CC BY
292
Библиографический список
1. Водак, Р. Язык. Дискурс. Политика [Текст] / Р. Водак. - Волгоград : Перемена, 1997. - 139 с.
2. Домышева, С.А. Технология создания общего разделяемого знания в политическом дискурсе реагирования [Текст] / С.А. Домышева // Технологизация дискурса в современном обществе : кол. монография / под ред. С.Н. Плотниковой. - Иркутск : ИГЛУ, 2011. -320 с.
3. Серебренникова, Е.Ф. Человек оценивающий: семиометрия оценки на примере разового политического дискурса [Текст] / Е.Ф. Серебренникова
УДК 111.11 ББК 11.43.21
II Личность и модусы ее реализации в языке: кол. монография. - М.-Иркутск : Ин-т яз-ния РАН; ИГЛУ, 2008. - С. 416-427.
4. Чудинов, А.П. Политическая лингвистика [Текст] I А.П. Чудинов. - М. : Флинта; Наука, 2006. - 256 с.
5. Шейгал, Е.И. Семиотика политического дискурса [Текст] I Е.И. Шейгал. - М. : Гнозис, 2004. - 326 с.
6. Andrieu, G. Cachez ces mots que je ne saurais prononcer [Text] I G. Andrieu II Marianne. - 2012. -№ ll2. - P. 28.
7. URL : http:IIwww.foxdesign.mIaphorism/authorIa_ nietzsche.html (дата обращения : 03.02.2013).
Н.А. Разливинская
КОГНИТИВНЫЕ АСПЕКТЫ ФРЕЙМА-СЦЕНАРИЯ «ВРАЖДА» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ И КИНОТЕКСТЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ПЬЕСЫ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
У. ШЕКСПИРА И ЕЕ КИНОТЕКСТА Р. КАСТЕЛЛАНИ)
Данная статья посвящена когнитивному исследованию фрейма-сценария «Вражда» в художественном и кинотексте на материале пьесы «Ромео и Джульетта» и ее кинотекста режиссера Р. Кастеллани. По результатам анализа фрейм-сценарий можно представить в виде фреймов-терминалов, определяющих ситуацию враждебности. Детальное изучение фреймов позволяет выявить особенности восприятия основной сюжетной линии и особенности интерпретации данного фрейма.
Ключевые слова: кинотекст; сценарий; фрейм; когнитивная модель
N.A. Razlivinskaya
COGNITIVE ASPECTS OF THE FRAME «ENMITY» IN ORIGINAL TEXT AND SCREEN TEXT (ON THE MATERIAL OF W.SHA^SPEARE’S PLAY «ROMEO AND JULIET» AND ITS SCREEN TEXT BY R.CASTELLANI)
The present paper is devoted to cognitive analysis of the script «enmity» of the play «Romeo and Juliet» in the original and the screen text. According to the results of analysis, the script can be subdivided into frames-terminals, defining the situation of hostility. Detailed analysis of the frames allows one to reveal the peculiarities of the script’s interpretation and the perception of the storyline. Key words: screen text; script; frame; cognitive model
В фокусе нашего исследования находится кинотекст, который является примером поли-кодового текста. Проблема корреляции художественного текста и кинотекстов привлекала внимание многих ученых (Р. Барт,Ж. Делез, Ю.М. Лотман, Г.Г. Слышкин, А.Г. Сонин). У Эко считал, что «создавая текст, его автор применяет ряд кодов, которые приписывают используемым им выражениям определенное содержание» [Эко, 2007, с. 12]. Согласно его мнению все современные семиотические теории выявляют различные уровни идеального
текста, понимаемые как идеальные стадии его порождения и интерпретации. Чтобы понять текст, необходимо создать его концептуальную модель, которую возможно будет реализовать в кинотексте. При решении исследовательских задач для моделирования концептов предпочтительнее использовать единицы ког-нитивистики (фреймы, гештальты, скрипты, сценарии и т. д.), обладающие более жесткой, нежели концепт, структурой.
Термин «фрейм» широко используется в исследованиях как родовое имя для
© Разливинская Н.А., 2013
обозначения следующих когнитивных структур: схема (F. Bartlett, D. Rummelhart), скрипт, сценарий (R. Jakendoff, R. Schankand R. Abelson), глобальная модель (Р Богранд и В. Дресслер), модель говорящего (Ч. Филлмор) и т. д.
