CC BY
157
9 Лебединцев П.Г. Возобновление стенной живописи в великой церкви Киево-Печерской лавры в 1840-1843 гг. Извлечение из дел архива св. Синода. - Киев, 1878. - С. 2.
10 Цит. по: Мастера искусств об искусстве. Т. 4. - М.; Л., 1937. - С. 28.
11 Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. -М.: Искусство, 1986. - С. 14.
12 Качалова И.Я. История реставрации монументальной и станковой живописи Успенского собора // Успенский собор Московского Кремля. - М.: Наука, 1985. - С. 187.
13 Мнева Н.Е. Стенопись Благовещенского собора Московского Кремля 1508 г. // Древнерусское искусство: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XV вв. -М., 1970. - С. 174-191; Снегирев И. Благовещенский собор в Москве.- М.: Типография ведомостей моск. гор. полиции, 1854.
14 А.И. Успенский указывает годы первоначальной росписи 1514-1515; «многочудную подпись» создали «в десятое лето государства великого князя Василия Ивановича всея Руси». См.: Успенский А.И. История стенописи Успенского собора в Москве. - М., 1902. - С. 3-4.
15 Снегирев И. Успенский собор в Москве. -М.: Н. Мартынов, 1865. - С. 13.
16 Забелин И.Е. Материалы для истории, археологии и статистики г. Москвы. Ч. 1. - М. - С. 2-14.
17 Цит. по Успенский А.И. История стенописи Успенского собора в Москве. - М.: Т-во тип. А.И. Мамонтова, 1902. - С. 5-6.
18 Историческое описание первопрестольного в России храма... Ч. 1. - С. 11, 13-14.
19 Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Т. 1. - М.: Печатня М. Снегиревой, 1913. - С. 28-32.
20 Никольский А.И. Реставрация икон и настенной иконописи в московских соборах: Большом Успенском, Архангельском и Благовещенском в 1770-1773 гг. - М.: Синодальная тип., 1913. - С. 3.
21 Там же. - С. 3.
22 Никольский А.И. Реставрация икон и настенной иконописи в московских соборах. - С. 3-4.
23 Извлечение из этого указа приводится в нескольких статьях: А.И. Успенского: «Стенопись Благовещенского собора Москвы». - М., 1909. -С. 5-6; А.И. Никольского: «Реставрация икон и настенной иконописи в московских соборах.». -М., 1913. - с. 4, и конечно, у А.Г. Левшина в «Историческом описании первопрестольного в России храма.». - М., 1783. - С. 3-5.
24 Успенский А.И. История стенописи Успенского собора в Москве . - С. 14.
25 Никольский А.И. Реставрация икон и настенной иконописи в московских соборах. - С. 5.
26 Речь идет о росписи масляными красками.
27 Отчет архиепископа Амвросия // Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Императорского Московского Археологического общества. Т. 4. - М., 1912. - С. XVII-ХУШ.
28 Историческое описание первопрестольного в России храма. - С. 20.
29 Никольский А.И. Реставрация икон и настенной иконописи в московских соборах. - С. 11.
30 Успенский А.И. История стенописи Успенского собора в Москве. - С. 25.
В.В. Казакова КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЕ ПРЕДМЕТОВ ДПИ В РОССИИ ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XVIII В.
Как государственное, так и частное коллекционирование в России указанно-.го периода освещено в литературе достаточно подробно, однако и в дореволюционных публикациях, которых большинство, и в исследованиях последнего времени мало уделяется внимания одному из видов коллекций, а именно - предметов декоративно-прикладного искусства. Во всяком случае, при беглом взгляде мы не увидим фактически ни одного специального ис-
следования, посвященного этому вопросу; наибольший интерес специалистов вызывали коллекции в свете историко-культурных преобразований (западноевропейская светская живопись, кунсткамеры и т.д.). Очевидно, причина кроется в том, что в отношении предметов ДПИ не всегда четко можно провести грань между обычным собирательством и собственно коллекцией. Это касается, к примеру, увлечения собирательством фарфора, японского и, главным образом, китайского.
