CC BY
0
УДК 008:821.111.0
Наталья Борисовна Кириллова
доктор культурологии, профессор, заведующий кафедрой культурологии и социально-культурной деятельности
Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б. Н. Ельцина, Екатеринбург, Россия
E-mail: n.b.kirillova@urfu.ru
КОД «ГАМЛЕТА» УИЛЬЯМА ШЕКСПИРА: ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ АСПЕКТЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ОБРАЗА
В 2024 г. мировая общественность отмечает 460 лет со дня рождения Уильяма Шекспира. Неиссякаемый интерес к творчеству великого английского драматурга и поэта на протяжении более четырех веков свидетельствует о его «всевременности» и актуальности в разные исторические эпохи. Тем более если речь идет об одном из «вечных образов» — Гамлете, принце Датском. В данной статье исследуется код «Гамлета» и его осмысление в европейской и русской культурах. Автор анализирует идейно-художественные аспекты репрезентации образа Гамлета, уделяя внимание не только его трактовке, но и адаптации шекспировского текста в произведениях сценической и экранной культуры Х1Х-ХХ1 веков.
Ключевые слова: Уильям Шекспир, творческое наследие, код Гамлета, «гамлетизм», европейская культура, русская культура, диалог культур, репрезентация образа, экранизация
Для цитирования: Кириллова, Н. Б. Код «Гамлета» Уильяма Шекспира: идейно-художественные аспекты репрезентации образа / Н. Б. Кириллова // Вестник культуры и искусств. — 2024. — № 2 (78). — С. 45-58.
Введение
Есть в истории мировой художественной культуры великие строки, которые стали не просто символом самого произведения, а знаком, «кодом» всего творчества автора. Достаточно произнести: «Быть или не быть — вот в чем вопрос...» — и сразу ясно: «Гамлет» У. Шекспира. В этой фразе, как и во всем монологе принца Датского, насчитывающем 33 строки, — целый пласт глубоких идей, философских раздумий о сущности человеческого бытия. Как писал один из лучших переводчиков Шекспира Борис Пастернак, «это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о точке неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты» [19, с. 16].
Трагедия «Гамлет» переведена на языки многих стран и в течение четырех столетий интерпретируется на подмостках сцены, а с начала XX в. — в произведениях экранной культу-
ры (кино, телевидения, видео). Но неизменно вопрос «Быть или не быть?» остается нравственно-философской дилеммой спектакля или фильма. На этот вопрос пытаются ответить как интерпретаторы пьесы, так и актеры — исполнители главной роли, так как сам автор ответа на него не дал. Над «кодом» Гамлета тщетно бился и первый исполнитель роли — Ричард Бербедж, для которого Шекспир писал многие главные роли, включая Ромео, Отелло, Лира, Макбета и др. [26, с. 18]
Отметим, что пьеса, написанная Шекспиром в эпоху позднего Возрождения, отличается от своего источника — сюжета средневековой легенды XII века, в которой еще не было размышлений о подлинной ценности человеческой жизни. «Средневековье не знало индивидуальности, — констатирует Л. Н. Коган. — Человек не рассматривался как незаменимая личность. В XIV-XV вв. происходит интенсивный поиск индивидуальности.
45
Человек открывает смерть своего "Я", понимая под этим не переход в иную жизнь, а именно потерю своего неповторимого "Я" (хотя бы своей телесности), а значит и своей индивидуальности. Думается, что именно в творчестве Шекспира проблема смерти как потери индивидуальности нашла наиболее полное и глубокое воплощение...» [14, с. 17]. Образу Гамлета суждено было перерасти рамки английской драматургии и стать воплощением тех перемен, что происходили с человеком на пороге Нового времени и в последующие эпохи. Речь идет о поиске себя, смысла своего существования и амбиций по усовершенствованию мира. Не случайно разгадкой этого образа на протяжении нескольких веков занимались исследователи, постановщики и актеры.
Шекспир, по мнению М. М. Бахтина, — «создатель традиций "гротескного реализма" — художественной символизации исторического опыта в литературе и театре, что позволяет выделить его главные особенности — всемирность и всевременность... Сцена шекспировского театра — весь мир. Это придает особую значительность, часто величественность каждому образу, каждому действию. Отсюда — особая космичность образов.» [4, с. 447]. Этот реализм и «абсолютный адогма-тизм» Шекспира позволили ему «увидеть происходящую в самой действительности великую смену эпох» [5, с. 358].
Исходя из сказанного, цель статьи — выявить культурный код «Гамлета» и рассмотреть идейно-художественные аспекты репрезентации центрального образа в историческом контексте Х1Х-ХХ1 вв.
Гамлет и «гамлетизм»
в истории культуры
Герой «эпохи перемен», созданный на рубеже XVI-XVII вв., — виттенбергский студент и наследный принц Дании, который вошел в историю мировой культуры не только как трагический образ пьесы, но и как нарицательный персонаж. Это один из «вечных образов», как и сервантовский Дон Кихот. У каждой последующей эпохи был «свой» Гамлет и «своя» художественная интерпретация образа. В XVII веке распространяется термин
«гамлетизм», который «обозначает сомнения, колебания, раздвоение личности, преобладание рефлексии над волей и действием» [15, с. 283]. В итоге «гамлетизм» начинает восприниматься как идейно-эстетический принцип — процесс идейного и мировоззренческого контекста всей трагедии «Гамлет» [8, с. 179].
В XVIII в. в Великобритании, а затем и в других странах начинают формироваться основы «шекспироведения» — особого направления в изучении мировой культуры. Так, в русской культуре XVIII в. интерес к «Гамлету» появляется благодаря поэту и драматургу А. П. Сумарокову, который в брошюре 1748 г. «Две эпистолы» упоминает Шекспира как крупного драматурга предшествующей эпохи [21] и вскоре создает свою версию трагедии «Гамлет», взяв за основу не оригинал, а французский перевод пьесы. Документально подтвержденная премьера спектакля состоялась в Петербурге в 1757 г., где главного героя играл актер Иван Дмитревский (хотя из биографии Федора Волкова известно, что он также был в числе первых исполнителей).
О Шекспире и его герое писали выдающиеся деятели культуры как зарубежной (Вольтер, И. В. Гете, Ф. Шлегель, Стендаль, А. Рембо, Ш. Бодлер, П. Валери и др.), так и отечественной (Н. М. Карамзин, А. С. Пушкин, А. И. Герцен, В. Г. Белинский, М. Ю. Лермонтов, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, И. Ф. Анненский и др.), пытаясь выявить глубинный смысл образа. Например, в восприятии И. В. Гете — это «прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное существо, лишенное силы чувства., гибнущее под бременем, которое он не смог ни снести, ни сбросить.» [11, с. 248] Комментируя эти мысли, известный советский режиссер и шекспировед Г. М. Козинцев отметил, что поэт увидел в образе Гамлета «противоречие, двойственность мироощущения, характерное не только для него самого, но и для своего времени» [15, с. 291].