Теория фреймовой семантики имеет интердисциплинарный характер, интегрирует различные области лингвистического и нелингвистического знания, и дает возможность объяснить многие языковые феномены с позиции когнитивного анализа. Одним из важнейших постулатов когнитивной парадигмы является то, что языковая единица имеет референцию не прямо к миру, а через фреймовое включение; фрейм выступает в роли посредника между значением языковой единицы и выполнением ею знаковой функции [Раренко, 2006, с. 149164]. Фреймовая семантика может быть использована для описания целого ряда событий в их временной последовательности или связанных причинными отношениями, поэтому представляется наиболее предпочтительной для описания внутренней когнитивной структуры художественного произведения, которое характеризуется особой пространственно-временной структурой.
Так как объектом нашего исследования является авторская интерпретация
драматического произведения, кинотекст, то для отображения динамического аспекта последнего наиболее предпочтительным представляется использовать фрейм-сценарий. В интерпретации Р. Шенка и Р. Абельсона (1975) сценарием называется последовательность
действий, описывающая часто встречающиеся ситуации, организованная по принципу
каузальной связи, т. е. результатом каждого действия являются условия, при которых может произойти следующее действие [Shank, 1977, р. 72].Фрейм-сценарий (scenario)
как разновидность структуры сознания (репрезентации) -одно из основных понятий концепции М. Минского. Фреймы-сценарии вырабатываются в результате интерпретации текста, когда ключевые слова и идеи текста создают тематические («сценарные»)
структуры, извлекаемые из памяти на основе стандартных, стереотипных значений, приписанных терминальным элементам [Демьянков, 1996, с. 187].
Н.Н. Болдырев определяет фрейм-сценарий
как «динамически представленный фрейм, разворачиваемую во времени определенную последовательность этапов, эпизодов» [Болдырев, 2001, с. 37].
Вслед за этими исследователями фреймы-сценарии или «скрипты» определяются нами как когнитивные структуры, описывающие нормальную последовательность событий в частном контексте, в нашем материале в контексте драматического произведения У Шекспира.
Говоря о структуре фрейма, в большинстве случаев исследователи разделяют точку зрения М. Минского [Minsky, 1980, р. 46-56], который представляет фрейм в виде сети, состоящей из узлов и связей между ними. Если верхние, суперординатные, узлы сети всегда четко определены, поскольку сформированы такими понятиями, которые всегда справедливы относительно предполагаемой ситуации, то на субординатных уровнях имеется множество вершин-терминалов («слотов»), которые должны быть заполнены частными данными на основе известной ситуации. Характерной чертой терминала является то, что он может при помощи специальных маркеров ставить условия, которым должны удовлетворять поступающие характеристики ситуации.
Важно отметить, что конституирующим элементом фрейма-сценария является пропозиция - двухэлементная структура, представляющая собой мысль о мире и включающая логический субъект (предмет мысли) и логический предикат (признак, приписываемый данному предмету). В структуре фрейма пропозиции заполняют слоты, представляя собой объективное содержание фреймовой модели. Получая языковое воплощение в кинотексте, пропозиции опосредуют содержание индивидуально-авторского сознания.
В соответствии с подходом М. Минского полное и всестороннее представление каждой ситуации типа событие, действие, рассуждение подобно представлению визуального образа и осуществляется с помощью не одного, а системы фреймов. Каждый фрейм системы соответствует одной из возможных точек зрения на ситуацию, представляемую системой фреймов, подобно тому, как один из визуальных фреймов системы представляет визуальный образ из некоторой точки наблюдения. Различные фреймы системы
Вестник ИГЛУ, 2013
представляют разные пути использования одной и той же информации, находящейся на общих терминалах. Как и в «визуальной ситуации», человек, понимая или передавая мысль, «выбирает» один из фреймов. Этот выбор состоит в выборе вопросов, которые, нужно задать относительно рассматриваемой ситуации. Каждый киносценарий имеет исполнителей ролей, поэтому имеет различные интерпретации, отражающие точки зрения сценариста и режиссера. Любое предложение может быть по-разному понято интерпретирующим его реципиентом в зависимости от того, что его интересует.