К концу XVII века шинуазри из фантастических «этнографических» штудий 1650-х гг. превратилось в яркое явление европейской культуры. Мода на восточный фарфор была колоссальной, и естественно предположить, что при такой популярности фарфор не мог не стать предметом коллекционирования. Однако однозначно идентифицировать приобретение модных вещей с коллекционированием нельзя. Сложность ответа на поставленный вопрос в немалой степени обусловлена неопределенного понятия «коллекция», применительно даже к XVIII веку, не говоря уже о более раннем времени. Представление о коллекции, как о тематической подборке произведений, тоже не совсем справедливо; следуя этому коллекционный статус можно было бы распространить на фарфор частных сервизных, которые коллекцией на момент своего комплектования отнюдь не считались. Также довольно неубедительным выглядит мнение, что ранг «предмета из собрания» обретают лишь вещи, изымаемые из обычного бытового контекста. Этот взгляд, сформировавшийся на рубеже XVШ-XIX вв., в процессе «станковизации» (по выражению Н.В. Си-повской) понятия эстетического, опровергается практикой частного собирательства1. Коллекционные вещи немало украшают быт их обладателей и часто используются по прямому назначению и сейчас, не говоря уже о XVIII веке, когда «бесполезное» существование произведений искусства было попросту немыслимо. Это касается даже станковой живописи, легче всего поддающейся музеефикации. Наглядный пример тому - картинные залы русских вельмож, при устройстве которых декорационные цели зачастую превалировали над чисто собирательскими.
Если обратиться к западноевропейской традиции, то легко заметить, что в ней принято противопоставлять коллекцию (специальное собрание) сокровищнице (накоплению богатства). Так, огромные фарфоровые кладовые испанской короны отнюдь не являются коллекциями. И напротив, английское королевское собрание принято считать коллекцией, в значительной степени благодаря королю Якову II, признанному знатоку фарфора. Как о коллекции принято говорить и о фарфоре, который собирал Людовик XV. В то время, как количество фарфора из собрания маркизы де Помпадур значительно превосходило его собственное, о ее фарфоре говорят только как о сервизной2. При этом нелишне отметить, что
Людовик, по общему мнению, «до порцелина великим охотником и снискателем всюду был»3.
Можно заключить, следовательно, что единственным критерием, который позволяет отличить, в каком случае речь идет о коллекции, является личный интерес, либо зафиксированный в мемуарах, либо чаще - известный в силу устоявшейся традиции. В России же, где в отношении даже середины XVIII века такой традиции не существует, исследователь неизбежно вступает в область предположений. Тем не менее, по тем или иным признакам мы можем заключить, имеем мы дело с коллекцией или просто накоплением богатства.
Обращаясь к начальному этапу частного коллекционирования XVIII века, мы сразу же столкнемся с фактом, что большинство этих коллекций - так называемого универсального типа, именно из таких «протоколлекций», сменивших стихийное собирательство, произошли все типы частных коллекций как XVIII века, так и более позднего времени.
Первые коллекции предметов искусства (как и любых других, интересных собирателю) не было, как уже сказано, приобретением XVШ века. Уже в XVI веке в России появляются единичные портреты западноевропейских художников, как например, портрет Софьи Палеолог, присланный папой Павлом II Ивану III, и портреты невест по заказу Грозного4. Что касается предметов декоративно-прикладного искусства, то в том же
XVI веке не имела себе равных в Европе московская сокровищница русских царей. Одного из очевидцев поразило в первую очередь количество богатейших царских одежд и арсенал5. Начало формирования сокровищницы исследователи относят ко второй половине XIII века; немало красивых и высокохудожественных изделий для княжеской, а затем и царской сокровищницы изготавливали в кремлевских мастерских, а с XVI века в связи с расширением дипломатических связей с зарубежными странами немалую лепту в ее пополнение стали вносить посольские дары, среди которых преобладали изделия золотых и серебряных дел мастеров6. Именно с XVI века, т.е. с 1511 года начинается «официальная» история Оружейной палаты7.
Давая своим владельцам и их гостям возможность любоваться произведениями искусства, редкостями и раритетами, средневековые сокровищницы выступали и в роли своеобразных банков, аккумулированные богатства которых неред-
ко изымались в случае финансовых затруднений. Понятия «родовая сокровищница» и «царская казна» были неразличимы и для России XVI века. Царское собрание находилось в постоянном движении: одни вещи поступали на хранение, другие же изымались для подарков, вкладов в монастыри и церкви, приема иностранных послов.
