CC BY
57Декаданс - идея произведения, контекст жизни героев, но нельзя сказать, что сам Достоевский полностью подчинен этому настроению. Декаданс преодолевается и наличием фигуры Хроникера, и поражениями, которые терпят Кириллов или Ставрогин, и утверждаемой в романе христианской нравственностью, и присутствием таких героев, как Даша и старец Тихон.
Литература
1. Савина Н. О. Роман Ф. М. Достоевского «Бесы»: проблематика и особенности поэтики: дис. ... канд. филол. наук. М., 2003. С. 61.
2. Орлова С. А. Мифо-фольклорный контекст романа Ф. М. Достоевского «Бесы»: дис. ... канд. филол. наук. Челябинск, 2010. С. 14.
3. Лапин А. В. Феномен религиозной веры в мировоззрении Ф. М. Достоевского: дис. ... канд.
филол. наук. Благовещенск, 2006. С. 159.
4. Достоевский Ф. М. Бесы: роман. М., 2011. С.592.
5. Савина Н. О. Роман Ф. М. Достоевского «Бесы» ... С. 155, 185.
6. Гаричева Е. А. Ф. М. Достоевский о преображении личности в романе «Бесы» // Знание, понимание, умение. 2008. № 3. С. 155.
7. Карякин Ю. Зачем «хроникер» в «Бесах»? // Литературное обозрение. 1981. № 4. С. 84.
8. Истомина Н. Ф. Концепт «бесы» в одноименном романе Ф. М. Достоевского: дис. ... канд. филол. наук. Липецк, 2002. С. 159.
9. Пухачёв С. Б. Поэтика жеста в произведениях Ф. М. Достоевского (на материале романов «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы»): дис. ... канд. филол. наук. Великий Новгород, 2006. С. 127.
a. ISMAEL. THE FoRMS of DEcADENcE ovERcoMING IN f. m. Dostoyevsky's novel «demons»
The article deals with the author's forms of an artistic overcoming of pessimism on the material of the novel «Demons». These forms are considered in the context of the phitobgic problem «Dostoyevsky and decadence». Key words: Dostoyevsky's works, decadence, philosophy of literature.
О. В. ТАТАРИНОВА
КНИГА-АКЦИЯ А. МОНАСТЫРСКОГО «ПОЭТИЧЕСКИЙ МИР» КАК КОНЦЕПТУАЛИСТСКАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ АПОФАТИЧЕСКОЙ СТРАТЕГИИ
Статья посвящена исследованию художественного проекта А. Монастырского, сопрягающего принципы византийского апофатического богословия и московского концептуализма в пространстве философской лирики.
Ключевые слова: поэзия концептуализма, апофатический метод, неклассические формы философской лирики.
Творчество поэта-концептуалиста А. Монастырского принято интерпретировать в рамках общей концептуалистской стратегии, свойственной и другим авторам этого художественного направления (Л. Рубинштейн, Т. Кибиров, Д. Пригов, В. Сорокин, В. Некрасов) и сводящейся к таким понятиям, как «авторская стратегия», проектное, жестовое искусство, («назначающий жест» - превращение нехудожественных объектов в арт-объ-екты), постмодернистская деконструкция в трех ее разновидностях («смерть Бога», «смерть автора», «смерть читателя») и др.
В обобщенных «Словарем терминов московской концептуальной школы» под ред. А. Монастырского [1] автоопределениях писателей-концеп-туалистов преобладают дефиниции, выраженные в форме всевозможных негативных понятий, фундирующих пустотность и деструкцию как предмет и метод изображения («спокойный подсчет несуществующих предметов»; «тело-без-имени»; «нет меня - полная амнезия, вызванная высокой степенью непонимания всего»; «антиграви-
тационные мероприятия»; «конец географии»; «незалипание»; «незаметность»; «неизвестное»; «пустое действие»; «пустотный канон»; «путь концентрации невнимания»; «белое бумаги или картины»; «бис-пустотники»; «провалы»; «де-триумфация»; «книга небытия»; «невидимость»; «незаписанность»; «непроисходящее»; «неизоб-ражаемость»; «неслучайная пустота» и др.). Как мы видим, константы поэтики школы «московского концептуализма» определяются ее авторами через отрицания.
Изобилие разнообразных «не» в дефинирую-щей авторефлексии и в ткани художественных текстов позволяет рассматривать сочинения самого А. Монастырского в контексте византийской апофатической традиции, создавшей модель отрицания любых утверждений, которые касаются определений сакрального. Тема сакрального играет в творчестве концептуалистов очень значительную, если не определяющую, роль [2]. В частности, один из основателей этого направления И. Кабаков утверждает, что кон-
цептуалистское искусство касается смысла существования человека [3].
Художник Эдуард Штейнберг называет концептуальное искусство искусством, «которому не безразлична истина» [4]. Даже в отрицании Христа, считает он, содержится у русских художников любовь к Христу (что это, если не апофатический тип мышления?). Искусство, по Штейнбергу, есть «сакральное окно» (в том же значении, как икона -окно в сакральный мир).
