CC BY
595
КОГНИТИВНАЯ ЛИНГВИСТИКА
УДК 801 (045)
КОГНИТИВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ КОМИКСА КАК КРЕОЛИЗОВАННОГО ТЕКСТА
Л.А. Нефёдова
COGNITIVE PECULIARITIES OF COMIC STRIPS AS CREOLIZED TEXTS
L.A. Nefyodova
Рассматриваются когнитивные особенности текстов, в которых большую роль играют как вербальные, так и паралингвистические средства. Анализ подобных, т.е. креолизованных текстов представляет особый интерес с точки зрения познания, создания когнитивного стиля читающего, выявления когнитивного компонента и организации соответствующей системы.
Ключевые слова: когнитивистика, когнитивный стиль, когнитивная система, семиотика, креолизованный текст, культурная среда, комикс.
The article deals with cognitive peculiarities of texts in which both verbal and para-linguistic means play an important role. Analysis of these creolized texts is of particular interest in terms of cognition and creation of cognitive style of a reader, as well as researching cognitive component and building a corresponding system.
Keywords: cognitive science, cognitive style, cognitive system, semiotics, creolized texts, cultural environment, comic strip.
Интерес к паралингвистическим, то есть невербальным средствам, сопровождающим письменную речь, объясняется в настоящее время стремительным ростом визуальной информации в современной коммуникации. Информационная емкость и прагматический потенциал подобных изданий формируется за счет синтеза вербальных и невербальных средств компонентов текста. Вместе с поступательным развитием языка и науки интерес к креолизованным текстам, находящимся на границе лингвистики и других семиотических систем, усиливается и углубляется. Обращение к подобным текстам объясняется тем, что их интерпретация представляет особый интерес для адресата с точки зрения познания.
Креолизованными текстами в работе называются «тексты, фактура которых состоит из двух негомогенных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык)»1.
Мир креолизованных текстов чрезвычайно многообразен. К ним относится значительная
Нефёдова Лилия Амиряновна, доктор филологических наук, профессор, декан факультета лингвистики и перевода Челябинского государственного университета. E-mail: [email protected]
часть газетно-публицистических, научно-технических, инструктирующих текстов, иллюстрированные художественные тексты, реклама, афиши, комиксы, плакаты, листовки и др., роль которых стремительно возрастает по мере «эскалации изображения», знаменующей собой качественно новый процесс развития речевой коммуникации, соответствующей культуре настоящего времени.
Паралингвистически активные тексты, в том числе и креолизованные тексты, обладают своими нормами, регулирующими «внешнее» оформление текста. Н.Э. Клюкановым было введено понятие «графическая норма», под которым понимается стандарт, модель, представляющая собой «пример исторически сложившейся практики зрительного воплощения того или иного типа текста»2. Графическая норма входит в качестве компонента в более широкое понятие - коммуникативнопрагматическая норма типа текста, объединяющее языковые и неязыковые правила построения текстов в определенной типовой ситуации с конкрет-
Liliya A. Nefyodova, Doctor of Philology, Professor, Dean of the Faculty of Linguistics and Translation, Chelyabinsk State University. E-mail: [email protected]
ной интенцией для достижения оптимального прагматического воздействия на адресата. Контуры коммуникативно-прагматических норм нередко едва ощутимы, вместе с тем они являются достаточно устойчивыми ориентирами для производства и восприятия паралингвистически активных текстов, так как в них отражаются и закрепляются речевые и визуальные стереотипы передачи информации в типовых условиях общения, признанные обществом как коммуникативноцелесообразные.
Изображение в разной степени участвует в организации текста. Так, во всем многообразии существующих текстов могут быть выделены три основные группы текстов: тексты с нулевой крео-лизацией, тексты с частичной креолизацией, тексты с полной креолизацией.
В первой группе текстов изображение не представлено и не имеет значения для их организации. В двух других группах изображение участвует в организации текста, различие между обоими заключено в степени связи, «спаянности» в них вербального и изобразительного компонентов.