О значении шекспировского образа неоднократно писал и А. И. Герцен. В книге «Былое и думы» есть связанные с ним строки: «Характер Гамлета до такой степени общечеловеческий, особенно в эпоху сомнений и раздумий, в эпоху каких-то черных дел., каких-то измен
46
великому в пользу ничтожному и подлому.» [9, с. 224]. А в статье В. Г. Белинского, посвященной игре знаменитого русского актера Павла Мочалова в роли принца Датского, отмечается, что «Гамлет — от природы человек сильный, его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с матерью, гордое презрение и нескрываемая ненависть к дяде — все это свидетельствует об энергии и великости души» [6]. Более того, русский Гамлет 1830-х гг., по мнению критика, «страшен и велик», его грусть полна «мрачной поэзии и гневной мощи», а масштаб этой грусти превращается в «космический» [Там же]. Не случайно и «неистовый Виссарион», и Герцен с Огаревым увидели в Гамлете Моча-лова трагедию поколения русской интеллигенции после восстания декабристов. Белинский даже сопоставил шекспировского героя с Печориным М. Ю. Лермонтова. Иначе, в романтическом ключе, играл Гамлета современник Мочалова актер Василий Каратыгин.
Однако в России начиная с середины XIX в. образ Гамлета трансформируется до неузнаваемости. Достаточно вспомнить тургеневского персонажа из «Гамлета Щигровского уезда», утратившего свою исключительность и превратившегося в пародию на «лишних людей», то есть в антигероя. В период активизации революционно-демократического движения в России Гамлет и «гамлетизм» становятся понятиями пародийными. Они — объект насмешки в комедии А. Н. Островского «Таланты и поклонники», где спившийся провинциальный трагик Громилов «рычит», произнося фразу «Офелия! О нимфа! Помяни меня в твоих святых молитвах» и другие реплики героя Шекспира. Предметом пародии стала и статья Н. К. Михайловского «Гамлетизированные поросята» (1882) [18]. А чеховский герой Иванов в одноименной пьесе заявляет: «Пора взяться за ум — поиграл я в Гамлета — и будет.» или: «Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами., но для меня это — позор!..» [23, с. 246, 277].
В русской культуре периода «Серебряного века» есть иная точка зрения. Так, поэт Иннокентий Анненский, поднимая вопрос о самовыражении личности писателя в его героях,
сконцентрировал внимание на шекспировском образе в статье «Проблемы Гамлета» (1909). При всей противоречивости вопроса «Шекспир и Гамлет — где причина и следствие?..» [1, с. 569] Анненский предлагает свою точку зрения на сущность образа принца Датского: «... Не один Шекспир, а по крайнему счету четыре Шекспира вложили в эту роль самые заветные сбережения: философ — сомнения, остатки веры, поэт — мечту, драматург — интересные сцепления ситуаций и, наконец, актер — индивидуальность, темперамент, ту ограниченность и теплоту жизни, которые смягчают суровую действительность замысла.» [Там же, с. 571].
В европейской культуре периода декаданса на рубеже XIX-XX вв. гамлетизм вошел в моду; в жаргоне богемы появились новые словообразования: «гамлетомания», «гамлетизи-ровать», «гамлетоманьяк» и др. [15, с. 308]. В аналитических и публицистических материалах появился термин «кризис», обозначающий смысл трагедии Шекспира как кризис разума и веры, знания и надежды. А «гамлетизм» стал своеобразной гиперболой, с помощью которой поэты, философы и политики, осмысливая жизненные противоречия, оплакивали гибель классической культуры. Психоанализ З. Фрейда добавил к теме Гамлета «эдипов комплекс», доказывающий, что «больным» является не общество из-за «распада связи времен», а одинокая «человеческая душа, искалеченная патологией подсознания» [Там же].
XX в. с его революционными потрясениями и войнами вывел на авансцену иного Гамлета — философа, критика эпохи, интеллигента, не принимающего «униженья века»:
.Кто снес бы ложное величье Правителей, невежество вельмож, Всеобщее притворство, невозможность Излить себя, несчастную любовь И призрачность заслуг в глазах ничтожеств.
[25, с. 43]
Великий русский актер Михаил Чехов, сыгравший Гамлета в 1924 г. в спектакле Студии МХАТ (а в 1932 г. — в театре Каунаса), не будучи трагиком по амплуа, позднее разъяснял специфику своего подхода к этому об-
47
разу: «. Как часто мне бросали упрек в том, что я играю Гамлета, который не нужен нашей эпохе. Разве дело в «Гамлете» или в какой-то другой классической пьесе?..» и отвечал на этот вопрос своей знаменитой фразой: «Гамлет таит в себе неисчерпаемые богатства для нашей эпохи и не в нем дело, дело в том, как и для кого играть "Гамлета"..» [24, с. 145].
Экранная интерпретация
образа Гамлета
Пьеса «Гамлет» не только остается востребованной в репертуаре мирового театра в течение нескольких столетий, но и рождает в разные периоды XX-XXI вв. все новые, зачастую полярные экранные интерпретации шекспировской трагедии. Исходя из сказанного, становится ясно, почему экранизации произведений Шекспира появляются буквально на заре кинематографа. В ряду первых из них есть и фильмы по сюжету «Гамлета». В базе данных IMDB по истории мирового кино можно найти около 1300 наименований экранизаций Шекспира, включая и немые короткометражные ленты, созданные в основном в европейских странах. В этот список входят также комиксы и компьютерные игры. Отметим и тот факт, что «Гамлет» Шекспира был экранизирован свыше 40 раз. Рассмотрим те фильмы, что стали в определенной степени «знаковыми».
Точкой отсчета является «Гамлет», поставленный в Германии в 1921 году (сценарист Э. Гепард, режиссер С. Гейд). По жанру это психологическая драма, в основе сценария которой — исследование американского шек-спироведа Э. Вининга «Тайна Гамлета» [30], рассмотревшего в качестве источника шекспировского сюжета норвежскую легенду XII в. В соответствии с этой достаточно спорной версией, Гамлет — женщина, а трагические мотивы связаны с вынужденным переодеванием в мужчину. Главную роль блистательно сыграла «звезда» датского и немецкого кинематографа Аста Нильсен, которая впоследствии расскажет об этой работе в мемуарах [28]. Она была не первой женщиной, сыгравшей эту классическую роль. Известная французская актриса Сара Бернар впервые выступила в роли Гамлета сначала на сцене своего театра, а затем
в короткометражном фильме «Дуэль Гамлета» (1900). В своих воспоминаниях Нильсен пишет, что выходу немецкой картины сопутствовал громкий скандал в прессе: «Как только стало известно о планах относительно съемок «Гамлета», вся кинообщественность выразила протест, и в прессе началась яростная полемика. Таким образом, фильму с самого начала была обеспечена массивная реклама» [28, с. 158]. На этом вопросе актриса заострила особое внимание, так как была продюсером данной экранизации.
