CC BY
143
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 24 (315).
Филология. Искусствоведение. Вып. 82. С. 31-34.
КОГНИТИВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ИМПЛИЦИТНОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
Рассматриваются проблемы имплицитности в связи с глубиной понимания художественного текста, с позиций наложения первичной имплицитности на вторичную, выявления имплицитных приращений, с учетом структур знания, называемых фреймами. Фреймы помогают устанавливать связность текста, смысловое развертывание речи, восполнять недостающие семантические лакуны, то есть адекватно воспринимать латентную информацию.
Ключевые слова: когнитивная нагрузка, фрейм, терминалы фреймов, межфреймовые отношения, имплицитность, художественный текст.
Ю. М. Лотман подчеркивал, что «художественный текст <...> можно рассматривать в качестве особым образом устроенного механизма, обладающего способностью заключать в себе исключительно высоко сконцентрированную информацию» [4. С. 281]. Сконцентрированность информации достигается благодаря использованию имплицитности, так как чаще всего восприятие имплицитной информации происходит за счет перераспределения когнитивной нагрузки в сценах соответствующих фреймов и мотивируется избирательностью языка к признакам внеязыковой действительности. И это становится возможным вследствие того, что когнитивный контекст является моделью культурно-обусловленного, канонизированного знания, которое является общим хотя бы для части говорящего сообщества.
Структуры знаний, называемые фреймами, т. е. пакеты информации, которые хранятся в памяти, выполняют значимую роль в функционировании языка. Они помогают устанавливать связность текста, смысловое развертывание речи, восполнять недостающие семантические лакуны, т. е. адекватно воспринимать латентную информацию. В отличие от ассоциативных связей, внутрифреймовые связи передают существенное, типичное для данного понятия, а также содержат данные, необходимые для восстановления какой-то скрытой характеристики рассматриваемой понятийной структуры [5; 6]. Взаимосвязанные фреймы (имеющие общие терминалы), как отмечает Ч. Филлмор, образуют фреймовые системы со свойственными им межфреймовыми отношениями, которые существуют «в памяти как результат того, что разные фреймы включают один и тот же языковой материал», а их метаусловия сходны, «определяются одним и тем же репертуаром
сущностей, отношений или субстанций» (цит. по: [3. С. 187]).
Как пишет М. Минский, «верхние уровни» фрейма четко определены, так как образованы такими понятиями, которые справедливы по отношению к предполагаемой ситуации, а на более низких уровнях имеется много особых вершин-терминалов или «ячеек», которые должны быть заполнены характерными примерами или данными [5. С. 7].
Используя разработанное М. Минским графическое представление фрейма в виде сети, состоящей из узлов (вершинного и базового терминалов и просто терминалов) и связей между ними, можно представить категорию имплицитности в виде структурированной модели, имеющей особую иерархически организованную схему представления в плане выражения и восприятия. Вершинный терминал - не выраженная эксплицитно информация, а базовые терминалы - маркеры, позволяющие это содержание воспринять. Вокруг них концентрируется содержательная информация, детализирующая основные положения. Исходя из представления процесса понимания как «последовательности пар фреймов с множеством объектов, приписываемых их терминалам» [5. С. 14], восприятие имплицитного содержания можно представить как поиск и обнаружение фреймов, идентифицируемых как сходные в силу того, что их терминалы присоединяют объекты одних и тех же видов. Терминалы фреймов в обычном своем состоянии заполнены так называемыми «заданиями отсутствия», т. е. сведениями, которые не обязательно должны быть представлены эксплицитно в какой-либо конкретной ситуации [5. С. 8]. Неверная подмена фреймов ведет к непониманию или неадекватной интерпретации языкового материала.
В связи с разработкой когнитивного моделирования текста В. Кинч и Т. А. ван Дейк исследуют вопросы, связанные с использованием внутренней когнитивной информации, к которой они относят убеждения, мнения, установки и мотивацию [2. С. 158]. Такого рода когнитивная информация рассматривается «в качестве когнитивных предпосылок» конструирования ментальных презентаций.