Начало научному осмыслению креолизован-ных или семиотически осложненных текстов с иконическим компонентом было положено в работах по семиотике, что обусловлено исследованием изображения как особой знаковой системы, а также возможных контекстов ее применения. В теории формирования знаков и символов, то есть обозначающих, изначально предполагается, что существует обозначаемое и сигнификация, относительно независимая от способа выражения, но детерминирующая его. Такие сигнификации, или представления, могут «располагаться» на уровнях перцепции, воображения или рациональной организации переживания. Представление есть часть реальности как таковой, знаки передают его или указывают на него, но не являются им. Оно может трактоваться как центральная сигнификация, которая устанавливает связь между обозначаемым и обозначающим, организует их отношения в систему, функционирование которой и детерминирует порождение знаков.
Говоря о символе как о знаке, следует подчеркнуть его двойственность. Как пишет об этом Ю.М. Лотман, символ, с одной стороны, реализуется в своей инвариантной сущности, а с другой стороны, он активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует3. При этом он всегда принадлежит многомерному смысловому пространству и его выражение не полностью покрывает содержание, а лишь как бы намекает на него, то есть в данном случае речь идет об асимметрии языкового знака, что лежит в основе познания вообще.
Сами по себе восприятия, образы, внутренние концепты не следует рассматривать как знаки, хотя они также замещают обозначаемое, то есть они становятся знаками, только если зафиксирована
процедура установления надежной связи между ними и элементами реальности. Иными словами, выразительная форма, чтобы стать знаком, должна указывать не только на замещаемый объект, но и отражать собственную способность представлять его.
Знаки формируются в процессах взаимодействия людей с предметным окружением и друг с другом в ситуациях, когда непосредственное манипулирование предметами оказывается невозможным или нецелесообразным и есть основания для формирования их заместителей, признанных сообществом в качестве таковых, следовательно, формирование таких знаков происходит лишь в тех случаях, когда высвечиваются условия консти-туирования знака в различных ситуациях познания. По мнению Е.С. Кубряковой, когда меняется окружающая нас действительность, меняются и языковые формы ее репрезентации, и важной особенностью этого процесса является семиотический характер наблюдаемого. В этом случае происходит редукция смыслов исходной содержательной структуры при ее объективации знаками, потому что знак «удерживает» и фиксирует не всю информацию, связанную с обозначаемыми объектами или ситуациями, переводя их при этом в разряд четко осознаваемых сознанием. Закрепляя за выбранным знаком особую структуру знания, мы как бы оставляем открытой возможность имплицировать тем же знаком связанную и ассоциируемую с ним информацию4.
На уровне знаков люди создают особую культурную среду, состоящую из объектов, замещающих другие объекты, указывающих на расчленение жизненного мира, представляющих в особой форме его дифференциальные элементы. Создавая для себя знаковую среду, коммуниканты обеспечивают себя средствами для анализа по отношению к окружению, для упорядочения своих представлений о мире.
Центральными при этом являются проблема визуальной семантики, проблема выделения дискретных единиц изображения, проблема взаимодействия иконической знаковой системы с другими, - прежде всего, вербальной семиотической системой.
В плане семиотики иконический язык принципиально не отличается от вербального языка.
В.А. Колеватов пишет, что «...любое созданное непосредственно человеком изображение абстрактно, ибо оно обозначает выделенные отвлеченные человеком свойства объекта. В этой своей функции изображение не отличается от слова. Как слово, так и изображение могут выражать понятия разных уровней абстрактности»5. Вместе с тем, изображение не является такой четко выраженной знаковой единицей как слово, а его семантика по сравнению с последним характеризуется значительно меньшей определенностью, расплывчатостью, размытостью своих границ.