Вместе с тем далеко не все содержимое светских сокровищниц воспринималось как финансовый резерв. Среди богослужебной утвари, золотой и серебряной посуды, дорогого оружия, ювелирных украшений, одежды из редких привозных тканей и других вещей постепенно стала обособляться группа предметов, которые стремились сохранить при любых обстоятельствах, поскольку они обладали мемориальной ценностью или же вызывали удивление и восхищение своей редкостностью, красотой, мастерством исполнения.
Бесспорно, что термин «коллекционирование» применительно к средневековым сокровищницам, особенно на начальном этапе их развития, носит условный характер, поскольку их содержимое в значительной степени формировалось случайно и бессистемно. Но уже в эпоху классического Средневековья стала медленно, но неуклонно выкристаллизовываться такая форма аккумуляции предметов, когда вещи попадали в собрание не случайно, а подбирались в соответствии со вкусом, интересами и потребностями собирателя. Именно за таким целенаправленным коллекционированием было будущее. В Западной Европе этот феномен раскрылся в эпоху Возрождения. В России процесс его становления как социокультурного института начался гораздо позднее. Тем не менее во второй половине
XVII века в Москве было несколько известных собраний, принадлежавших частным лицам. Прежде всего это собрание боярина Б.М. Хитрово, собрание редких книг и рукописей боярина А.М. Матвеева, и, конечно, дворцовое собрание князя В.В. Голицына. Дом князя Голицына был убран на европейский манер, и, кроме картин западноевропейских художников, в нем размещалась европейская мебель, а главное, гобелены, которые в числе подарков привозили из Франции русские посольства8. Среди прочего, в его владении находилось огромное количество серебряной посуды, которую после его опалы из дома вывозили пудами9. Однако в его доме не было, по мнению О.Я. Неверова, четкого разграничения
предметов домашнего убранства и собственно коллекции10.
Подлинное же собирательство, под которым мы понимаем коллекции программного, системного характера, началось в России с преобразований Петра Первого11.
Молодой царь Петр Алексеевич очень рано начал интересоваться собирательством. Постепенно он стал первым отечественным знатоком и собирателем в европейском духе. На Западе
о России его предшественников сложилось мнение, что в этой стране собирательство неизвестно. Так, Одам Олеарий (1599—1671), управляющий Кунсткамерой датского короля, прибыв с дипломатической миссией в Москву, записал: «О науках они ничего не знают и проявляют мало интереса к событиям истории своих отцов и праотцов и о жизни других народов не стараются узнать». Голландскому путешественнику Николаа-су Витсену, ставшему покровителем молодого царя в бытность того в Амстердаме, принадлежит следующее суждение о допетровской Руси: «Учение там под запретом, а тех, кто все же углубляется в науки, зовут еретиками».
Совсем молодым человеком Витсен прибыл в Россию с дипломатической миссией 1664 г. Его книга «Путешествие в Московию» была путевым дневником, не предназначенным для издания. Его поразило отношение русских к роскошным и экзотическим дарам, которые привозили дипломаты из Голландии: «Ничто так не нравится этому народу, как чистое серебро и золото без художественной обработки... У нас большее значение обычно придают художественности, чем весу. Малый вес многих предметов стал поводом для критики. Русские ничего не понимают в искусстве... О фарфоровых блюдах они заявили: это - глина, а глина их не интересует. О драгоценном инкрустированном столике они заявили, что он деревянный...».
Первое зарубежное путешествие молодого царя Петра Алексеевича (1697-1698) дало ему возможность познакомиться с западным собирательством. Он усердно посещает кабинеты коллекционеров и залы аукционов. В бумагах Великого посольства упоминаются сосуды, «персонка глиняная» и другие археологические приобретения. Из Либавы он сообщает о виденной им в аптеке «су-лемандре в склянице в спирту». 8 июня 1697 г. из Нарвы уже было отправлено в Москву «множество искусством сделанных всякого рода вещей»12.
В июне 1698 г. из нескольких дней, проведенных в Дрездене, царь три дня посвящает осмотру Кунсткамеры Августа Сильного. В Амстердаме делаются закупки «про его, великого государя обиход», в Ост-Индской компании приобретаются «морской зверь крокодил да морская рыба «свертфиш» и «две доски мух» (энтомологические собрания)13.