Роль Гамлета в достаточно большом по метражу фильме (его длительность 130 минут) стала вершиной цикла классических ролей Асты Нильсен наряду со стендалевской Ваниной Ванини, ибсеновской Геддой Габлер, стриндберговской Фрекен Жюли. Критики подчеркивали, что она не была красавицей с точки зрения «конфетных оберток», но у нее было «на редкость выразительное лицо, отмеченное неповторимостью» [13, с. 40].
Гамлет в исполнении Асты Нильсен — принцесса, обреченная в силу обстоятельств жить, «играя» роль мужчины. Она любит Горацио, своего друга по университету, но не может ему признаться в этом. Соответственно в фильме совсем иные (по сравнению с текстом Шекспира) драматические коллизии во взаимоотношениях с матерью, Клавдием, Офелией и Горацио, на руках которого Гамлет умирает после смертельного ранения, полученного на дуэли с Лаэртом. Горацио, пытаясь помочь принцу, наконец-то понимает, что его друг — женщина. Характерным был жест Асты Нильсен: ее героиня, вынужденная скрывать любовь, пытается погладить волосы Горацио, но удерживается от этого, так и не осмелившись проявить свои чувства.
Немецкая версия «Гамлета» в истории мирового кино так и осталась скорее экспериментальным явлением, чем художественно-значимым произведением экранизации классики. Слава досталась только великой актрисе — Асте Нильсен.
Через четверть века фурор произведет английский вариант интерпретации шекспировской трагедии, осуществленный выдающимся актером театра и кино Великобритании сэром
48
Лоренсом Оливье. Звук в кино помог ему вдохнуть жизнь в те фильмы по произведениям Шекспира, которые признаны «каноническими». Как отмечает исследователь Дж. Кот-трелл, до Оливье идею экранизации «Гамлета» вынашивал, но так и не сумел осуществить в 1940 г. известный актер Лесли Хоуард; не нашла поддержку и версия Альфреда Хичкока снять эту трагедию с Кэри Грантом в главной роли в современных костюмах [16, с. 200]. А для Оливье вопрос об интерпретации Гамлета в 1947 г. был принципиальным: во-первых, он в театре Олд Вик его уже играл; во-вторых, Шекспир для Оливье был настолько «непререкаемым авторитетом», насколько востребованными были сыгранные им в театре роли Ромео, Меркуцио, Гамлета и других героев; в-третьих, в 1945 г. он в кино уже экранизировал историческую хронику «Генрих V», восторженно воспринятую публикой. Кроме того, актеру исполнилось 40 лет, что для исполнителя роли принца Датского было пределом [Там же].
Лоренс Оливье в экранизации «Гамлета» попробовал создать кинематографическую версию пьесы, для чего необходимо было отказаться от «буквального» следования тексту Шекспира. Однако, по мнению Дж. Коттрелла, «когда фильм был завершен, на него обрушились педанты, которые не могли примириться с сокращениями и изменениями шедевра» [Там же]. «Гамлет» был в полном смысле слова произведением «авторским»: Оливье в нем выступил сценаристом, режиссером, исполнителем главной роли и продюсером.
Принца Датского актер играл в традиционной для английской театральной школы трактовке. Это умный и самоуверенный молодой человек, который не слишком подвержен сомнениям. Он рожден королем и ведет себя соответственно, зная, что рано или поздно взойдет на трон. В этом Гамлете много черт самого Оливье. Драматург Чарльз Беннет, который хорошо знал актера, утверждал, что «он произносил текст так, будто это его собственные мысли» [20, с. 224]. Великий актер не просто хорошо играл, проговаривая сложный шекспировский текст, он в нем жил. Даже в своей первой сцене в зале, наполненной придворными, он так сидит, не произнося ни сло-
ва, что сразу понятно, кто тут главный герой. В игре Оливье, несмотря на его темперамент, много подтекстов, связанных с отсутствием некоторых шекспировских сцен и образов. И хотя известный монолог Гамлета Оливье произносит за кадром, в остальном фильм является достаточно близкой по тексту экранизацией оригинала, вопреки многим обвинениям в том, что текст был жестоко попран. Но таков удел практически всех, кто рискует поставить фильм по какому-либо культовому произведению. Строгий изобразительный ряд фильма дал «установку» на долгие годы для последующих интерпретаторов «Гамлета». Антураж и декорации картины удачно гармонируют с рациональным, в чем-то жестким характером Гамлета-Оливье.
Вышедший на экран в 1948 г. фильм «Гамлет» имел колоссальный успех не только в Англии, но и в Европе, и США. Постановка этой картины доказала возможность сочетания принципов театральной эстетики с кинематографической образностью. Правда, как отметил историк Ж. Садуль, «масштабы трагедии в фильме очень сузились в результате декоративного оформления и исключения некоторых важных сцен и персонажей, а также наивного психоаналитического объяснения всего происходящего. И все же благодаря шекспировскому тексту и великолепной игре Лоренса Оливье фильм сохранил известное величие.» [21, с. 206].
Лондонская газета «Evening Standard» предсказала, что о «Гамлете» будут спорить больше, чем о любом другом английском фильме, так как «одни поставят его в ряд величайших произведений киноискусства, других он глубоко разочарует». Однако не подлежит сомнению, что Лоренс Оливье — великий актер современности. Его выразительное лицо и богатый, волнующий голос превращают измученного принца Датского в подлинно и глубоко трагического героя. Но вот вольности в обращении с текстом должны покоробить многих.» [16, с. 206].
В рецензиях Нью-Йоркских газет 1948 г. также преобладает восторженная реакция: «С "Гамлетом" кинематограф достиг своего совершеннолетия» (Herald Tribune);
49
«Величайшее зрелище на земле» («Star»); «"Гамлет" возвышает Оливье над всеми его собратьями» («Daily News»). Критик Дж. Эйд-жи из «Time», не во всем приняв трактовку Оливье, отметил главное — новый поворот к прочтению Шекспира как современного драматурга: «Изумительная экранизация одной из труднейших шекспировских пьес, открывает кинематографу доступ к драматической поэзии Шекспира во всем ее объеме. Утонченность, разнообразие, живость и самообладание Оливье наполняют его игру исключительной красотой. Большей частью ее даже можно назвать великой.» [16, с. 208].
Получив 14 международных наград, в том числе две премии Венецианского МКФ и четыре «Оскара», фильм «Гамлет» (как и вся трилогия Оливье, включая «Генриха V» и поставленного в 1954 г. «Ричарда III») вошел в «Золотой фонд мирового киноискусства» и способствовал возрождению интереса к творчеству У. Шекспира.
Параллельно с трактовками Оливье в мировом кино начинают развиваться другие, более спорные и противоречивые версии репрезентации произведений шекспировской драматургии. Одним из таких «новаторов-ниспровергателей» был американский режиссер и актер Орсон Уэлс, поставивший и сыгравший главные роли в абсолютно иной манере «Макбета» (1948) и «Отелло» (1952). Спорным в общественном мнении стал также фильм «Офелия» (1962) Клода Шаброля, представителя французской «новой волны», — модернизированный вариант «Гамлета», где герои разыгрывают шекспировские страсти в современной реальности, а кульминационная сцена «Мышеловка» на экране становится любительским фильмом, в котором Гамлет разоблачает преступную связь матери [20]. Этот фильм стал одним из самых скучных и невостребованных фильмов в истории французской «Новой волны».