Когнитивная лингвистика
В семантике изображения французский исследователь Р. Барт по аналогии со словом выделяет денотативные и коннотативные значения. Анализируя рекламу, лингвист различает в ней три вида сообщений: лингвистическое сообщение, визуальное кодированное (символическое) сообщение, визуальное некодированное (буквальное) сообщение6. Иконический комплекс, по мнению автора, дает два рода означающих: означающие, означаемыми которых являются реальные предметы, и означающие, означаемыми которых являются идеи, образы, эвфористические ценности и т.д. Информация первого типа является денотативной, в известной степени буквальной, а ее понимание не представляет для адресата трудности и основывается на его антропологических знаниях. Информация второго типа коннотативна, основывается на различных ассоциативных связях, а ее понимание предполагает наличие у адресата самых различных знаний - знания культурного кода, социальных связей, национальной специфики и т.д., и она допускает многовариантность своего толкования.
Изображения и слова в поликодовом сообщении не являются суммой семиотических знаков, их значения интегрируются и образуют сложно-построенный смысл, что очень наглядно демонстрируется на примере комиксов.
Комикс - это небольшая, наполненная иллюстрациями книжка, или же серия рисунков с соответствующими подписями. Комиксы относятся к текстам с полной креолизацией, иными словами между его вербальной и изобразительной частями устанавливаются отношения взаимозависимости: изображение зависит от вербального комментария филактера (баллона, в который вписывается текст реплики), который детерминирует его интерпретацию.
Главная, на наш взгляд, причина популярности комикса состоит в том, что он, будучи креоли-зованным текстом, значительно упрощает и ускоряет процесс познания. Сверхзадача комикса -выразить как можно больше в наглядном, зрительном образе и сопроводить его в нужном объеме и в корректной форме репликами героев. Человек познает действительность посредством актуализации некоторых схем восприятия и воображения, или перцептивных схем. Талантливые люди, работающие над созданием комиксов, способны расставить необходимые акценты в акте восприятия образа, события, явления и сфокусировать внимание человека на главном. Можно долго рассказывать ребёнку о чем-то, но ему всё равно трудно будет это представить. Познакомившись с комиксом, он составит о них более или менее целостное представление, причём информация, которую ребёнок получит из комикса, будет эмоционально окрашена, затронет его чувства, а значит и лучше усвоится. Важно отметить, что при восприятии комикса у ребёнка не возникает никаких проблем, визуаль-
ную информацию он усваивает лучше, нежели взрослый, поскольку не успел ещё утратить приобретённые в дошкольном детстве навыки общения с иллюстрированной книгой и картинкой. Следовательно, и специально готовить ребёнка к восприятию комикса не нужно, он постигает его естественным путем. Комикс потому и популярен, что всем понятен, а лёгкость, с которой ребёнок усваивает содержащуюся в комиксе информацию, создаёт у него иллюзию того, что он постиг сущность мира7.
Читатель комикса воспринимает все сразу, органично - и рисунок, и текст, в результате чего выходит на качественно новый уровень обобщения. Эти свойства нашей психики уходят корнями в древность, так как сознание человека изначально было синтетичным.
Среди характерных особенностей комиксов как креолизованных текстов Р. Барт выделяет следующие.
1. Наличие жизненно-мировоззренческого конфликта между различными персонажами, как правило, отражающими ту или иную модель поведения (жизни, мировоззрения); причём, надо заметить, эта модель не всегда словесно определена или вообще не определяема чётко (словесно), однако сам образ действий того или иного героя, как правило, совершенно понятен.
2. Каждый отдельный рисунок комикса, будучи в достаточной мере самодостаточным как с информационной, так и с эстетической точки зрения, тем не менее существует лишь в контексте всего произведения и им целиком определяется; эта особенность присуща вообще подавляющему большинству комиксов, исключением являются лишь малочисленные и соответственно малозначимые, так называемые «элитные (авангардные) комиксы».
3. Как правило, существует определённая доля лаконичности рисунка и текстов, тем не менее нельзя при чтении комикса «скользить» глазами по кадрам, то есть невнимательно рассматривать рисунки или читать тексты; авторы комиксов давно уже мстят таким невнимательным зрителям либо помещением весьма важных фрагментов в небросающиеся в глаза картинки, либо шутками вроде маленькой таблички на стене с надписью «Не читай эту надпись» или «Если вы это увидели, позвоните по тел. хх-уу-гг» (иногда это домашний телефон автора).