Когда заведовавший Аптекарским приказом А. Виниус посылает царю «золотые чашечки», тот отвечает в письме: «.. .от роду таких я на Москве китайских вещей не видал, как здесь»14. Приватный «государев кабинет» первоначально находился в Москве при Аптекарском приказе. Наблюдение над ним осуществлял лейб-медик Роберт Эрскин (в русской традиции Арескин). Когда в 1714 г. столица переводится в Петербург, собрание царя перемещается в его резиденцию -Летний дворец. Позже И. Шумахер, вступивший в заведование им в качестве «библиотекаря и раритетных вещей надзирателя», вспоминал: «Вашего величества кабинет коротко знаю, иже начало возымел от некоторых зверей и лапландских саней»15. Сюда в 1715 году поступает знаменитая «Сибирская коллекция» скифских золотых изделий, поднесенная владельцем Тагильских заводов Н.А. Демидовым, а в следующем, 1716 г., - более ста аналогичных предметов, присланных из Тобольска сибирским губернатором М.П. Г агари-ным. В 1718 году в Кикиных палатах открывается первый в России публичный музей - Кунсткамера. Из приватного «государева кабинета» туда периодически передаются отдельные экспонаты, чаще всего это военные трофеи мемориального характера. Скоро Кикины палаты, после покупки в Голландии коллекции А. Себы и Ф. Рюйша, становятся тесны для «Императорского музея», как именуют в Петербурге Кунсткамеру.
Петра I можно было назвать первым русским коллекционером в западном смысле этого слова. В свою бурную собирательскую деятельность он вкладывал широкую энциклопедическую программу, присущую ему как просветителю. «Я хочу, чтобы люди смотрели и учились!» — так, по преданию, определял он задачи публичного музея. Но и сам он с молодых лет не уставал учиться. На его печати времени Великого посольства портрет юного монарха окружала «говорящая» надпись: «Аз бо есть в чину учимых и учащих мя требую»16.
Следует также отметить, что хотя понятие «кунсткамера» является на момент начала
XVIII века уже несколько архаичным, Петр не сделал ее лишь кабинетом редкостей и курьезов. Он соединяет в Кунсткамере лучшие черты университетских музеев с их энциклопедическим походом к точным, естественным и историко-археологическим знаниям, принимая во внимание специфику экспозиций и особую наглядность выставленных материалов. Конечно, раздел «артифи-циалий» (произведения искусства) также наличествовал в Кунсткамер, однако основную роль играли так называемые «натуралии» (произведения природы). Подчеркнем, что Кунсткамера - музей публичный, государственный.
Что же входило из произведений декоративно-прикладного искусства в личное собрание Петра? Приходится признать, что здесь мы не увидим особого разнообразия. Художественное стекло было, как правило, предназначено для бытовых надобностей, знаменитые гравированные кубки использовали на празднованиях. Коллекционирование произведений ювелирного искусства не могло еще получить распространения, поскольку золото и серебро в означенный период были слишком дороги; в России первый серебряный завод был открыт в 1704 году близ Нерчинска. Таким образом, ювелирные украшения петровской эпохи сохранились в единичных экземплярах. Драгоценных табакерок, относящихся к этой эпохе, также крайне мало, чтобы мы сейчас могли составить о них сколько-нибудь объективное представление (другая проблема состоит в том, что табакерка как таковая, если не относилась к разряду «куриозов», в петровское время не была предметом коллекционирования).
Однако известно, что Петр лично распределял между резиденциями приобретенные его агентами произведения искусства: живопись, скульптуру, и, что важно, фарфор и дельфтский фаянс11.
Обратимся именно к фарфору. Одним грузом с чучелом крокодила и «рыбой свертфиш» в Москву были отправлены «фарфуровые сосуды» с Ост-индского двора. Так, изделия из фарфора были впервые в России приписаны к числу коллекционных предметов (вспомним вышесказанные слова Витсена о реакции русских на фарфор еще в середине XVII века). Из страны, где фарфор практически не выделяли из прочей утвари и предпочитали обозначать общим для любой керамической посуды термином «ценина», Великое посольство попало в атмосферу его восторженного почитания. В Европе фарфор давно
уже был объектом специального интереса. В 1712 году Петр посетил Шарлоттенбург - один из самых роскошных фарфоровых дворцов Европы, затем дважды Ораненбург, где заметил, что «две палаты убраны ценинной посудой и другими китайскими вещами зело изрядно»18.
