Научная статья на тему 'Классическая традиция в творчестве П. П. Кончаловского'

Классическая традиция в творчестве П. П. Кончаловского Текст научной статьи по специальности «Искусство. Искусствоведение»

CC BY
396
137
Поделиться
Ключевые слова
ПЕТР КОНЧАЛОВСКИЙ / КЛАССИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ / НЕОКЛАССИЦИЗМ / СЕЗАННИЗМ / НЕОИДЕАЛИЗМ / ВАСИЛИЙ СУРИКОВ / ПОЛЬ СЕЗАНН / ЭМИЛЬ БЕРНАР / ПАСТОРАЛЬ

Аннотация научной статьи по искусству и искусствоведению, автор научной работы — Муратов Александр Михайлович

В статье впервые рассматривается связь с классическим наследием на протяжении всех этапов творчества Кончаловского. Первоначальное увлечение новейшими течениями французской школы и углубленная разработка сезанновского метода закономерно привели художника к интерпретации классики. Авангард начала ХХ в. стал важным этапом на пути к творческому освоению классического наследия. Многие произведения художника зрелого периода восходят к полотнам «старых мастеров», он обращается к мифологическому жанру. Идиллические мотивы преобладают в картинах позднего Кончаловского 1930–1950-х годов. Он опирается на классические образцы и воспроизводит фундаментальные свойства традиционной пасторали. Стремление художника к классике — это проявление свободного творчества, даже своего рода оппонирование власти, а отнюдь не выполнение политического заказа. Прослеживается также преемственность по отношению к В. И. Сурикову и другим живописцам русской школы. Отмечается близость поисков русского художника творчеству его западноевропейских современников, реанимировавших классическую традицию в искусстве ХХ в.

The classical tradition in the works of Petr Konchalovsky

The article is a study of the connection between the classical heritage and creative works by Konchalovsky. The initial enthusiasm for the modern trends of the French school and development of the method of Cézanne made the artist address the interpretation of the classics. Avant-garde of the early twentieth century was an important milestone on the way to creatively develop the classical heritage. Many works of the artist’s mature period go back to the canvases of the old masters, in which he turns to the mythological genre. Idyllic motives prevail in the paintings of 1930–1950. Konchalovsky focuses on the classical samples and reproduces the fundamental features of traditional pastorals. The desire for the classics is a manifestation of free creativity and even may be regarded as an opposition to the authorities, rather than an execution of political orders. Also the article traces some links with V. Surikov and other artists of the Russian school. It reveals the link between Konchalovsky and his European contemporaries, who revived the classical tradition in the art of the twentieth century.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Классическая традиция в творчестве П. П. Кончаловского»

УДК 75.03

Вестник СПбГУ. Сер. 15. 2013. Вып. 3

А. М. Муратов

КЛАССИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ П. П. КОНЧАЛОВСКОГО

В наследии Кончаловского критики находят авангард и традиционализм, традиции отечественного и зарубежного искусства, сложность формы и примитивизм, академичность и «наивность», фольклорные истоки и современные изыски, синтетическую декоративность и аналитическую методичность, рационализм и серьезную школу наряду с эмоциональностью и непосредственностью. Однако уже в прижизненных монографиях о художнике П. П. Муратова [1] и В. А. Никольского [2] путь к освоению классики обозначен как главная интенция творчества Кончаловского. Цель нашего исследования — рассмотреть отношение живописца к классическому наследию на протяжении всей его «многоликой» творческой деятельности.

Кончаловского с первых шагов в искусстве не удовлетворял современный художественный уровень и художественное образование, — сказывалось влияние М. А. Врубеля, К. А. Коровина и В. И. Сурикова, с которыми он тесно общался в юности. В позднеакадемическом искусстве Кончаловский видел заученные приемы, невыразительность формы, отсутствие творческого начала. В поисках достойного творческого метода он обратился к современному французскому искусству, с которым впервые познакомился в 1891 г. на выставке в Москве. На этой основе он находил единомышленников: «Родственность взглядов на живописное искусство быстро сблизила меня с П. П. Кончаловским, — писал Машков, — и вся наша неудовлетворенность тогдашней жизнью в искусстве усиливала в нас взаимную связь и интерес друг к другу» [3, с. 402].