О «философско-религиозном дискурсе» и соотнесенности текстов концептуалистов с индуистско-буддийскими писаниями, с византийским апофатическим богословием и - структурно -с Пятикнижием Моисея, пишет Д. А. Пригов в своем предуведомлении к «Поэтическому миру»
А. Монастырского [5]. Сакральности концептуалистского творчества посвящены и работы Б. Гройса «Московский концептуализм, или репрезентация сакрального» (1991) и «Московский романтический концептуализм» (1979). Он пишет: «Концептуалисты «нерелигиозны, но насквозь проникнуты пониманием искусства как веры, как чистой возможности существования <...> искусство есть для них вторжение мира иного в наш мир» [6]. «Истина изображения» здесь не в сходстве, не в миметической подаче материала, но в особом художественно-мистическом опыте, «не менее понятном и прозрачном, чем научный» [7].
В первом, экспериментальном издании «Поэтический мир» А. Монастырского выглядел как пятитомник, книга, восприятие которой изначально рассчитано на сопряжение с визуальным эффектом: 1000 стр., распределенных по пяти томам в неодноцветных переплетах, каждый из которых включал в себя 200 стр. (текстовые блоки располагались на отдельных листах). Визуальность «работала» в данном случае на создание жесткого канона формы, и этой же задаче отвечала поэтическая структура каждой книги.
Первый том - «Всё в движении» - имеет предельно однообразный графический и граммати-ко-морфологический рисунок: на одной странице строго четыре строфы, каждая строфа (всего их 196) состоит из шести строк, каждая строка отвечает заданной ей, согласно расположению, системе сочетания частей речи и их грамматических форм: «Было беззвучно / все было беззвучным / беззвучно было везде / беззвучнее не было никогда / всюду беззвучно / все стало беззвучным» (с. 17).
В дальнейшем меняется только ключевое слово, каркас строфы неизменен. Здесь мы наблюдаем парадокс: происходит апофатическое расширение в рамках жесточайшего норматива строфы, в которой меняется лишь одно слово (и его варианты). Утверждается канон строфы: было - все было - было везде - не было никогда - всюду -все стало.
Мы бы сказали, абсолют утверждения / отрицания; пустота с каркасом; мнимость свободы, зажатой моделью строфы; гимн отрицанию и нирване.
Свободнее / лучше / ближе, радостнее (и т. д.) не было никогда. Перед нами поэма эсхатологической точки. Мгновение этого апокалипсиса -
четвертая строка каждой строфы («беззвучнее не было никогда»), композиционно представляющая кульминацию. После эсхатологического экстремума следует понижение напряжения, разрядка, результатирование действий словесной машины: «было светло / все было светлым / свет был везде / светлее не было никогда / всюду свет / все стало светом» (с. 37).
Интересно при этом устранение субъекта, автора (в «Словаре терминов московской концептуальной школы» много образных определений такой устраненности, одно из них - «художник-персонаж»). Предложения в книге «Всё в движении» безличны и организуют поэтику чистых состояний, избавленных от человека. Мир перестает быть страшным, смертным, раз задействовано «всё». Происходит исключение субъекта, который мог бы умереть. Здесь человеку негде поместиться. Получается, что апофазис по-настоящему возможен, когда преодолен человек (см. термины, определяющие место автора: «колобковость», «лыжник», «агент»). Но эффект тотального освобождения человека проявляется лишь в рамках каркаса строфы: «было свободно / все было свободно / свободно было везде / свободнее не было никогда / всюду свободно / все стало свободным» (с. 17).
Каркас строфы здесь равен каркасу пустоты; знаки препинания (в виде их отсутствия) не мешают исчезновению.
Книга «Ничего не происходит» (вторая в «Пятикнижии») уже в самом названии - сильной позиции текста - постулирует идею отрицания, отсутствия («ничего» - отрицательное местоимение, разрушающее ожидание присутствия). Но при этом оформляется ситуация говорения о «ничего»: мы сталкиваемся с присутствием речи об отсутствии («Ничего не осталось здесь пусто никаких ответов этого следовало ожидать» (с. 69). Такой способ говорения и такой тип мышления может быть представлен в текстах, репрезентирующих поэтику негации, - когда повествование строится в системе отрицательных понятий.
Поэтика негации, освоенная в художественном дискурсе, оформилась значительно раньше в дискурсе богословском - в частности, мы находим построение рассуждения по модели утверждения через отрицания в работе Дионисия (Псевдо-Дионисия) Ареопагита «О Божественном мраке» и в еще более ранних источниках - работах древнегреческих философов Платона, Сократа (знаменитое «Я знаю, что ничего не знаю»), в восточных религиозно-философских системах (даосизм, буддизм).