По мнению И. И. Халеевой, фреймовые данные в структуре когнитивного сознания представляют собой «относительно обобщенную структуру прошлого опыта, с помощью которой сознание прогнозирует изменение состояния объектов внешнего мира, развитие и содержание событий, их взаимосвязь» [8. С. 284].
М. Минский поясняет, что «теория фреймов» была разработана с целью объяснить скорость человеческого восприятия и мышления, а также фактическое отсутствие поддающихся наблюдению ментальных явлений, сопровождающих эти процессы» [6. С. 289]. С каждым фреймом связана информация разных видов: «одна, относящаяся к использованию данного фрейма; другая, предупреждающая о том, что следует предпринять, если эти ожидания не подтвердятся» [6. С. 289].
Фреймы содержат особую информацию для восстановления информации по умолчанию, т. е. скрытые субфреймы [6. С. 290].
Как «единица знаний, организованная вокруг некоторого понятия» и «содержащая данные о существенном, типичном и возможном для этого понятии», фрейм «обладает более или менее конвенциональной природой и поэтому конкретизирует, что в данной культуре характерно и типично» [3. С. 188]. В связи с этим следует подчеркнуть, что выделяются два вида фреймов: ситуационные и классификационные. Ситуационные фреймы отражают знания мира неязыкового, событийного характера, в отличие от них классификационные фреймы могут передавать концептуальную информацию, непосредственно связанную с классифицирующей функцией нашего сознания, которое находит свое отражение в языке. Основным свойством классификационного фрейма является то, что он представляет собой определенную структуру языкового знания, модель познания окружающего мира с помощью языка [1. С. 16]. Нам представляется интересным применить понятие классификационного фрейма к изучению имплицитности, так как именно его свойство - познание окружающего мира с
помощью языка - является существенным для объяснения многих процессов, протекающих в рамках импликативной коммуникации.
Когнитивный подход в лингвистике позволяет рассмотреть модели организации памяти, способы представления знаний на его различных уровнях. Языковые единицы проецируются на определенные пласты знания. В языковых сегментах могут быть представлены знания о концептах жизнедеятельности человека, событиях и их последовательности, классах ситуаций, объектах и их признаках и так далее. Структуры значений этих единиц реализуют структуры передачи знаний способом сетевого представления, т. е. через определенные семантические сети.
В связи с этим следует подробнее остановиться на понятии «семантические сети», так как с его помощью описывается одна из моделей хранения знаний в памяти. В своей простейшей форме эта модель представляет собой ассоциативную организацию связей, точки пересечения которой называются узлами [3. С. 169]. Каждый узел мыслится как концепт и может быть связан с любым количеством узлов (в зависимости от сложности фиксируемого понятия) [7. С. 261]. «Вынутый» из своего окружения, отдельный узел может быть изображен в виде определенным образом разветвленного графа, что позволяет отразить иерархию связей в семантических сетях. С каждым узлом данной сети в долговременной памяти человека связаны ассоциативно возбуждаемые им сведения (другие концепты). Семантические сети указывают на то, что способствует сохранению в памяти человека знаний, как восполняются некоторые способы сокращения объема плана выражения и компенсации плана содержания.
Проблема высокой степени имплицитности очень тесно связана с проблемой понимания и непонимания текста, так как в данном случае восприятие неявно выраженной информации имеет место лишь в том случае, когда присутствуют все факторы, необходимые для этого процесса. Зачастую при высокой степени имплицитности происходит как бы наложение первичной имплицитности на вторичную, когда нужно раскрывать одни имплицитные приращения через другие, также эксплицитно не выраженные. В зависимости от того, будет ли читатель способен понять имплицитно выраженное содержание или нет, базирующееся на другом имплицитно выраженном содержа-
нии, мы можем говорить о степени восприятия и высокой степени имплицитности.