В нашей работе мы рассматриваем компоненты когнитивного фрейма-сценария «вражда» при изучении пьесы У. Шекспира «Ромео и Джульетта» и ее кинотекста Р. Кастеллани. Данная пьеса является одним из лидеров по числу экранизаций, причем, режиссеры вновь и вновь обращаются к этому источнику, находя новые грани его интерпретации. Кинотекст Р. Кастеллани, обладателя золотой пальмовой ветви Каннского фестиваля 1952 г., является выдающимся произведением искусства, завоевавшим на 15-м Венецианском кинофестивале «Золотого Льва», и используется кинокритиками как эталон для сравнения последующих экранизаций.
Пьеса «Ромео и Джульетта» и ее кинотекст представлены фреймами повествования, позволяющими интерпретатору сконструировать динамический тематический фрейм-сценарий «Вражда». Данный фрейм-сценарий представлен языковыми единицами, принадлежащими лексико-семантическому полю «enmity», которое включает в себя существительные с денотативным значением «враг» - enemies, foes, глаголы со значением «ссориться» - quarrel, fight, havearow, live at odds, а также лексемы, имеющие интегральную сему «enmity» в своей семантической структуре, если не на первой, то хотя бы на второй или третьей ступени дефиниционного анализа - grudge, mutiny,rancour, outrage. Помимо денотативных сем встречаются и коннотативные образные, представленные метафорами - neighbour-stained steel, scourge is laid upon your hate, rebellious subjects, fireeyed fury be my conduct. Общий негативный фатический эффект усилен включением в контекст слов отрицательной витальной
семантики - blood, fatal, injury, dead, plague, которые традиционно ассоциируются с болью и утратой, и глаголов, описывающих отрицательные эмоции, wail, weep.
Первый терминал сценария «Враждующие стороны» охватывает большое количество участников и появляется еще в прологе: «... Two households, both alike in dignity, In fair Verona, where we lay our scene, From ancient grudge break to new mutiny...» , «Where civil blood makes civil hands unclean, From forth the fatal loins of these two foes...» и далее прослеживается по всему тексту пьесы «The quarrel is between our masters and us their men.; Rebellious subjects, enemies to peace, Profaners of this neighbour-stained steel.». Ввиду многочисленности актантов ситуации терминал «Враждующие стороны» подразделяется на набор слотов, которые в нашем исследовании трактуются как составная часть фрейма, элемент ситуации, определенный аспект его конкретизации [Будаев, 2005,
с. 76]. Каждый из пяти выделенных нами слотов репрезентирует участников конфликта, так как все участники пьесы так или иначе выражают свое отношение к вражде семейств и оказываются вовлеченным в нее:
• слот 1 - рядовые слуги (Sampson,
Gregory);
• слот 2 - друзья семей и их родственники (Benvolio, Mercutio, Paris);
• слот 3 - главы семейств (Montague and Capulet and Lady Montague and Capulet);
• слот 4 - дети семейств (Juliet, Romeo);
• слот 5 - правительство (Prince).
Как видно из представленных слотов, вражда семейств пронизывает все уровни общества: от нижних до самых высокопоставленных, вызывая различные чувства и последствия. Правящая власть оказывается также вовлеченной в противостояние двух кланов, объявляя его вне закона, что приводит к дальнейшей эскалации конфликта.
В кинотексте Р. Кастеллани представлены те же слоты, но акцент делается на Тибальте, Ромео, Джульетте и чете Капулетти. Если у У. Шекспира количество противоборствующих участников уравновешено, и их можно представить в виде оппозиций (Бенволио -Тибальт, Монтекки и Капулетти, Самсон и Абрахам, Принц - Простые граждане), то у Кастеллани только вышеперечисленные участники вовлечены в языковую
репрезентацию фрейма «Вражда». Автор кинотекста не наделил репликами остальных персонажей, использовав прием компрессии, и поддержал линию вражды и конфликта единственно видеорядом.