Итогом стали придворные заказы на восточный фарфор, известные по многочисленным вещам, упоминавшимся впоследствии в связи с именем Петра I, и мода на фарфор в России, не замедлившая возникнуть в значительной степени под влиянием монаршего примера.
Фарфор ввозится в Россию уже не только единичными предметами, но и целыми наборами. Так, в расходной книге А.Д. Меншикова упоминается о том, что в августе 1716 года светлейший князь купил у вице-адмиральской дочери «госпожи Делангши ореховый шкаф с китайской посудой за 100 рублей»19. В фарфоровом сервизе, приобретенном Петром для лакового кабинета в Монплезире, согласно описи насчитывалось более 500 предметов. Кроме фарфора, через Ост-индскую компанию поступали и другие предметы из Китая: шкатулки, зеркала, кабинетцы.
Иначе говоря, существовал определенный набор предметов китайского декоративно-прикладного искусства, бытовавших в России в первой четверти XVIII века, и если это было не случайное собирательство модных вещиц, коллекции требовалось достойное оформление.
Появляются так называемые Китайские кабинеты. Петр видел фарфоровый кабинет в Шарлот-тенбурге, китайские комнаты в Шенбрунне, лаковые комнаты замка Розенберг в Копенгагене. Именно по возвращении из Копенгагена у Петра возникает мысль создать лаковый кабинет, и в 1720 году идея получает воплощение в лаковом кабинете в Монплезире - единственном дошедшем до нас (хотя и в воссозданном виде) китайском кабинете первой четверти XVIII в.20 Это не просто интерьер, где присутствуют китайские вещи; лаковые панно в китайском стиле объединяют все китаизирующие элементы декора и создают достойное обрамление подлинным китайским произведениям декоративного искусства. Более того, первоначально зал, где он теперь находится, предполагалось отделать дубом, но император приказал составить проект отделки кабинета для «порцелиновой по-суды»21. Отсюда следует вывод, что мы имеем дело с настоящей коллекцией, а не бессистемным собиранием экзотических редкостей.
Другой вариант размещения китайских вещей в интерьере представляет Зеленый кабинет Летнего дворца Петра. В застекленных шкафах наряду с прочими раритетами выставлены помимо фарфора изделия из резной кости и камня22. В связи с усилившимся интересом к восточным редкостям и их интенсивным собирательством набор предметов обогащается не только количественно, но и по составу.
Фарфор и дельфтский фаянс встречался не только во дворцах Петра, но и в домах довольно широкого круга русской знати. Тем не менее, по утверждению Н.В. Сиповской, коллекционером, а не просто приобретателем фарфора был А.Д. Меншиков, который не только обладал единственным частным в России фарфоровым кабинетом в Ораниенбауме, азартно скупив около 2000 фарфоровых вещей.
Светлейший князь приобретал «много книг, статуи, картины, портреты, драгоценное стек-ло»23, среди обстановки дворца на Васильевском острове были ореховые и дубовые стенные панели, штофные обои (заметим, «штоф» - шелковая плотная ткань с узором), поставцы с золотой и серебряной утварью.
Также фарфоровые изделия находились, судя по описям, в коллекциях Ф. Головина, П. Шафи-рова, Ф. Апраксина, Б. Шереметева и др.