4. Динамичность популярного комикса вытекает из его типологии; комиксы для взрослых в данном случае динамичны немного по другой причине - они предназначены для отдыха (расслабления после работы), не слишком напряжённого, но и не слишком сонного времяпрепровождения.
5. Яркость как средство привлечения внимания. Яркость в данном случае подразумевает не столько яркость цветов, сколько броскость кадра
или текста. Яркость в данном случае неразрывно связана с лаконичностью; на эмоционально/сюжетно значимых картинках всегда выделяют важные элементы не только цветом, но и характером рисунка и его ракурсом; из типичных приёмов
- выделение в узком кадре части лица, всегда с глазами («зеркало души»), а то и вовсе одни глаза или даже один глаз. Другой распространенный приём - так называемый «летящий фон», он же «летящая перспектива» фон рисунка - сплошное поле яркого цвета (оранжевого, жёлтого, голубого или белого), по которому к одной точке проведены линии; точка эта всегда скрыта за главным объектом кадра, лицом персонажа, его телом, другим важным объектом или же просто за пределами кадра. Возникает интересный психологический эффект, который в кинематографии последнего времени передаётся резким наездом кадра на лицо персонажа. «Летящие» линии в комиксе создают похожий эффект: если персонаж движется, то они оживляют движение, а если же автор хотел выделить персонаж (или предмет), то он как бы «всплывает» в кадре комикса или резко в нём появляется.
6. Экспрессивность каждого кадра комикса в отдельности или всего стиля рисунка также неразрывно связана с лаконичностью и яркостью. Экспрессивность же персонажей вытекает из практической невозможности рисунком отобразить ка-кую-либо человеческую эмоцию так, чтобы эта эмоция была наглядна/понятна.
7. Раскадрованность, выделение главного в отдельные рисунки - одна из привлекательнейших сторон комикса. В книге читатель вынужден сам представлять себе лица героев, их одежду, обстановку или же читать длинные описания одежды, обстановки или человека. Комикс даёт возможность передать всё это одним кадром8.
В настоящем, классическом комиксе можно выделить два уровня повествования. Первый - это то, что говорит комикс. Второй - что говорится через него, чаще всего неосознанно. Классический газетный комикс состоит из четырех или шести рисунков, связанных единством времени и действия повторяющихся героев. В пределах ограниченного пространства всякий раз происходит завязка и кульминация события, которое парадоксальным образом сохраняет «открытый конец» (бесконечное «продолжение следует»). Сюжет не отличается глубиной, но этого и не требуется. Тем более что любое усложнение повлечет за собой увеличение объема, а законы жанра подразумевают небольшую историю.
Подчеркнем, что главная причина популярности комикса состоит в том, что он, будучи креоли-зованным текстом, значительно упрощает и ускоряет процесс познания. Его когнитивная особенность заключается в том, что выражая как можно больше в наглядном, зрительном образе и сопровождая его в нужном объеме и в корректной фор-
ме репликами героев, происходит более глубокое восприятие действительности. Более того, комикс
- это структура в основе своей глубоко мифологическая. Он имеет внешнюю сторону - первичное значение, и внутреннюю (глубокую) сторону -вторичное (глубокое) значение с точки зрения смысла.
Отношение взаимозависимости между изображением, текстом и баллоном, каждый из которых выполняет свои определенные функции, делает комикс креолизованным текстом. Только воспринимая одновременно изображение, баллоны и текст, мы получаем полную информацию, которую автор хотел донести до нас. Как отмечает Н. Хомский, человек, овладевший любым естественным языком, развивает богатую и сложную систему знаний. Эта когнитивная система дает конкретное и точное видение многих фактов, вследствие чего мозг производит вычислительные операции особой формы, чтобы прийти к точным заключениям относительно фактов высокой степени сложности9. Данная система знаний позволяет воспринимать любую информацию, в том числе и неявно выраженную, которую необходимо воспринять в процессе интерпретации.