Однако методы французской школы он считал лишь ступенью на пути к уровню живописи, которым владели мастера эпохи Возрождения и барокко. Кончаловский усматривал связь новейших течений с искусством прошлого, в частности, с творчеством художников Проторенессанса и Раннего Возрождения. В письме Машкову 1908 г. он изложил свою творческую программу тех лет: «Вот о чем я невольно подумал, когда читал Ваши восторги перед фрескистами: хорошо, что Вы видели до них Ван Гога, Сезанна и других освободителей нашего времени. Если бы Вы видели фрески эти раньше, мне кажется, Вы совершенно бы иначе их восприняли. А именно: Вы бы восхищались ими как вещами историческими больше, чем как произведениями великого искусства <.. .> После же наших последних художников можно просто учиться на прерафаэлитах. Действительно, если Сезанн или Ван Гог показали, что самое ценное в искусстве — сохранение ребяческого чувства, не забитого условностями, созданными долгими веками <...> этим одним они открыли для нас целый мир образцов в тех самых фресках, которые теперь перед Вами» [4, с. 194-195]. Изучение мастеров Проторенессанса и Раннего Возрождения, которых Кончаловский называл «прерафаэлитами», по его мнению, открывает секреты классического ис-

Муратов Александр Михайлович — канд. искусствоведения, старший преподаватель, Санкт-Петербургский государственный университет; e-mail: samurat@list.ru

© А. М. Муратов, 2013

кусства Высокого и Позднего Возрождения: «Часто бываю в Лувре и изучаю прерафаэлитов. В них, я чувствую, можно почерпнуть больше, чем в школах законченных, где все совершенно. Боттичелли, Джотто и друг/ие/ — это как букеты цветов нераспустившиеся, четкие и бесконечно прекрасные. В них так много мечты, как в самой молодости <...> Здесь столькому учишься. Ведь на прерафаэлитах вырос и Тициан, и Веронезе, и все чародеи Возрождения» [4, с. 188-190].

За год работы во Франции с декабря 1907 по январь 1909 г. Кончаловский начал овладевать творческими принципами современных французских художников — В. Ван Гога, П. Гогена, П. Сезанна, А. Матисса, А. Дерена и П. Пикассо, видя их связь с классическим наследием и считая их открытия «ключом» к живописи старых мастеров. Процесс осмысления и переработки открытий новейшей французской школы продлится у Кончаловского до начала 1920-х годов. Таким образом, «формальные» поиски художника, «авангардный» период его творчества стал закономерной ступенью на пути к «живописному реализму», который невозможно было получить в консервативных художественных академиях, имитирующих приемы старых мастеров, но не их принципы.

Метод, объединивший молодых живописцев «Бубнового валета», во главе с Кончаловским, представлял собой сплав новейших течений французского искусства, народного искусства и архаики («прерафаэлитов») и сводился к обнажению основы визуального мышления [5; 6]. В таком подходе закладывалось зерно новой классики, возобновления классической традиции в искусстве ХХ в., освобожденной от штампов позднеакадемической и салонной живописи, «литературщины» как передвижников, так и символистов. У критики бубнововалетцы сначала получили название «русских сезаннистов» (так их назвал А. Н. Бенуа в 1916 г.), а затем к ним прочно привязалось прозвище «московские сезаннисты» (впервые — Я. А. Тугенд-хольд в 1926 г.) [7, с. 147].

После вынужденного перерыва во время Первой мировой войны Кончаловский старается восстановить свой профессиональный уровень, изучая метод Сезанна. Подмосковные летние пленэры 1919-1921 гг. — время усиленных сезаннистских штудий. Цвет служит у Сезанна передаче объемно-пространственной ситуации. Навык пространственного анализа (членение по «планам», вариативное решение касаний фигуры и фона) проявится потом во всем последующем творчестве художника, став его основой. Однако, овладев этим методом и опираясь на него, в дальнейшем Кончаловский ставит себе другие задачи, переходя к эмоциональному восприятию натуры, как бы фиксируя только непосредственное визуальное впечатление. По поводу своих работ конца 1920-х годов художник говорил: «Здесь я совсем отошел от сезанновского метода последовательного закрашивания планов, потому что он был окончательно изжит теперь. Им и надо было овладеть только для того, чтобы потом отбросить его, как школьный урок, во имя непосредственной простоты подхода к природе. Такая непосредственность может быть очень опасной, если у художника нет знания закрашивания планов, но раз оно есть уже, можно смело довериться непосредственности, не думая об анализе, потому что этот анализ происходит теперь бессознательно, в самый момент восприятия природы» [2, с. 112].