Итак, можно сказать, что коллекционирование в России существовало задолго до XVIII века в виде случайного собирательства произведений декоративно-прикладного искусства: предметов утвари, драгоценностей, культовых принадлежностей. Новый тип коллекционирования, который появляется в эпоху петровских преобразований уже можно назвать коллекцией в современном понимании, однако большую часть предметов собирательства составляют естественно-научные экспонаты и произведения западно-европейского искусства (как правило, гравированных листов и живописи). Тем не менее, именно Петр I, создав первый музей, породил импульс к частному собирательству. Среди предметов ДПИ из первых частных коллекций чаще всего можно встретить фарфор, восточный и западноевропейский, и фаянс, в меньшей степени - изделия из драгоценных металлов и западноевропейские шпалеры. Наконец, в петровское время меняется отношение к предметам ДПИ, как чисто бытовым вещам, что откровенно мешало их «чистому» коллекционированию. Таким образом, именно пер-
вая четверть XVIII века, благодаря своей историко-культурной ситуации, явилась не просто отправной точкой для начала формирования коллекций ДПИ в частных руках или на государственном уровне, но переломным моментом: во второй половине XVIII века собирание предметов декоративно-прикладного искусства достигает наивысшего расцвета.
Примечания
1 Сиповская Н.В. Фарфор как объект коллекционирования в России XVIII в. // Частное коллекционирование в России: Материалы науч. конф. «Випперовские чтения-1994». Вып. 27. -М.: ГМИИ, 1995. - С. 201.
2 Там же, - С. 202.
3 Письма и бумаги Петра Великого. Т. 1 (16881701). - СПб., 1887. - №230.
4 Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа. 1764-1917. - Л., 1985. - С. 33.
5 Малицкий Г. Л. К истории Оружейной палаты Московского кремля // Государственная Оружейная палата Московского Кремля. - М., 1957. -С. 520-521.
6 Очерки истории музейного дела в России. Вып. 3. - М., 1961. - С. 55.
7 Малиновский А. Ф. Историческое описание древнего российского музея, под названием Мастерской и Оружейной палаты, в Москве образующегося. Ч. 1. - М., 1807. - С. 1.
8 Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа. 1764-1917. - Л., 1985. - С. 34.
9 Карнович Е.П. Замечательные богатства частных лиц в России. - СПб., 1992. - С. 71-72.
10 Неверов О.Я. «Государев кабинет» и петербургская Кунсткамера // Основателю Петербурга. Кат. выставки. - СПб., 2003. - С. 201.
11 Это подтверждает и В.Ф. Левинсон-Лессинг (Указ. соч. - С. 32: «Доподлинно известно, собирательство ведет у нас начало от Петра Великого»).
12 Неверов О.Я. «Государев кабинет» и петербургская Кунсткамера // Основателю Петербурга. Кат. выставки. - СПб., 2003. - С. 202.
13 Цит. по: Неверов О.Я. «Государев кабинет» и петербургская Кунсткамера // Основателю Петербурга. Кат. выставки. - СПб., 2003. - С. 202.
14 Там же. - С. 206.
15 Там же. - С. 206.
16 Там же. - С. 208.
17 Полунина Н.М. «Мы были...». - СПб., 2002. -С. 55.
18 Сиповская Н.В. Указ. соч. - С. 200.
19 Арапова Т.Б. Китайские художественные ремесла в русском интерьере XVII - начала
XVIII вв. // Общество и государство в Китае. Тезисы XV научной конференции. - СПб., 1984. -С. 207.
20 Там же... - С. 208.
21 Раскин А.Г. Петродворец // Дворцы-музеи, парки, фонтаны. - Л., 1988. - С. 139.
22 Арапова Т.Б. Указ. соч. - С. 210.
23 Калязина Н.В. Меншиковский дворец-музей. - Л., 1982. - С. 11.
В.С. Рогожникова МОЦАРТ И ЛИСТ (к вопросу о композиторской интерпретации музыки венского классика в XIX веке)
Данная статья посвящается анализу произведений Ф. Листа, основанных на моцартовском музыкальном материале. В ней выявляются особенности стилевого диалога композиторов, живших в разные эпохи, а также раскрывается специфика работы Листа с моцартовскими первоисточниками.
Для многих композиторов XIX-ХХ веков на протяжении всей их жизни и особенно в период творческих исканий Моцарт оставался духовным, нравственным, эстетическим и стилевым эталоном. Некоторые из них не только изучали наследие венского классика, но и использовали тексты его сочи-
нений в собственных опусах. Произведений, связанных с рецепцией музыки австрийского композитора, множество. Список их продолжает пополняться и по сей день. Было бы удивительно, если бы Ф. Лист, композитор, для которого общение с «чужим словом» являлось творческой константой, не приобщился к этой традиции. Будучи