В 1964 году, прошедшем под эгидой 400-летия великого английского поэта и драматурга, состоялась премьера советского фильма «Гамлет» в постановке Г. Козинцева с Иннокентием Смоктуновским в главной роли. До съемок фильма, еще в 1962 г., вышло
первое издание уникальной книги Козинцева «Наш современник Вильям Шекспир», второе (дополненное) издание появится после выхода на экран «Гамлета». Автор прокомментировал, почему он еще в 1920-е гг., в период деятельности Фабрики эксцентрического актера, созданной совместно с Леонидом Траубергом, буквально «заболел» Шекспиром. Писал о нем, ставил пьесы в ведущих театрах страны. В 1954 г. он осуществил постановку «Гамлета» в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина. Спектакли шли с аншлагом, а исполнитель главной роли Бруно Фрейндлих имел огромный успех у зрителей и критиков.
«Гамлет» Г. Козинцева, поставленный в СССР в период «оттепели», стал подлинной сенсацией на фоне сложного переходного периода в жизни нашей страны. По мнению К. Э. Разлогова, режиссеру «удалось создать произведение, в известной мере эталонное для советских экранизаций Шекспира1. Применение "эзопова языка" в годы "застоя" превращало любую классическую фразу в иносказание» [20, с. 228].
Мировая кинообщественность также откликнулась восторженными отзывами. Одна из влиятельных газет Парижа «Mond» сразу после премьеры отметила, что «"Гамлет" Козинцева легко выдерживает сравнение с "Гамлетом" Лоренса Оливье. Чудесный черно-белый фильм Козинцева — произведение искусства, с хорошо продуманными мизансценами, с очень красивыми экстерьерами, что любопытно сочетается с таинственными ритмами музыки Шостаковича. Надо было бы хорошо знать русский язык, чтобы оценить во всей полноте перевод Бориса Пастернака, но даже непривычное иностранное ухо может почувствовать его красоту»2.
Г. Козинцев, как и Л. Оливье, не был абсолютно верен тексту: он свободно обращался с отдельными сценами, переставляя их. Знаменитое «быть или не быть?» звучит как внутренний монолог, Гамлет произносит его,
1 Речь идет о фильме-балете «Ромео и Джульетта» с Галиной Улановой в главной роли (реж. Л. Ар-мштам, 1955); «Оттело» с С. Бондарчуком в главной роли (реж. С. Юткевич, 1956); «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1971) Г. Козинцева.
2 Le Mond. 16.06.1964.
50
обратившись лицом к морю. В режиссерской трактовке Датское королевство не только прогнило, оно — тюрьма., и постановщики подчеркивают это бесчисленными изображениями подъемных мостов замка Эльсинор, где Гамлет борется с несправедливостью, отстаивая свою честь и достоинство.
«Шекспир, — утверждал Козинцев, — стремится проникнуть в незримые процессы истории и невидимые движения человеческой души. Эта позиция проста: она превращает невидимое в видимое» [15, с. 313]. Что касается Гамлета, то это образ человека, говорящего правду «словами, режущими как кинжал» [Там же, с. 321]. Снимался фильм в Таллине и на Балтийском побережье Эстонии с великолепным скалистым пейзажем, выбранным художником-постановщиком Е. Енеем и оператором Й. Грицюсом. Некоторые сцены снимали в выстроенном замке в павильонах «Ленфиль-ма» и в настоящем средневековом монастыре. Нагнетавшие атмосферу тучи и мощные волны специально ездили снимать на Баренцево море. Музыку к фильму, как и ранее к спектаклю «Гамлет», написал композитор Д. Шостакович. Хотя это две абсолютно разных аранжировки.
Огромный интерес и публики, и прессы вызвал исполнитель главной роли. Образ, который был коронным у прославленных театральных актеров XX в. (Михаила Чехова, Джона Гилгуда, Жана Луи Барро, Лоренса Оливье, Владимира Высоцкого), принес Иннокентию Смоктуновскому международное признание. Он сыграл Гамлета меланхоличным, рефлексирующим, утонченным, и все же в его исполнении это прежде всего борец «за человеческое в человеке». Некоторые зарубежные критики упрекали Смоктуновского в том, что для его Гамлета словно не существует проблемы «быть или не быть.». Да и сам актер неоднократно говорил, что не считает Гамлета человеком колеблющимся и сомневающимся [2, с. 4-5]. И. Смоктуновский играет героя Шекспира по-своему сильным и решительным, наделенным «огромной душевной волей и умственной энергией», его трагедия — это трагедия знания, а не сомнения. Гамлет Смоктуновского, появившийся в начале 1960-х гг., — прежде всего, интеллигент, гуманист и философ, что
делает его героем, современным по духу и восприятию. Такая трактовка в корне отличалась от традиционной.
Интересен тот факт, что британская пресса признала русского «Гамлета» более убедительным и более человечным, чем английского в исполнении Лоренса Оливье. Так, критик Грехэм Брэдшоу считает, что русский актер «своего Гамлета сыграл смелым героем-оппозиционером, у которого есть чрезвычайно современная потребность высказаться. Если исходить из этой точки зрения, то Гамлет 1964 года, созданный Козинцевым, Пастернаком и Смоктуновским, сделал полный оборот в русской культуре, восстановив, прежнего, более героического и величественного Гамлета.» [7]. По его мнению, «русскость» этого потрясающего фильма заключена как в обнаружившихся возможностях, так и в обнаружившихся ограничениях. Об этом хорошо сказано в замечательной книге Козинцева, где он пишет, что «Гамлет в первых четырех действиях — это "лермонтовский Гамлет", а в финале уже "Гамлет Пушкина".» [Там же].
Советский фильм стал эталонным художественным явлением в мировом масштабе. Ведущие европейские кинофестивали показывали его в конкурсной или внеконкурсной программе. В 1964-1965 гг. он удостоен Главного приза фестиваля шекспировских фильмов (ФРГ), Специального приза жюри Венецианского кинофестиваля (Италия), Спецприза жюри МКФ в Сан-Себастьяно (Испания) и др. В СССР Григорий Козинцев и Иннокентий Смоктуновский были удостоены Ленинской премии. Зарубежная кинообщественность особо отметила русскую Офелию — юную Анастасию Вертинскую, которую стали называть «Вивьен Ли советского экрана».
Триумф фильма «Гамлет» Г. Козинцева в определенной степени активизировал шекспироведение. В том же году появляется фундаментальная монография «Шекспир: его герои и его время» М. и Д. Урновых (1964); дополненный вариант книги «Наш современник Уильям Шекспир» Г. Козинцева (1966); монография С. Юткевича «Шекспир и кино» (1973); а также ряд зарубежных исследований: «Гамлет и советский гуманизм» А. Менделя (1971); «Гам-
51
лет: окно в Россию» Э. Роу (1976); «Шекспировские переводы Бориса Пастернака» А. К. Франс (1978); монография Э. Шенбаума «Шекспир» (пер. с англ. А. А. Аникста, 1985); «Шекспир и национальная культура» (сборник под редакцией Дж. Джагина, 1997) и др.
