шестидесяти папок с выписками. «Не довольствуясь чтением, Флобер совершает несколько экскурсий по Нормандии: в поисках, где бы поселить героев, затем - на место их геологических „изысканий" в Этрета, куда его сопровождает Мопассан, позже - по всему Кальвадосу, с целью знакомства с древностями, „изученными" Буваром и Пекюше»)28.
Достоин нашего исследовательского внимания интерес к Бувару и Пекюше и их музею американского критика и куратора, постмодерниста Дугласа Кримпа. В своей давно ставшей классической статье «На руинах музея» он обращается к героям Флобера. Для его критического взгляда на музей важно, что собрание двух французских холостяков по составу похоже на коллекцию любого музея: в нем «в принципе собираются разнородные вещи»29. А весь исторический путь, пройденный музеем как культурной институцией, Д. Кримп полагает длительной безуспешной чередой попыток отрицания его гетерогенности и превращения «в гомогенную систему последовательностей»30. Таким образом, для американского постмодерниста роман Г. Флобера - это ироническое изображение «слабости музейных притязаний представлять что бы то ни было связное в принципе»31.
Еще один любопытный ракурс прочтения романа Г. Флобера предлагается в работе отечественного литературоведа С. Н. Зенкина «Французский романтизм и идея культуры. Не-природность, множественность и относительность в литературе». Он пишет о том, что одной из социокультурных практик, присущей эпохе, современной писателю, является популяризация науки. Исследователь противопоставляет популяризацию науки «не самой науке как общему механизму добычи и передачи знаний, а лишь ее части, специфически присущему ей способу упрощать свои сведения в учебных целях -
преподаванию»32. Как пишет С. Н. Зенкин, «при популяризации знания усваиваются „играючи", не предполагают обязательного контроля, распространяются в виде дешевых „популярных" книжек... Научно-популярный дискурс разгружается от того властно-принудительного потенциала, который выражен словом „ответственность".»33. Эти размышления исследователя заставляют вспомнить еще одно характерное для европейской культуры конца XVIII-XIX в. явление - особый тип журнала - поучительно-развлекательного, предназначенного для чтения в широкой публике, а не в ученых кругах, и предлагавшего читателю самые разнообразные по тематике материалы34. Показательно, что многие из них имели в своем названии слово «музей». Следуя еще античному пониманию термина, на протяжении столетий «музей часто воспринимался как место исследования, собирания скорее знаний, чем предметов»35, этим и объясняется использование этого термина в названиях журналов, претендовавших на энцикло-педичность рассматриваемых вопросов. Такие журналы выходили в Германии, в частности, это: «Немецкий музей» («Deutsches Museum») издававшийся Генрихом Кристианом Бойе и Кристианом Вильгельмом Домом в 1776-1788 гг. (далее - «Neues Deutsches Museum» - «Новый немецкий журнал», 1789-1798), а также увидевшие свет уже в начале XIX в. «Патриотический музей» («Vaterländisches Museum») Фридриха Пертеса (1810 г.) и «Немецкий музей» («Deutsches Museum») Фридриха Шлегеля (1811 г.). Подобный иллюстрированный журнал для семейного чтения - «Семейный музей» («Musée des familles») издавался в столице Франции на протяжении многих десятилетий - с 1833 по 1900 г. Таким образом, культурная практика второй половины XIX в., охарактеризованная Флобером, также тесно связана с музеологией - но уже с иным исследовательским полем. Это не изучение судьбы коллекций, перерастающих в публичные собрания или приумножающих существующие музеи, а постижение трактовки термина «музей» в различные эпохи его существования. В случае с популяризацией науки путем иллюстрированных журналов для широкого круга читателей мы имеем дело с собранием универсального, охватывающего самые разные сферы, знания.
Подведем итоги. Коллекционирование, прошедшее к середине XIX в. уже длительный путь развития в европейской культуре, впервые становится предметом рефлексии современников с точки зрения истории этого феномена. Велико внимание к данному вопросу во Франции -в стране, традиционно славившейся большим количеством собраний и передовыми взгля-
дами на правила их составления и искусство организации. Этот интерес находит отражение на страницах периодического издания «Gazette des beaux-arts», посвященного изящным искусствам и их бытованию в коллекциях и музеях, а также в произведениях литературы того периода времени, рисующих манящий, но далеко не всем понятный и доступный мир коллекций и их собирателей.
Примечания
1 Vouilloux B. Le collectionnisme du XIXe siècle // Revue d'histoire littéraire en France. 2009. Vol. 109, № 2. P. 403-417. URL: http: // cairn. info (дата обращения: 27. 01. 2016). Здесь и далее перевод с французского выполнен автором статьи.