Кончаловский штудировал и теоретическое наследие Сезанна. Он перевел и опубликовал в 1912 г. книгу французского художника Э. Бернара «Сезанн, его неизданные письма и воспоминания о нем». Этот текст стал важной составляющей

программы деятельности самого Кончаловского. Бернар утверждал, что целью Сезанна было возрождение классической живописи на новой основе. Сезанн стремился к созданию многофигурных полотен, но не успел завершить начатого. Бер-нар приводит слова Сезанна: «Представьте себе Пуссена, переделанного в согласии с природой — вот как я понимаю классика» [8, с.80].

Освоив на рубеже 1910-1920-х годов сезанновский метод, Кончаловский обращается к классической традиции, которая, согласно Бернару, и была целью поисков самого Сезанна. Известны слова, произнесенные в 1924 г. Бернаром о Кончаловском: «Это единственный последователь Сезанна, который правильно понял его и сумел вовремя уйти к классицизму» [2, с. 88]. (Под классицизмом в этом случае следует подразумевать более широкое понятие — классическую традицию.) Следует отметить, что и Бернар как живописец, начав с увлечения постимпрессионизмом, в своем позднем творчестве ориентировался на венецианскую школу XVI в.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Приверженность к плоскостным решениям живописных композиций со стремлением в то же время показать пространственные отношения вне прямой перспективы, привело Кончаловского в 1910-е годы к пространственным построениям по принципу рельефа. «Уплощенное пространство» Сезанна неоднократно описывалось исследователями; Б. В. Раушенбах определил его как «перцептивную перспективу» [9, с. 215-232]1. Этот принцип проходит через все творчество Кончаловского, начиная от «авангардного» периода 1910-х до реалистического 1930-1950-х годов. В 1935 г., находясь под впечатлением от 9-й персональной выставки Кончаловско-го, И. В. Клюн писал в своем дневнике: «П. П. Кончаловский отошел от "сезаннизма", но полным реалистом не стал; у него нет еще глубины в картине, а передний план вместе с задним плавает в одной плоскости в каком-то валёре» [10, с. 113], — констатируя уплощение пространственного слоя, т. е. сохранившуюся приверженность Кончаловского принципу рельефа. Рельефная организация пространства сближает Сезанна и неоидеалистов. Принцип рельефа программно применялся лидерами неоидеализма, был сформулирован в теоретическом трактате А. фон Хильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве».

Предположить влияние неоидеализма позволяют некоторые дальнейшие его работы, например, «Купание конницы» (1928) — стилистически близкой творчеству Х. фон Маре и А. фон Хильдебранда, чьи работы представлены в музеях Германии, которую Кончаловский посетил в 1907 г. (рис. 1). В начале ХХ в. популярность неоидеализма среди художников стремительно распространялась. Так, В. А. Фаворский, учившийся в Мюнхене, на всю жизнь стал приверженцем идей Хильдебранда, книгу которого перевел [11]. Эту связь Кончаловского не только с французским (что очевидно), но и с немецким искусством подметил А. Н. Бенуа: «Столько-то досталось им от французских импрессионистов, столько-то от Сезанна, столько-то от Ван Гога. Попадаются даже черточки "вражеские": кое-что от Трюбнера, кое-что от Слефогта, кое-что от Ходлера (извиняюсь, последний — швейцарец)» [12, с. 143]. Не исключено, что, побывав в Италии в 1924 г., Кончаловский видел фрески Х. фон Маре в здании неаполитанской Зоологической станции.

1 Основываясь на математических методах и опираясь на психологию восприятия, Б. В. Раушенбах выстраивает геометрическую модель изображения, построенного на основе непосредственного визуального восприятия и существенно отличающегося от организации пространства по принципу прямой перспективы.

Рис. 1. Слева — Х. фон Маре. Всадник и нимфа (Похищение Елены). 1881-1883. Новая Пинакотека, Мюнхен. Справа — П. П. Кончаловский. Купание конницы. 1928. Центральный музей Вооруженных Сил, Москва

В числе художественных «ориентиров» «Купания конницы» (1928) можно упомянуть также картон Микеланджело «Битва при Кашине», рельефы Парфенона, что соответствует концепции неоидеализма. Проницательный современник писал о ней: «Вся картина стройна и спокойна, насыщена каким-то самодовлеющим бытием, при этом построена по принципам, можно сказать, классическим. Картина выполнена со зрелым мастерством, в котором каждый мазок говорит о современной живописи и ее новейших достижениях» [13, с. 233]. Это монументальное по трактовке станковое полотно — итог работы над сезанновской темой купаний, начатой в первые пореволюционные годы. Оно организовано по принципу рельефа, роднящего построения Сезанна с теорией и практикой неоидеалистов2. Художник, по его свидетельству, пытался соединить в нем натурные впечатления с классической формой: «Ходил в музей изящных искусств, всматривался в слепки с парфенонских фризов и одновременно делал зарисовки с физкультурников, в физкультурном зале Вхутеи-на изучал волейбольщиков» [2, с. 108].