Событием 1990 г. стал фильм «Гамлет» итальянского режиссера Франко Дзеффирелли — известного театрального и кинорежиссера, на экране мастерски создающего эффектное, живописное действие. «Костюмными» были и фильмы Дзеффирелли, ранее поставленные по пьесам Шекспира, — «Ромео и Джульетта» (1968) и «Отелло» (1986). Не стал исключением и «Гамлет» — совместная постановка Великобритании, США и Италии.
В титрах отмечено, что фильм снят по «мотивам трагедии Шекспира», и это сразу видно по сюжету ее экранного варианта: половина текста Шекспира выброшена, однако появились события, которых в тексте английского драматурга нет. Начинается фильм с похорон отца Гамлета, вскоре объявлена свадьба Клавдия и Гертруды; затем идут проводы Лаэрта во Францию и только в следующем эпизоде Горацио сообщает Гамлету о появившемся Призраке отца. Затем идет сцена встречи Гамлета с Призраком, а где-то внизу, под зубцами башен замка, справляется шумная свадьба Клавдия и Гертруды.
Гамлета играет Мэл Гибсон, Гертруду — Гленн Клоуз, Офелию — Хелен Картер, в роли Призрака — Пол Скофилд. Версия Ф. Дзеффирелли после концепций Оливье и Козинцева, несмотря на зрелищность и темпераментную игру актеров, кажется поверхностной. Фильм, безусловно, красив, привлекает его изобразительное решение: шотландский замок, где проходили съемки, великолепно смотрится как вариация Эльсинора; хороши костюмы, в стилистике которых можно увидеть раннее Средневековье — XI-XII в. Неслучайно фильм «Гамлет» Ф. Дзеффирелли был представлен на премию «Оскар» в 1991 г. в двух номинациях: «Лучшая работа художника-постановщика» и «Лучший дизайн костюмов». Интересны трактовки образов Гертруды, Офелии, Призрака. Что касается Мэла Гибсона, то роль Гамлета для актера, прославившегося своими героями
в экранных боевиках типа «Безумный Макс» и «Смертельное оружие», оказалась психологически сложной. Шекспировского Гамлета в фильме нет, Гибсон «играет» нарочито: избыточной мимикой, чрезмерной жестикуляцией, а многие сцены, включая и знаменитый монолог, в его интерпретации откровенно скучны. Словом, фильм Ф. Дзеффирелли — это скорее красивая иллюстрация эпохи Средневековья, в которой нет духа трагедии Шекспира, магнетизма и силы образа Гамлета. Парадоксально, но факт: у зрителей эта экранизация имела успех.
«Гамлет» рубежа ХХ-ХХ1 вв.:
новые пути репрезентации
В 1990-е гг. в экранной трактовке образов Шекспира начинают развиваться, с одной стороны, традиции авангарда — стремление радикально изменить первоисточник, придавая ему актуальность (как это ранее предпринял К. Шаброль). Среди наиболее ярких примеров — фильм «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», снятый в Англии театральным режиссером и драматургом Томом Стоппардом (с Гари Олдманом, Тимом Ротом и Ричардом Дрейфусом в основных ролях), где персонажи «Гамлета» оказываются в современном мире, но, тем не менее, не могут избежать судьбы, которую предписал им Шекспир.
С другой стороны, в трактовке пьесы «Гамлет» на экране появляется «своеобразный новый академизм» [20, с. 230], лидером которого стал британский актер и режиссер Кеннет Брана. В его постановке и при его участии «Гамлет» (1996) по жанру представляет собой эпический историко-драматический фильм. Это была первая полная театрально-экранная версия пьесы продолжительностью более 4 часов. Действие перенесено в XIX в., в атмосферу Викторианской эпохи: на экране ее стиль, костюмы, красочная обстановка. Несмотря на использование полного шекспировского текста, в фильме экранизируются и воспоминания главного героя для изображения тех сцен, которых нет в пьесе: история детской дружбы Гамлета с шутом Йориком, сцены любовных отношений Гамлета с Офелией и др.
Хотя «Гамлет» К. Брана не имел кассового успеха в прокате, он получил в прессе
52
массу положительных отзывов. В настоящее время на сайте обзоров «Rotten Tomatoes» у него рейтинг 95 % с единодушным мнением: «Обширная, тонкотекстурированная адаптация шедевра Шекспира Кеннета Брана соответствует исходному материалу, используя сильную постановку и четкую кинематографическую направленность для создания мощно резонансного фильма, который не тратит впустую ни одной из своих 246 минут». Некоторые критики, в частности, С. Кауфманн, Дж. Берардинелли объявили «Гамлета» Брана «лучшей экранизацией Шекспира за всю историю», оценив его и как лучший фильм 1996 года, и как один из 101 «самых любимых фильмов всех времен»3.
В отличие от академического стиля К. Брана, «Гамлет» американского режиссера Майкла Алмерейда (2000) поставлен в чисто авангардисткой манере. Его действие происходит в современном Нью-Йорке. В этой версии Гамлет — студент университета кинематографии, а Клавдий является «королем» Датской корпорации, который захватил фирму, убив своего брата — отца Гамлета. «Эльсинор» — фешенебельный отель, штаб-квартира корпорации. Эта киноверсия опирается на шекспировские диалоги, но репрезентует современную реальность с использованием новейших технологий: видеокамеры, полароид, жучки для наблюдения и др. Призрак отца Гамлета впервые появляется на закрытом телевидении, а сцена «Мышеловка» представляет собой видеофильм, смонтированный Гамлетом.
Этот «Гамлет» вызвал противоречивую реакцию и публики, и критики. На указанном сайте обзоров он получил среднюю оценку 5,8 (из 10). Газета «The Washington Post» сочла картину «мрачно интересным развлечением, но не более того» [29]. Противоречивым в восприятии критиков и публики оказался фильм-спектакль «Гамлет» (2000) прославленного режиссера Питера Брука, который переосмыслил пьесу Шекспира в соответствии с современными тенденциями эпохи глобализма. Премьера, состоявшаяся в Париже, стала сенсацией из-за интернационального состава
3 URL: https://www.rottentomatoes.com/ m/1075422-hamlet.
труппы: к примеру, в роли Гамлета выступил чернокожий английский актер ямайского происхождения Адриан Лестер. Но необычность «Гамлета» Брука в том, что это философский спектакль о Театре, о Боге и о смерти [3, с. 93].