Когнитивный компонент содержания текста отражает фрагмент действительности в его преломлении в сознании субъектов, соотнесенный с конкретной социокультурной средой и замыслом автора. Он представляет собой конфигурации концептов (образы, представления, понятия) или их объединений (картины, схемы, фреймы), состоящих из объектов познания в разных познавательных связях-ролях.
Когнитивная система проявляется в понятии когнитивного стиля, который свойствен каждому человеку. В широком смысле «когнитивный стиль» определяется как предпочитаемый подход к решению проблем, характеризующий поведение индивида относительно целого ряда ситуаций и содержательных областей, но вне зависимости от его интеллектуального уровня, то есть для выделения стиля важно не достижение цели, а то, каким образом она достигается10.
Определение понятия «когнитивный стиль» фиксирует роль личностных факторов, способность индивида организовать когнитивные структуры, определить активность субъекта в познавательных процессах. Чтение комикса особым образом формирует когнитивный стиль читающего. Этому способствует то, что каждая рисованная история имеет определенную структуру и подчиняется особым правилам, таким как например: комикс должен начинаться и заканчиваться отдельной полосой; композиция комикса всегда строится разворотами; действие на развороте составляет собой законченный эпизод, как абзац в литературном тексте; действие на развороте разворачивается из верхнего левого угла в нижний правый угол; каждый разворот заканчивается ка-
Когнитивная лингвистика
дром, побуждающим читателя перевернуть страницу; персонаж, расположенный у края кадра, ближнего к краю полосы, должен быть развернут в сторону центра полосы; время в комиксе передается при помощи пространства листа бумаги, на котором он напечатан и т.д.
Говоря же о скрытых механизмах языковой коммуникации, об общих закономерностях интеллектуальной деятельности человека, речь идет по мнению Е.С. Кубряковой, о том, что можно конкретно извлечь из языкового материала и как далеко могут зайти процессы абстракции в ходе его описания. Путь от поверхностных структур - к глубинным, от явлений - к сущности проходит каждый говорящий в актах восприятия и понимания речи11, что особенно ярко проявляется в комиксах.
Важной проблемой в раскрытии заложенной в тексте информации является то, что человек оперирует не только языковыми данными, в свою речевую деятельность он привносит еще и мнения, верования, свои личностные характеристики. В.В. Красных называет такие структуры феноменологическими, так как они формируют совокупность знаний и представлений о феноменах экстралин-гвистической природы, то есть об исторических событиях, реальных личностях, законах природы, произведениях литературы12. Речь идет о том, что общение и понимание невозможны, если коммуниканты не владеют общими когнитивными структурами (общим фондом знаний), поскольку чем больше «коллективных» когнитивных структур, тем глубже и адекватнее происходит понимание.
Когнитивные структуры перекликаются с пресуппозициями, но если пресуппозиция характеризует любой вид коммуникации, то когнитивные структуры чаще функционируют в рамках межкультурной коммуникации. Исследователи выделяют несколько типов когнитивных структур с точки зрения прецедентное™ феноменов:
1) социумно-прецедентные феномены, известные любому среднему представителю того или иного социума (генерационного, социального, конфессионального, профессионального);
2) национально-прецедентные феномены, известные любому среднему представителю того или иного национально-культурного сообщества;
3) универсально-прецедентные феномены, известные любому «homo sapiens» и входящие в «универсальную» когнитивную структуру13.
Все перечисленные феномены способствуют выявлению типологии когнитивных структур, в результате реализации которых имеет место полноценное общение. Так как когнитивные структуры, интерпретирующие воспринимаемые высказывания и инициирующие продуцируемые высказывания, вырабатываются постепенно в рамках формирования когнитивного стиля. Анализ комикса с позиций когнитивной лингвистики предполагает
рассмотрение формально представленной стороны языка и его содержательной стороны под углом изучения познавательных потребностей коммуникантов. На первый план здесь выходит систематизация знаний о мире, которая предусматривает его концептуализацию. При этом видимая условность плана выражения предписывает представлять содержание в максимальной степени конкретизации в ментальных репрезентациях, формально обеспечиваясь относительным минимумом ЯЗЫКОВЫХ средств.