Идеи апофатического типа познания позже развивали И. Кант, русские философы С. Булгаков, В. Лосский, теоретики постмодернизма Ж. Деррида, У. Эко, Р. Барт, Ж. Лакан и др.
Будучи помещен в область литературоведения, теологический термин «апофатика» претерпевает неизбежную трансформацию своего богословского значения. Применительно к литературному произведению мы говорим об апофатической авторской стратегии не только в тех случаях, когда в
произведении художественно оформляется отказ от говорения о непознаваемом божестве и признание незнания как единственно истинной формы знания, но и тогда, когда языковая ткань произведения содержит в себе всевозможные частицы и лексемы отрицания (знаки отсутствия, пустоты). «Ничего нет / ничего не осталось / здесь пусто / никаких ответов <...> кругом ничего нет / нет опоры / никаких ощущений <.> ни одного предмета / это непоправимо / не за что держаться <.> нигде нет места / нет времени» (с. 69).
Автор фиксирует разрушение видимого (мимесис) и слышимого (диегезис) мира, утрату опор, пространственных и временных координат движения («неподвижность во всем»). И в этом смысле апофатическая стратегия тесно сопряжена с энтропийными («нет ничего понятного, определенного»), апокалиптическими («кажется, что всему конец») и экзистенциальными («все время чего-то ждешь / хотя ждать нечего») мотивами.
Мироздание исчезает, в процессе поэтического движения смыкаются два полюса: «кажется, что всему конец» / и «как будто ничего не начиналось». Немаловажно учесть и то, что слова «конец» и «начало» этимологически родственны ( др.-рус. искони - 'граница, где что-то кончается и что-то начинается'; кон - от общеслав. kenti -возникать', начинаться).
Концептуалистская деконструктивная стратегия направлена к первозданному хаосу, но и к чистоте tabula rasa - состояния, когда мир и слово еще не были созданы. Моделирование точки, в которой сходятся концы и начала, возможно в сочетании нового (по форме) и архаичного (по цели). В стихотворении происходит ритуальное погребение «призрачного мира», он «разом про-
падает»; уничтожается, делается «свободен от всего» разум, который, по Введенскому, «не понимает мира». И «это чувство великолепно / его невозможно оценить» (с. 71).
Пустота, которую системно выстраивает поэт, обладает потенциальной возможностью порождения чего-то могущего существовать: «здесь вообще ничего нет / пустота есть пустота / в пустоте может быть что-то».
Подобный «впускающий простор» «пустоты бытийного Ничто» формулировал М. Хайдеггер («Время и бытие»), что, в свою очередь, восходило к представлениям о «Божественном мраке» византийских богословов-апофатиков. «Божественный мрак», мрак неведения, и есть, согласно апофатической традиции, истинное ведение.
Поэтический мир А. Монастырского организует собой версию философской лирики неклассической формы.
Литература
1. Словарь терминов московской концептуальной школы / сост. и пред. А. Монастырского. М., 1999.
2. Славицка М. «Антропологическая трещина»: концептуализм revisited: Четыре беседы о сакральном // Новое литературное обозрение. 2011. № 111. С. 234-260.
3. Там же. С. 245.
4. Там же. С. 254.
5. Монастырский А. Поэтический мир / с предуведомлением Д. А. Пригова. М., 2007. С. 8. Далее при цитировании этой книги страница указывается в тексте в скобках.
6. ГройсБ. Искусство утопии. М., 2003. С. 186.
7. Там же. С. 170.
o. v. tatarinova. a. monastyrskiy's book-action «the poetic world» as a conceptualistic realization of the apophatic strategy
The article is dedicated to the research of A. Monastyrskiy's art project, that joins the principles of Byzantine apophatic theology and the principles of Moscow conceptualism in the space of philosophic lyric poetry.
Key words: poetry of conceptualism, apophatic method, non-classical forms of philosophic lyric poetry.
E. В. РАЩИНСКАЯ
ПРОБЛЕМА НЕОМИФОЛОГИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ В РОМАНЕ ДЖ. М. КУТЗЕЕ «ЖИЗНЬ И ВРЕМЯ МИХАЭЛА К.»
В статье рассматривается становление «неомифологического сознания» в романе Дж. М. Кутзее «Жизнь и время Михаэла К.» как художественной реальности, сопрягающей конкретно исторический и философский планы повествования.
Ключевые слова: неомифологическое сознание, поэтика модернизма, мифопоэтические символы, современная англоязычная литература
Итогом усиленного внимания к неомифоло-гическому сознанию стал процесс «ремифологизации» - спецификация не столько литературных направлений ХХ столетия, сколько коннотативных взаимосвязей литературы с мифологией и наукой [1]. Термин «неомифологическое сознание» введен
Е. М. Мелетинским, по мнению которого, главным принципом «неомифологизма» является транспонирование (новая редакция мифологических признаков и их перенос в новые место и время) [2].
В. Руднев в «Словаре культуры ХХ века», характеризуя неомифологическое сознание как одно