Что касается традиции, заложенной М. Алмерейдом, то она нашла продолжение в российском кинематографе. В 2009 г. кинорежиссер Юрий Кара, хорошо известный зрителям по фильмам «Завтра была война», «Воры в законе», «Мастер и Маргарита» и др., предложил свою четырехсерийную версию шекспировской трагедии «Гамлет. XXI век», снятую на киностудии «Мастер» по заказу Правительства Москвы и Комитета Российской Федерации по телекоммуникациям и СМИ. Режиссер не скрывал, что его фильм обращен к сегодняшним 20-летним, то есть к молодежной аудитории [27]. Именно этим можно объяснить приглашение начинающих актеров на главные роли. Так Гамлета играет 22-летний Гела Мес-хи, Офелию — Юлия Кара, Лаэрта — Данила Козловский, Горацио — Дмитрий Бероев; Клавдия играет 30-летний Дмитрий Дюжев, Гертруду — красавица Евгения Крюкова. Современность фильма не только в молодости центральных персонажей, но и в экранном антураже: здесь автогонки вместо поединков, шумные вечеринки, обилие рок-музыки, элементы молодежной субкультуры в гриме и в костюмах (так, Розенкранц и Гильденстерн по облику и поведению — ярко выраженные неформалы). Хотя сюжетная линия трагедии сохранена.
По-своему интересен Гамлет — Месхи. Видно, что его героя не интересуют ни трон, ни государство — только скорбь по отцу и жажда правды и возмездия. Монолог «быть или не быть» он произносит сидя на камне на море — одинокий, растерянный мальчик, которому холодно от высыхающей на коже морской воды и тревожно перед неизвестностью. Режиссер как бы демонстрирует тотальное одиночество принца во враждебном мире, окружающем его. В фильме активно используются сонеты Шекспира в некоторых сценах, логично вплетаясь в канву сюжета. Привлекает сам стиль фильма — это готика и антураж
53
средневековой архитектуры. Съемки проходили в Крыму: дворец графа Воронцова в Алупке стал Эльсинором, а с «Ласточкиного гнезда» в море упала Офелия, которую столкнул Озрик (Виктор Сухоруков).
Разъясняя специфику своей интерпретации «Гамлета», Ю. Кара подчеркнул: «.Я придерживаюсь трактовки Аристотеля: история рассказывает о том, что было, а искусство должно рассказывать о том, что должно быть. И нашему молодому поколению нужно задуматься над гамлетовскими вопросами. Они ведь продвинуты во всех отношениях, кроме морали. Другое дело, что мы немного изменили трактовку вопроса «быть или не быть?». У Шекспира это — решиться и отмстить за отца. А у нас — решиться, но все-таки остаться цивилизованным человеком. Или опуститься до уровня негодяев и убийц? И наш Гамлет всячески не хочет уподобляться преступникам. Однако ситуация заставляет его защищаться.» [27].
Несмотря на то что фильм Кары был встречен отечественной критикой с интересом [3; 8; 9; 12; 17], он все же не стал крупным событием в экранной культуре, да и публика приняла его достаточно сдержанно, как ранее картину Кирилла Серебренникова «Изображая жертву», снятую по мотивам «Гамлета» в 2006 г.
Из последних знаковых интерпретаций Шекспира можно отметить следующие. В 2010 г. в Англии в зале Национального королевского театра имени Лоренса Оливье вновь появилась классическая постановка пьесы Шекспира «Гамлет», осуществленная Николасом Хитнером и восторженно встреченная публикой. Событием в Германии в 2020 г. стала экранная интерпретация «Гамлета» в постановке Йохана Саймонса и Катарины Клебер, созданная в традициях современной массовой культуры. В России одним из последних творческих экспериментов репрезентации «Гамлета» стал телевизионный фильм-спектакль Льва Додина с Данилой Козловским, Ксенией Раппопорт и Елизаветой Боярской в главных ролях, поставленный в Малом драматическом театре Санкт-Петербурга в 2020 г.
И все же перечисленные постановки, по-своему интересно интерпретирующие Шекспира, так и не стали значительными художественными открытиями, хотя в них есть яркие актерские работы. Все это доказывает, что проблема репрезентации «Гамлета» в эпоху глобализации находится в кризисе, несмотря на развитие «шекспиросферы» как формы диалога культур.
Выводы
Подводя итоги проведенного анализа, мы приходим к выводу, что репрезентация шекспировского образа в сценической и экранной культуре периодически менялась в зависимости от идеалов той или иной исторической эпохи. Это касается и дешифровки кода «Гамлета» как формы адаптации главного образа в разных национальных культурах, что связано с тем, что герой Шекспира обладает теми нравственными характеристиками, которые дают возможность «встраивать» его в любой исторический контекст. Неслучайно шекспировские образы, как и сюжеты, вошли в структуру и многих анимационных фильмов, комиксов, видеоигр, то есть массовой культуры эпохи глобализации и цифровизации.
При этом следует отметить, что код «Гамлета» стал составной частью отечественной культуры XIX-XXI вв. в ее историческом и социальном контексте. Вот почему можно согласиться с теми исследователями, кто считает этот образ «константой русской культуры», трансформирующейся в соответствии с эволюцией общества. Тот факт, что Гамлет Шекспира с его философской рефлексией, одиночеством и загадочностью редко представлен в современных сценических и экранных репрезентациях, можно объяснить тем, что мы живем в «негамлетовское время» [3].
И все же хочется надеяться, что отечественная культура в XXI в. сможет репрезен-товать нового русского Гамлета, актуального с точки зрения духовных исканий нашей эпохи и не противоречащего шекспировскому видению.
54
Список литературы
1. Анненский, И. Проблема Гамлета // И. Анненский. Избранные произведения / сост., вступ. ст., коммент. А. Федорова. — Ленинград : Худож. лит., 1988. — С. 567-581.
2. «А скажите, Иннокентий Михайлович.» Разговор с Иннокентием Смоктуновским ведет Алла Демидова. — Москва : Киноцентр, 1988. — 65 с.
3. Бартошевич, А. В. Для кого написан «Гамлет». Шекспир в театре. XIX, XX, XXI. / А. В. Бартошевич. — Москва : ГИТИС, 2014. — 635 с.
4. Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. Собрание сочинений : в 6 т. Т. 6. — Москва : Языки славянских культур, 2002. — С. 5-301.
5. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. — Москва : Эксмо, 2015. — 640 с.
6. Белинский, В. Г. «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлет / В. Г. Белинский. Собрание сочинений : в 3 т. Т. I. Статьи и рецензии. 1834-1841 / под ред. Ф. М. Голо-вешченко. — Москва : ОГИЗ, ГИХЛ, 1948. — URL: http://ino-lit.ru/lit/text/391/41681/ Belmskij/gamlet-drama-shekspira.htm (дата обращения: 02.04.2024).
7. Брэдшоу, Г. Гамлет Смоктуновского / Г. Брэдшоу. — URL: https://alek-morse.livejournal. com/24327.html (дата обращения: 30.03.2024).
8. Гайдин, Б. Н. Образ Гамлета на отечественном экране второй половины XX — начала XXI века / Б. Н. Гайдин // Знание. Понимание. Умение. — 2013. — № 4. — С. 179.
9. Гайдин, Б. Н. Шекспиросфера в современном кино: постановка проблемы / Б. Н. Гайдин // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». — 2014. — № 4 (июль — август). — URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2014/4/ Gaydin_Shakespearean-Sphere-Cinema (дата обращения: 02.04.2024).