Изображение как важнейший компонент кре-олизованного текста несет в нем значительную функциональную нагрузку. Достаточно разнообразно и ярко функции изображения представлены в текстах комиксов, где иконические и другие па-ралингвистические средства (цвет, шрифт и др.) часто выступают как обязательный признак текстового типа.
Средства визуальной коммуникации способствуют реализации следующих функций: аттрактивной, информативной, экспрессивной и эстетической.
Аттрактивная функция заключается в назначении изображения привлекать внимание адресата, участвовать в организации визуального восприятия текста. В комиксах абсолютно каждое изображение выполняет эту функцию.
Информативная функция заключается в том, что изображение может дать полную информацию только в сопровождении с текстом и репликами персонажей, иначе оно может быть понято превратно или может дать неполную информацию.
Экспрессивная функция изображения заключается в его назначении выражать чувства адресанта и воздействии на эмоции адресата.
Эстетическая функция изображения состоит в том, чтобы в наглядных, чувственно воспринимаемых образах легче реализовать художественный замысел, воздействовать на эстетические чувства адресата. По сравнению с вербальным компонентом изобразительный компонент, как правило, выступает в качестве основного носителя эстетической информации.
Подобно аттрактивной функции, экспрессивная и эстетические функции также заключены практически в каждом кадре комикса.
Текст, присутствующий в комиксе, как и изображения, и баллоны, помогает созданию креоли-зации. Он обычно передает всю ту информацию, которую не может передать прямая речь или рисунок, то есть это чаще всего либо описание места действий, либо расшифровка намерений и действий, либо описание результата действия.
В когнитивном плане вырисовывается следующий момент: когда текст задан как объект восприятия - он интерпретируется с учетом универсальных стратегий, так как если бы их не было, то иллюзии восприятия не совпадали и не были бы однотипными у разных людей. Не происходило
бы семантической адекватности, которая имеет место в том случае, когда очерчивается «коридор смыслов» (A.A. Брудный), совпадающий у автора и реципиента.
Для того чтобы получить объемное, максимально приближенное изображение того или иного предмета, явления действительности, изображенного в тексте, необходимо не только детально изучить его внутреннее устройство и отдельные компоненты, но и представить их в движении, в действии, в естественных функциональных связях с окружающим миром. Именно это и позволяют сделать методы когнитивной лингвистики при изучении явлений человеческого языка, когда язык рассматривается и в статике, и в динамике, в связи с многочисленными факторами, находящимися за пределами языковой действительности и влияющими как на создание и производство речевых единиц, так и на их функционирование и восприятие.
1 Сорокин Ю.А., Тарасов Е.Ф Креолизованные тексты и их коммуникативная функция. М.. Дрофа, 1990. С. 180.
2 Клюканов И.З. Структура и функции параграфемных элементов текста: автореферат дис. ... канд. филол. наук. Саратов, 1983. С. 7
J Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000.С. 149
4 Кубрякова Е.С. Начальные этапы становления когни-тивизма: лингвистика-психология-когнитивная наука// Вопр. языкознания. 1994. С. 10.
5 Колеватов В.А. Социальная память и познание. М.: Мысль, 1984. С. 112.
6 Barthes R. Rhetorik des Bildes // Alternative. 1964, C. 107-114.
7 Сорокин Ю.А. Цит. соч. C. 164.
8 Барт, P Мифологии. Пер. с фр., вступит, ст., коммент. С.Н.Зенкина. М.. Изд-во им. Сабашниковых, 1996.
С. 235.
9 Хомский Н. Язык и проблемы знания // Вест. Моск. унта. Сер. «Филология». 1996. № 4. С. 161.
10 Демьянков В.З.Когнитивная лингвистика как разновидность интерпретирующего подхода // Вопр. языкознания. 1994. № 4. С. 27
11 Кубрякова. Цит. соч. С. 42.
12 Красных В.В. Виртуальная реальность или реальная виртуальность? М.. Диалог-МГУ 1998. С. 62.
13 Красных В.В. Цит. соч. С. 62.
Поступила в редакцию 1 июня 2009 г.