В качестве примера обратимся к анализу отрывка из повести Л. Арагона “Aurelien”, где речь идет о чувствах двух влюбленных - Оре-льена и Беренис, счастье которых невозможно из-за нескольких причин. Здесь виной и война, разлучившая молодых людей, и нерешительность, неуверенность в себе Орельена, да и просто фатальное невезение. И вот однажды Беренис проходит мимо сада великого старца Клода Моне, проживающего с ней по соседству, и останавливается, засмотревшись на необычные цветы. Как лейтмотив проходит в тексте неоднократно употребленное автором словосочетание “les fleurs bleues”: Elle vit les fleurs bleues. Des fleurs bleues partout. Et d’autres fleurs bleues partout. On dit qu’il n’y a pas de vraies fleurs bleues. Des fleurs bleues feraient place a des roses. Le reflet des fleurs bleues trainant sur les cailloux des allees. Parmi des fleurs bleues, le gra-vier luxieux, devant la maison pareille a toutes les maisons dans les reves. Les fleurs etaient bleues. indiscutablement.
Намеренный повтор данного словосочетания можно истолковать следующим образом: жизнь без любимого приостанавливается, становится бесцветной, и лишь в другой, счастливой жизни, как в мираже, растут голубые цветы, которые даже не встречаются в природе. В цветосимволике синий и голубой цвета означают вечность, постоянство, и автор как бы имплицитно указывает на то, что, к сожалению, наши герои не смогли обрести это постоянство и находятся в разлуке. Намек на то, что Клод Моне ослеп и не видит всех красот своего сада, но садовники очень тщательно выполняют свои обязанности, дает возможность выразить мысль, что очень часто мы видим душой, сердцем, а не зрением, в этом и заключается особое очарование человеческого восприятия, интерпретации окружающего.
Упоминание имени Клода Моне, одного из основоположников импрессионизма в живописи, позволяет читателю активизировать свои знания о том, что импрессионисты, стремясь непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать непосредственно как бы мимолетные впечатления, разработали систему пленэра, когда писали раздельными мазками «чистого цвета», точно воссоздавая рефлексы и цветные тени. Мы переносим эти культурологические сведения на фрагмент текста и воспринимаем то, что
представлено в нем имплицитно: Луи Арагон пишет анализируемое нами произведение тоже в стиле импрессионизма, используя тонкие и точные способы для передачи впечатления как основного аспекта всякого представления, переживания и мысли. Ничего не говоря прямо об эмоциональном состоянии героини и опираясь на первичную имплицитность, которая заключается в том, что жизнь без любимого бессмысленна, автор выражает еще и вторичную имплицитность, используя контраст. Через весь текст проходит антитеза “les fleurs bleues” - “les fleurs fanees”, т. е. жизнь, свобода, счастье противопоставляются прожитому, уже отцветшему. Можно сказать, что “les fleurs fanees” символизируют конец отношений, истощение чувства и показывают, что страсть превращает людей в пепел.
Далее автор развивает эту мысль: “Si l’on pouvait, en soi, quand les fleurs vont se faner, les arracher tout de suite... changer la couleur du coeur... demeurer toujours a cet instant de la florai-son parfaite... oublier... ” Он прибегает к такому стилистическому приему, как метафора (“changer la couleur du coeur”), в которой актуализируется одновременно прямое и переносное значения, позволяя читателю воспринять ее следующим образом: из-за сильных любовных переживаний даже «сердце меняет свой цвет». Иными словами, речь идет о том, что любовь полностью меняет человека, его отношение к жизни, его мироощущение, и очень часто человек испытывает из-за этого чувства целую палитру эмоций - от страданий до безудержного счастья.
Приведенное выше словосочетание “les fleurs fanees” как бы актуализирует концепт «мимолетности», который характеризует творчество импрессионистов. В частности, революция Моне и Писарро в живописи заключалась именно в том, что они запечатлевали мимолетность, текучесть, изменчивость подмечаемого ими в природе, в отличие, например, от Сезанна, одной из целей которого являлась передача устойчивого, вечного.