10. Герцен, А. И. Былое и думы : в 2 т. Т. 2. — Москва : ГИХЛ, 1937. — С. 224.
11. Гете, И. В. Годы учения Вильгельма Мейстера / И. В. Гете. Собрание сочинений : в 10 т. Т. 7 / пер. с нем. Н. Касаткиной ; под общ. ред. А. Аникста и Н. Вильмонта. — Москва : Худож. лит., 1978. — 526 с.
12. Захаров, Н. В. Шекспир, шекспиризация : монография / Н. В. Захаров, В. А. Луков. — Москва : МГУ, 2011. — 104 с.
13. Кисунько, В. Аста Нильсен / В. Кисунько // Звезды немого кино. — Москва ; Владимир : АСТ : Зебра Е : ВКТ, 2008. — С. 32-46.
14. Коган, Л. Н. Философия: серьезная и веселая. Очерки о философии Уильяма Шекспира / Л. Н. Коган. — Челябинск: ЧИРПО, 1996. — 154 с.
15. Козинцев, Г. М. Наш современник Вильям Шекспир / Г. М. Козинцев. Собрание сочинений : в 5 т. Т. 3. — Ленинград : Искусство, 1983. — С. 181-463.
16. Коттрелл, Дж. Лоренс Оливье / Дж. Коттрелл ; пер. с англ. А. Д. Ципенюк. — Москва : Радуга, 1985. — 416 с.
17. Левина, Л. А. Трагедии Шекспира в современной киноадаптации («Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Макбет») // Филологические науки. Вопросы теории и практики. — 2017. — № 1177 : в 3 ч. — Ч. 3. — С. 35-40.
18. Михайловский, Н. К. Гамлетизированные поросята (1882) // Н. К. Михайловский. Литературная критика и воспоминания. — Москва : Искусство, 1995. — URL: http://az.lib. ru/m/mihajlowskij_n_k/text_0310.shtml (дата обращения: 14.03.2024).
19. Пастернак, Б. Л. Замечания к переводам из Шекспира / Б. Л. Пастернак // У. Шекспир. Драмы. Поэмы. Сонеты / пер. с англ. сост., прим., коммент. А. Дмитриева. — Москва : Эксмо, 2009. — С. 12-26.
20. Разлогов, К. Э. Планета Шекспира (Шекспир в кинематографе) / К. Э. Разлогов // Вестник Европы. — 2014. — № 40. — URL: https://magazines.gorky.media/vestnik/2014/40/ planeta-shekspira.html (дата обращения: 04.04.2024).
55
21. Садуль, Ж. История киноискусства: от его зарождения до наших дней / Ж. Садуль ; пер. с франц. М. К. Левиной ; ред. и предисл. Г. А. Авенариуса. — Москва : Изд-во иностр. лит-ры, 1957. — 464 с.
22. Сумароков, А. П. Две эпистолы / А. П. Сумароков. — Санкт-Петербург : Императорская академия наук, 1748. — 29 с. — URL: http://dugward.ru/library/sumarokov/sumarokov_ dve_epistoly.html (дата обращения: 12.03.2024).
23. Чехов, А. П. Иванов / А. П. Чехов. Собрание сочинений : в 12 т. Т. 9. Пьесы. — Москва : ГИХЛ, 1963. — С. 216-283.
24. Чехов, М. Путь актера / М. Чехов. Литературное наследие: в 2 т. Т. 1. — Москва : Искусство, 1986. — С. 43-149.
25. Шекспир, У. Драмы. Поэмы. Сонеты. / У. Шекспир ; пер. с англ., сост., примеч., коммент. А. Дмитриева. — Москва : ЭКСМО, 2009. — 432 с.
26. Шенбаум, С. Шекспир. Краткая документальная биография / С. Шенбаум ; пер. с англ. А. А. Аникста и А. Л. Величанского ; вступ. ст. А. А. Аникста. — Москва : Прогресс, 1985. — 432 с.
27. Юрий Кара: «В моем "Гамлете" молодежь ждет много неожиданного со стороны призрака». — URL: https://www.intermedia.ru/news/239720 (дата обращения: 02.04.2024).
28. Asta Nielson. Eine Bildbiographie / Asta Nielson. — Berlin : Henschelverlag, 1984. — 264 S.
29. Desson Howe. 'Hamlet': A Melancholy Dude / Desson Howe // The Washington Post. — 05.12.2000. — URL: https://www.washingtonpost.com/wp-srv/entertainment/movies/reviews/ hamlethowe.htm (дата обращения: 02.04.2024).
30. Vining, E. P. The mystery of Hamlet. An attempt to solve an old problem / E. P. Vining. — Philadelphia : J. B. Lippincott & Co, 1881.
Получено 08.04.2024
Natalia B. Kirillova
Doctor of Culturology, Professor,
Head of the Culturology
and social-cultural activities Chair
Yeltsin Ural Federal University, Yekaterinburg, Russia
E-mail: n.b.kirillova@urfu.ru
William Shakespeare's "Hamlet" Code: Image Representation Ideological-Artistic Aspects
In 2024 the whole world community marks the 460 anniversaries of WiLLiam Shakespeare. Unflagging interest to the creative activity of this great English playwright and poet for more than four centuries witnesses his "omnitemporaLity" and urgency in different historical epochs, especially when we speak about one of his "immortal characters" Hamlet, Prince of Denmark. The given article studies the code of Hamlet, its understanding in European and Russian cultures. The author analyzes ideological-artistic aspects of Hamlet image representation, paying attention not only to its characterization but to the adaptation of the Shakespeare's text in the works of stage and screen culture of XIX-XXI centuries.
Keywords: William Shakespeare, artistic legacy, Hamlet code, "Hamletism", European culture, Russian culture, dialog of cultures, image representation, screen version
For citing: Kirillova N. B. 2024. William Shakespeare's "Hamlet" Code: Image Representation Ideological-Artistic Aspects. Vestnik kultury i iskusstv [Culture and Arts Herald]. No 2 (78): 45-58. (In Russ.).
56
References
1. Annensky I. 1988. The HamLet problem. Annenskii I. Izbrannyeproizvedeniya [Annensky I. Selected works]. Leningrad: Khudozhestvennaya Literatura. Pp. 567-581. (In Russ.).
2. A skazhite, Innokentii MikhaiLovich...» Razgovor s Innokentiem Smoktunovskim vedet ALLa Dem-idova. ["TeLL me, Innokentiy MikhaiLovich." Interview with Innokentiy Smoktunovskiy by ALLa Demidova]. 1988. Moscow: Kinotsentr. 65 p. (In Russ.).
3. Bartoshevich A. V. 2014. DLya kogo napisan «GamLet». Shekspir v teatre. XIX, XX, XXI. [For was written "HamLet". Shakespeare in theatre. XIX, XX, XXI.]. Moscow: GITIS. 635 p. (In Russ.).
4. Bakhtin M. M. 2002. ProbLems of Dostoevsky's Poetics. Sobranie sochinenii: v 6 t. T. 6 [Collected works: in 6 vol. Vol. 6]. Moscow: Yazyki sLavyanskikh kuL'tur. — P. 5-301. (In Russ.).