2 Так традиционно называется коллекция во Франции.
3 Poulot D. L'inventaire de la bonne volonté culturelle: l'image du muse au XIX siècle // Mouvement social. 1985. № 131. P. 47.
4 Pomian Kr. Musées français, musées européens // La jeunesse des musées: les musées de France au XIXe siècle. Paris: Musée d'Orsay, 1994. P. 356.
5 Газета изящных искусств издавалась с 1859 г. до 2002 г., неизменно оставаясь авторитетом в области истории искусства.
6 Bonnaffé E. Paradoxes: les collectionneurs // Gazette des beaux-arts. 1872. Vol. 6. P. 21-27.
7 Ibid. P. 26.
8 Bonnaffé E. Physologie du curieux // Gazette des beaux-arts. 1880. Vol. 21. P. 489-498; Vol. 22. P. 26-40.
9 Ibid. Vol. 21. P. 494.
10 Ibid.
11 Ibid. P. 495.
12 Courajod L. Eugène Piot et les objets d'art légués au musée du Louvre // Gazette des beaux-arts. 1890. Vol. 3. P. 398.
13 Ibid. P. 400.
14 Blanc Ch. Le cabinet de M. Thiers: les cabinets d'amateurs à Paris // Gazette des beaux-arts. 1862. Vol. 12. P. 293.
15 Ibid.
16 Ibid. P. 298.
17 Courajod L. Op. cit. P. 396.
18 Beguin S., Constans Cl. Hommage à Louis La Case (1798-1869) // La Revue du Louvre et les musées de France. 1969. Vol. 2. P. 116.
19 Beguin S., Constans Cl. Le docteur La Case et sa collection // L'Œil. 1969. № 172. P. 4.
20 Слово, наряду с любительством и знаточеством, с XVII в. во французском языке служило синонимом для обозначения коллекционерства.
21 Jacquemart A. Collection Sauvageot // Gazette des beaux-arts. 1862. Vol. 13. P. 44.
22 Musée des Thermes et de l'hotel de Cluny: catalogue et description des objets d'art de l'antiquité, du Moyen Age et de la Renaissance exposés au musée. Paris: Hotel de Cluny,
1883. P. 682. В цитате упоминается «восьмиугольник Мон-морильона» - средневековая церковь в исторической области Лимузен.
23 Blanc Ch. La galerie Delessert // Gazette des beaux-arts. 1869. Vol. 1. P. 105.
24 Vouilloux B. Op. cit.
25 Флобер Г. Бювар и Пекюше // Собр. соч.: в 3 т. М.: Худож. лит., 1984. Т. 3. С. 175.
26 Там же.
27 Там же. С. 173.
28 Там же. С. 396.
29 Кримп Д. На руинах музея // Искусство. 2012. № 2. С. 26.
30 Там же. С. 31.
31 Там же.
32 Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры: неприродность, множественность и относительность в литературе. М.: РГГУ, 2002. С. 235.
33 Там же. С. 238.
34 Койтен А. Просвещение как глобализация: журн. «Konstantinopel und Saint Petersburg, der Orient und der Norden, 1805-1806 // Новое лит. обозрение. 2005. № 72. URL: http: // magazines. russ. ru (дата обращения: 27. 01. 2016). Новое звучание получает эта проблема в наше
время. Как пишет в своей книге «Рождение сложности. Эволюционная биология сегодня: неожиданные открытия и новые вопросы» отечественный биолог и популяризатор науки А. В. Марков, «не секрет, что многие ученые считают популяризаторскую деятельность ниже своего достоинства. Мы, дескать, серьезную науку делаем... а просвещение профанов есть метание бисера перед свиньями. Многие ученые отказываются от участия в популярных теле- и радиопередачах, опасаясь, что их выступления будут искажены при монтаже или поданы в неадекватном контексте и это повредит их репутации в глазах других ученых. Опасения эти полностью оправданы, но, спасая свою репутацию, такие ученые жертвуют чем-то большим». Но, как далее отмечает А. Марков, в эпоху бесконечного удаления науки от обывательских представлений о ней,«популяризаторская деятельность для ученых в современном мире (и в России особенно) -это никакая не благотворительность, а общественный долг и необходимое средство самосохранения» (Марков А. В. Рождение сложности: эволюционная биология сегодня: неожиданные открытия и новые вопросы. М.: Астрель, 2010. С. 21, 23).
35 Musée // Dictionnaire encyclopedique de muséologie. Paris: Armand Colin, 2011. P. 275.