Во втором терминале сценария «Чувства участников по поводу вражды» участники объединены по эмоциогенному принципу, они испытывают разнообразные чувства по поводу конфликта двух семейств - гнев, ненависть, боль, отчаяние, сожаление, печаль: «(SAMPSON) I strike quickly, being moved... A dog of the house of Montague moves me».; «(TYBALT) I hate the word, As I hate hell, all Montagues, and thee!»; «(PARIS) Of honourable reckoning are you both; And pity ’tisyou lived at odds so long.»; «(JULIET) That I must love a loathed enemy.»; «It shall be Romeo, whom you know I hate, Is my poor heart for a kinsman vex’d.»; «(MERCUTIO) ...A plague o’both your houses!»; «(TYBALT) Romeo, the hate I bear thee.». Важно отметить существование полярных чувств репрезентируемых контрарными антонимами (love - hate), и большим количеством контекстуальных антонимов strike dead withdraw, sword - crutch, sorrow - joy, hold -draw, alive - slain, heaven - hell, выражающих позицию враждующих сторон, которые приводят либо к усилению конфликта, либо к его сглаживанию. Так, влюбленный Ромео готов простить Тибальту его дерзость, но из-за убийства Меркуцио не в силах сдержать горечь и гнев, что приводит к развитию конфликта. В кинотексте Кастеллани этот терминал сценария реализуется не только вербальными средствами, но и посредством неподдержанного текстом видеоряда. Отсюда и появление сцен, не представленных в пьесе оригинала - жена оплакивает тело убитого слуги, Джульетта беззвучно рыдает над свадебным платьем перед свадьбой с Парисом, Ромео прощается со своей семьей перед изгнанием, Ромео отчаянно ищет брата Лоренцо. Целью каждого этого образа являлась передача эмоций и чувств героев, которые были вызваны враждой семейств.
Третий терминал сценария «Отношение к вражде» является одним из наиболее значимых в нашем исследовании. Представлены два противоположных отношения - примирение враждующих сторон и продолжение вражды.
«(CAPULET) ’ tis not hard, I think, For men so
old as weto keep the peace; He shall be endured:
What, goodman boy! I say, he shall; (ROMEO) I have been feasting with mine enemy. I bear no hatred, blessed man: (FRIAR LAURENCE) To turn your households’rancourto pure love. (MERCUTIO) why, thou wilt quarrel with a man that hath a hair more, or a hair less, in his beard, than thou hast.what eye but such an eye would spy out such a quarrel? (ROMEO) Draw, Benvolio; beat down their weapons. Gentlemen, for shame, forbear this outrage!» и продолжение вражды: «(TYBALT) Now, by the stock and honour of my kin, To strike him dead, I hold it not a sin; Boy, this shall not excuse the injuries, That thou hast done me; therefore turn and draw; (ROMEO) Alive, in triumph! and Mercutio slain! Away to heaven, respective lenity, And fire-eyed fury be my conduct now/(LADY CAPULET) For blood of ours, shed blood of Montague...».
Эти намерения попеременно возникают у враждующих сторон, но у Шекспира стремление к примирению недостаточно сильно, и количество упоминаний о продолжении вражды соответствует приблизительно такому же количеству упоминаний о примирении сторон (49 % призывов к вражде - 51 % к примирению). Например, свадьба с Джульеттой вызывает у Ромео желание стать друзьями с Тибальтом, но после смерти Меркуцио Ромео забывает о примирении, а убийство племянника заставляет Капулетти ополчиться на Ромео, хотя они и защищали Ромео от нападок Тибальта в своем доме, на балу.
В кинотексте Р. Кастеллани количественно значительнее представлен второй
динамический фрейм «Примирение сторон» (64 % всех упоминаний) «(CAPULET) Therefore be patient, take no note of him... I’ll make you quiet:- несмотря на недовольство Тибальта, - (FRIAR LAURENCE) To turn your households’rancour to pure love; (ROMEO) I do protest, I never injured thee, But love thee better than thou canst devise, (ROMEO) Draw, Benvolio; beat down their weapons. Gentlemen, for shame, forbear this outrage/ (JULIET) God Pardon him/ I do, with all my heart.» инициаторами вражды у Кастеллани выступают только Меркуцио, Тибальт и Леди Капулетти, только они призывают к мщению.