5. Bakhtin M. M. 2015. Tvorchestvo Fransua RabLe i narodnaya kuLtura srednevekovya i Renessansa [François RabeLais's works and the foLk cuLture of the MiddLe Ages and Renaissance]. Moscow: Eksmo. 640 p. (In Russ.)
6. BeLinskii V. G. "GamLet", drama Shekspira. MochaLov v roLi GamLeta. Sobranie sochinenii: v 3 t. T. I. Stat'i i retsenzii. 1834-1841 [Collected works: in 3 vol. Vol. 1. Articles and reviews. 18341841 ].AvaiLabLe from: http://ino-Lit.ru/Lit/text/391/41681/BeLinskij/gamLet-drama-shekspira.htm (accessed: 02.04.2024). (In Russ.).
7. Bradshaw G. 2001. GamLet Smoktunovskogo [Smoktunovsky's HamLet]. AvaiLabLe from: https:// aLek-morse.LivejournaL.com/24327.htmL (accessed: 30.03.2024). (In Russ.).
8. Gaidin B. N. 2013. Image of HamLet on Russian screen during the second haLf of the 20th — beginning of the 21st centuries. Knowledge. Understanding. Skill. Iss 4: 179. (In Russ.).
9. Gaidin B. N. 2014. Shakespearesphere in contemporary fiLm: probLem definition. Informatsion-nyi gumanitarnyi portal «Znanie. Ponimanie. Umenie» [Informational portal for the humanities "Knowledge. Understanding. Skill"]. Iss. 4 (JuLy-August). AvaiLabLe from: http://www.zpu-journaL. ru/e-zpu/2014/4/Gaydin_Shakespearean-Sphere-Cinema (accessed: 02.04.2024). (In Russ.).
10. Herzen A. I. 1937. ByLoe i dumy: v 2 t. T. 2 [My past and thoughts: in 2 voL. VoL. 2]. Moscow: GIHL. P. 224. (In Russ.).
11. Goethe J. W. 1978. WiLheLm Meister's apprenticeship. Sobranie sochinenii : v 10 t. T. 7 [Collected works: in 10 vol. Vol. 7]. Moscow: Khudozhestvennaya Literatura. 526 p. (In Russ.).
12. Zakharov N. V., Lukov V. A. 2011. Shekspir, shekspirizaciya: monografiya [Shakespeare, shakes-perization: monograph]. Moscow: MGU. 104 p. (In Russ.).
13. Kisunko V. 2008. Asta NieLsen. Stars of silent film. Moscow: AST, Zebra E, VLadimir: VKT. Pp. 32-46. (In Russ.).
14. Kogan L. N. 1996. FiLosofiya: sereznaya i veseLaya. Ocherki o fiLosofii UiLyama Shekspira [PhiLosophy: serious and funny. Essays on the phiLosophy of WiLLiam Shakespeare]. CheLyabinsk: CHIRPO. 154 p. (In Russ.).
15. Kozintsev G. M. 1983. Our contemporary WiLLiam Shakespeare. Sobranie sochinenii : v 5 t. T. 3 [Works: in 5 vol. Vol. 3]. Leningrad: Iskusstvo. Pp. 181-463. (In Russ.).
16. CottreLL J. 1985. Lorens OLive [Laurence OLivier]. Moscow: Raduga. 416 p. (In Russ.).
17. Levina L. A. 2017. Shakespeare's tragedies in contemporary cinematic adaptation (Romeo and JuLiette, HamLet, Macbeth). Philologicheskiye nauki. Voprosy teorii i praktiki [Philological sciences. Questions of theory and practice]. Iss. 1177: in 3 parts. Part 3: 35-40. (In Russ.).
18. MikhaiLovskiy N. K. 1995. HamLetized pigLets (1882). Literaturnaya kritika i vospominaniya [Literary criticism and memoirs]. Moscow: Iskusstvo. AvaiLabLe from: http://az.Lib.ru/rn/mihajLowski-j_n_k/text_0310.shtmL (accessed: 14.03.2024). (In Russ.).
19. Pasternak B. L. 2009. Notes to the transLations from Shakespeare. Shekspir U. Dramy. Poemy. Sonety [Shakespeare W. Dramas. Poems. Sonnets]. Moscow: Eksmo. Pp. 12-26. (In Russ.).
20. RazLogov K. E. 2014. Shakespeare's PLanet (Shakespeare in cinema). Vestnik Evropy [Bulletin of Europe]. No 40. AvaiLabLe from: https://magazines.gorky.media/vestnik/2014/40/pLaneta-shekspira. htmL (accessed: 04.04.2024). (In Russ.).
21. SadouL G. Istoriya kinoiskusstva: ot ego zarozhdeniya do nashikh dnei [GeneraL history of cinema: from its birth to our time]. Moscow: IzdateL'stvo inostrannoy Literatury, 1957. 464 p. (In Russ.).
57
22. Sumarokov A. P. 1748. Dve epistoLy [Two epistles]. Sankt-Petersburg: Imperial Academy of Sciences. 29 p. Available from: http://dugward.ru/Library/sumarokov/sumarokov_dve_epistoLy.htmL (accessed: 12.03.2024). (In Russ.).
23. Chekhov A. P. 1963. Ivanov. Sobranie sochinenii: v 12-1. T. 9. P'esy [Collected works: in 12 vols. Vol. 9. Plays]. Moscow: GIHL. Pp. 216-283. (In Russ.).
24. Chekhov M. 1986. Artist's way. Literaturnoe nasledie: v 2 t. T. 1. [Literary heritage: in 2 vols. Vol. 1]. Moscow: Iskusstvo. Pp. 43-149. (In Russ.).
25. Shakespeare W. 2009. Dramy. Poemy. Sonety [Dramas. Poems. Sonnets]. Moscow: Eksmo. 432 p. (In Russ.).
26. Schoenbaum S. 1985. Shekspir. Kratkaya dokumentaLnaya biografiya [William Shakespeare: a compact documentary Life]. Moscow: Progress. 432 p. (In Russ.).
27. Yuri Kara: «V moem "GamLete" moLodezh zhdet mnogo neozhidannogo so storony prizraka» ["In my "Hamlet" young people should expect a Lot of unexpected from the ghost"]. Available from: https://www.intermedia.ru/news/239720 (accessed: 02.04.2024). (In Russ.).
28. Asta Nielson. 1984. Eine BiLdbiographie [A pictorial biography]. Berlin: HenscheLverLag. 264 S. (In Germ.).
29. Desson Howe. 2000. "Hamlet": A Melancholy Dude. The Washington Post. Available from: https:// www.washingtonpost.com/wp-srv/entertainment/movies/reviews/hamLethowe.htm (accessed: 02.04.2024). (In EngL.).
30. Vining E. P. 1881. The mystery of Hamlet. An attempt to solve an old problem. Philadelphia: J. B. Lippincott & Co. (In EngL.).
Received 08.04.2024
58