В данном тексте присутствует очень высокая степень имплицитности - благодаря тому, что автор использует практически весь набор средств, передающих иносказание стилистически: недоговоренность - “Pourtant...”, “Rien ne retenait plus ses reves. Personne... Oublieuse de ses griefs”, лейтмотив, о котором речь шла выше, символ - “les fleurs bleues”, намек - упоминание о Клоде Моне. На восприятие импли-
цитности «работает» и синтаксис текста, придающий оттенок повышенной эмоциональной окрашенности, эксплицитно не выраженной, при помощи риторических вопросов: “Qu’est -ce que c’etait, ces fleurs? Qui sait, s’il les voyait bleues, le grand vieillard, la - dedans? A quel de-gre de nostalgie faut-il en etre arrive pour ordon-ner cela? ”, при помощи эллиптических и парцеллированных конструкций: “Qui l’a appellee? De l’autre cote de la grille. Impossible. Il est la. Debout. Tete nue. <...> Un grand homme lent et indecis <...> Aurelien...”
Проанализированный фрагмент текста формирует языковой классификационный фрейм неявно выраженной информации, в котором актуализируются концепты «одиночество», «страдание» и «мимолетность». Поскольку прототип данного фрейма отображает интуицию, чувственное распознавание как результат взаимодействия между входным сигналом из окружающей среды и действующими принципами, накладывающимися на его структуру, мы можем выявить прототипическую схему фрейма неявно выраженной, имплицитной информации, которая может быть представлена в следующем виде. Концепты субъектов Художник, Беренис и Орельен заполняют нижние терминалы, которые затем выражаются в виде базовых терминалов «одиночество», «страдание» и «мимолетность», и лишь затем под влиянием терминалов и базовых терминалов возникает вершинный терминал, символизирующий потерю любимого человека и любви вообще.
Предложенная схема показывает взаимопереплетение и взаимозависимость всех видов терминалов, которые лежат в основе реализации фрейма высокой степени имплицитности. В данном случае базовые терминалы выражают первичную имплицитность, а в вершинном терминале представлена вторичная имплицит-ность, которая основывается на нижних терми-
налах, но становится воспринимаемой лишь за счет заполнения базового терминала.
В заключение отметим, что высокую степень имплицитности обеспечивает заполнение основных терминалов фрейма, их подчиненность и взаимозависимость. Эта модель представляет те процессы, которые происходят при экспликации имплицитно выраженной информации как ментальной репрезентации окружающей действительности.
Список литературы
1. Болдырев, Н. Н. Языковые категории как формат знания // Вопр. когнитив. лингвистики. 2006. № 2. С. 5-22.
2. Дейк, Т. А. ван. Стратегия понимания связного текста / Т. А. Ван Дейк, В. Кинч // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 23. Когнитивные аспекты языка. М., 1988. С. 153-211.
3. Краткий словарь когнитивных терминов / Е. С. Кубрякова, В. З. Демьянков, Ю. Г. Пан-крац. Л. Г. Лузина. М., 1996. 245 с.
4. Лотман, Ю. М. Об искусстве: Структура художественного текста; Семиотика кино и проблемы киноэстетики; Статьи, заметки, выступления (1962-1993 гг.). СПб., 1998. 704 с.
5. Минский, М. Фреймы для представления знаний : пер. с англ. М., 1979. 151 с.
6. Минский, М. Остроумие и логика коллективного бессознательного // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 23. Когнитивные аспекты языка. М., 1988. С. 281-309.
7. Скрэгг, Г. Семантические сети как модель памяти // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 12. Прикладная лингвистика. М., 1983. С. 228-271.
8. Халеева, И. И. Вторичная языковая личность как реципиент инофонного текста // Язык - система. Язык - текст. Язык - способность. М., 1995. С. 277-278.