Четвертый терминал сценария
«Последствия вражды» является ключевым в нашем исследовании. Вражда двух семейств
Вестник ИГЛУ, 2013
приводит к убийствам, ненависти, страданиям, разлуке и является основной причиной трагедии Ромео и Джульетты: «(JULIET)
But, O, it presses to my memory, Like damned guilty deeds to sinners’ minds: ’Tybalt is dead, and Romeo banished; (NURSE) Weeping and wailing over Tybalt’s corse: (PRINCE) And for that offence, Immediately we do exile him hence: (ROMEO) There is no world without Verona walls, But purgatory, torture, hell itself. (LADY CAPULET) Then weep no more. I’ll send to one in Mantua,Where that same banish’d runagate doth live, Shall give him such an unaccustom’d dram, That he shall soon keep Tybalt company:(FRIAR LAURENCE) Ah, Juliet, I already know thy grief; It strains me past the compass of my wits».
Последствия можно представить как типовые слоты, репрезентирующие в языковой форме результаты вражды:
• слот 1. Последствия со стороны закона: «(PRINCE) If ever you disturb our streets again, Your lives shall pay the forfeit of the peace; (CAPULET) But Montague is bound as well as I, In penalty alike;(PRINCE) And for that offence, Immediately we do exile him hence.».
• слот 2. Эмоциональные последствия, жертвы вражды: «(NURSE) Ah, well-a-day! he’s dead, he’s dead, he’s dead (Tybalt)! are undone, lady, we are undone! Alack the day! he’s gone, he’s kill’d, he’s dead!; (ROMEO) Alive, in triumph! and Mercutio slain! Away to heaven, respective lenity, And fire-eyed fury be my conduct now! (LADY CAPULET) Tybalt, my cousin! O my brother’s child! O, the blood is spilt, O my dear kinsman! Prince, as thou art true, For blood of ours, shed blood of Montague.». Синтаксически эмоции репрезентируются в большом количестве эмфатических и параллельных конструкций (О, mycousin.., O, myhusband....).
• слот 3. Последствия, приведшие к гибели Ромео и Джульетты. «(CAPULET) As rich shall Romeo’s by his lady’s lie; Poor sacrifices of our enmity; (PRINCE) Where be these enemies? Capulet! Montague! See, what a scourge is laid upon your hate, That heaven finds means to kill your joys with love.».
В кинотексте Р. Кастеллани слот 1 представлен в усеченном варианте, эксплицитно выражен только объявлением о запрете на столкновения и изгнании Ромео. Слот 2, как уже было сказано выше, представлен в большем объеме, с помощью визуальных фрей-
мов. Слот 3 приобретает более четкую выраженность и самый значительный вес среди других слотов этого терминала, благодаря нарушению хронологии изложения событий, изображения одного момента времени в разных местах действия.
Таким образом, рассматриваемый фрейм-сценарий «Вражда» представлен двумя динамическими фреймами «Прекращение вражды» и «Продолжение вражды», и можно выделить ключевую когнитивную модель «ВРАЖДА - ИСТОЧНИК БЕД», через которую и опосредовано рассмотрение всех фреймов.Основой когнитивной модели является сложный сигнификат, являющийся гносеологической формой отражения в сознании человека предметов, процессов, объективной действительности, отношений и связей между ними. Мы придерживаемся мнения Дж. Лакоффа, что в роли сложного сигнификата выступает понятийный комплекс, в системнокатегориальном плане являющийся результатом мысленного подведения обозначаемой ситуации под определенный класс ситуаций [Lakoff, 1987, р. 14]. Проведение анализа фреймов с опорой на данный понятийный комплекс позволяет выстроить ментальное пространство автора в рамках пьесы и определить его отношение к данному явлению. Интерпретация Р. Кастеллани может быть объяснена, исходя из данной точки зрения, так как он рассмотрел весь фрейм-сценарий сквозь призму данной когнитивной модели и более явно, четко акцентировал некоторые слоты различных терминалов представленного сценария.
В результате проведенного исследования мы выделили различные аспекты реализации фрейма сценария «Вражда». Прежде всего, сценарий включает в себя четыре терминала «Враждующие стороны», «Чувства участников по поводу вражды», «Отношение к вражде», «Последствия вражды». Терминалы 3 и 4 оказались ключевыми в нашем исследовании, так как именно в данных терминалах проявились наиболее значимые расхождения между художественным текстом и кинотекстом. Отношение к вражде можно представить в виде двух динамических фреймов, тесно связанных друг с другом: а) «продолжение вражды» и б) «примирение сторон». В кинотексте большим количеством пропозиций представлен второй фрейм, тогда
как в художественном тексте данные фреймы имеют одинаковую частотность. Оказалось возможным представить четвертый терминал «Последствия вражды» в виде набора слотов, конкретизирующих трагические последствия конфликта. В кинотексте условия, приведшие к гибели Ромео и Джульетты, приобретают более четкую выраженность и самый значительный вес среди других слотов этого терминала. Была выделенаключевая когнитивная модель «ВРАЖДА - ИСТОЧНИК БЕД», через которую и опосредовано рассмотрение всех субфреймов данного сценария, что объясняет расхождения в наполнении слотов между художественным текстом и кинотекстом (визуальные образы, не представленные в оригинальном тексте).
Субфреймы системы представляют различные пути использования одной и той же информации, находящейся на общих терминалах. Результаты исследования выявили, что для художественного текста и кинотекста структура фрейма сценария «Вражда» совпадает, но наполнение слотов терминалов конкретной информацией значительно отличается, причиной данного феномена являются особенности интерпретации данного фрейма-сценария автором кинотекста.
УДК 81. 42 ББК 81. 2
Библиографический список
1. Болдырев, Н.Н. Когнитивная семантика: Курс лекций по английской филологии [Текст] / Н.Н. Болдырев.- Тамбов : Изд-во Тамб. ун-та, 2001. -123 с.
2. Будаев, Э.В. Метафора в политической коммуникации [Текст] : монография / Э.В. Будаев,
A.П. Чудинов. - М. : Флинта; Наука, 2008. - 248 с.
3. Демьянков, В.З. Фрейм [Текст] /Е.С. Кубрякова,
B.З. Демьянков, Ю.Г. Панкрац, Л.Г. Лузина; под общей ред. Е.С. Кубряковой // Краткий словарь когнитивных терминов. - М. : Филологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова, 1996. - С. 187-189.
4. Раренко, М.Б. Лингвистика текста и теория ментальных пространств [Текст] / М.Б. Раренко // Парадигмы научного знания в современной лингвистике : сб. науч. тр. - М. : ИНИОН РАН, 2006.- С. 149-164.
5. Эко, У. Роль Читателя. Исследования по семиотике текста [Текст] / У Эко.- СПб. : Symposium, 2007. - 502 с.
6. Lakoff, G. Women, Fire and Dangerous Things. What categories reveal about the mind [Text] / G. Lakoff. - Chicago; L. : The University of Chicago Press, 1987. -614 p.
7. Minsky, M. A framework for representing knowledge [Text] / D. Metzing ed. Frame conceptions and text understanding. - B.; N.Y. :Gruyter, 1980. - 153 p.
8. Shakespeare, W. Play Script - Text Romeo and Juliet [Electronic resource] / W. Shakespeare. - URL : http:// www.william-shakespeare.info/script-text-romeo-and-juliet. htm (дата обращения : 12.05.12).
9. Shank, R. Scripts, Plans, Goals and Understanding д: An Inquiry into Human Knowledge Structures [Text] / R. Shank, R. Abelson. - New York : Hillsdale, 1977. - 248 p.
Е.Б. Щелчкова
СТРАТЕГИИ ПОВЕДЕНИЯ АМЕРИКАНЦЕВ В СИТУАЦИИ «ОТКАЗ ОТ ПРИГЛАШЕНИЯ» (РЕЗУЛЬТАТЫ ЭМПИРИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ)
В статье рассматриваются стратегии коммуникативного поведения американцев в ситуации «Отказ от приглашения». На основе результатов эмпирического исследования выделяются особенности организации дискурса: оценивается значение использованных реплик, степень их экспрессивности, а также длина ответа. Выделенные особенности объясняются с позиции теории вежливости.
Ключевые слова: коммуникативная культура; отказ от приглашения; позитивное лицо; негативное лицо; угроза лицу; позитивная вежливость; коммуникативные стратегии
E.B. Schelchkova
COMMUNICATION STRATEGIES AMERICANS USE TO DECLINE AN INVITATION (RESULTS OF AN EMPIRICAL RESEARCH)
This paper is dedicated to the communication strategies Americans use to decline an invitation. Based on the results of an empirical research it identifies the key features of discourse, examines the meaning and expressiveness of the sentences used, as well as the length of the responses. Politeness theory can provide a rationale for interpretation of these features.
Вестник ИГЛУ, 2013
© Щелчкова Е.Б., 2013