В 1920-е годы Кончаловский разрабатывает «живописный реализм», обращаясь не только к западноевропейской классической традиции, но и к отечественному художественному наследию. Летом 1924 г., путешествуя по Италии, он посетил места, где творили академические пенсионеры, отдав дань мотивам в духе С. Ф. Щедрина («Сорренто. Горы вечером», 1924) и А. А. Иванова («Италия. Лимоны на ветках», 1924): «.. .надо работать так, как Иванов в своих этюдах. У него была какая-то совершенно невероятная сноровка: только промажет пейзаж, а он кончен уж. Произведение у него как-то сразу рождалось, при первом "нашлепке", первом прикосновении к холсту» [2, с. 102].

Если в итальянских работах Кончаловский ограничился пейзажным этюдом, то в новгородской серии 1925-1928 гг. ярко проявилось его стремление к картине,

2 На связь творчества Сезанна, а также Гогена, Ван Гога и Сера с неоидеализмом указывает В. Хофман, анализируя теорию К. Фидлера [14, с. 251].

«вырастающей» из натурных впечатлений, а манера письма приблизилась к сури-ковской.

При всем своем увлечении французской школой Кончаловский был укоренен в русской художественной традиции. Направление его творческого развития было определено уже в ранней юности благодаря тесному общению с такими художниками, как К. А. Коровин, В. А. Врубель и В. И. Суриков. Коровин увлекался импрессионизмом и заразил своим пристрастием юного Кончаловского; по его совету в 1896 г. юноша, оставив университет, отправился учиться живописи в Париж. Врубель месяцами жил в московском доме Кончаловских; он привлек юного Петю к работе над оформлением морозовского особняка3, познакомил его с системой П. П. Чистякова — учителя Врубеля, Серова, Сурикова и ряда других известных мастеров.

Особенно много значил для Кончаловского Суриков, на дочери которого молодой художник женился в 1902 г. По воспоминаниям Н. П. Кончаловской, «их дружба была удивительной — они понимали друг друга с полуслова <.> Отец учился у деда искусству живописного видения, дед с интересом относился к его поискам новых путей, к его мятущемуся, вечно ищущему, ненасытному духу» [15, с. 127]. С тестем Кончаловский ездил в Париж и Мадрид; там они совместно посещали музеи и выставки, рисовали с натуры в частных студиях, писали этюды. В живописи Сурикова были качества, сближающие ее с постимпрессионизмом, что особенно заметно в его поздних портретах. Суриков был способен понять и оценить достижения новейшей французской школы и ее московских приверженцев [16, с. 207]. Кончаловский впитывал и разделял вкусы и пристрастия Сурикова, ценившего венецианскую школу, особенно Тициана, Тинторетто и Веронезе, а из русских художников — больше всего А. А. Иванова [там же]. Он наблюдал за творчеством зятя, а тот, в свою очередь, впитывал суждения и приемы работы выдающегося передвижника, хотя и проявлял самостоятельность.

Так, в картинах новгородского цикла («Возвращение с ярмарки», 1926; «Молодой поозёр из деревни Самокражи», 1928), отличающихся колористическим богатством пленэрной живописи, Кончаловский любуется красотой народного быта, как Суриков во «Взятии снежного городка». В 1927 г. М. В. Нестеров писал о выставке Кончаловского: «.живопись хороша — напоминает Сурикова. Кончаловский еще идет вперед» [17, с. 324]. Статуэтка Сурикова на втором плане «Автопортрета (в желтой рубашке)» (1943) — знак, прямо указывающий на преемственность.

В поздние годы Кончаловский пишет натюрморт, посвященный П. П. Чистякову («Апельсины и мятая бумага», 1946), в котором ощутимы отголоски не только су-риковской манеры, но и сезаннизма, в чем нет противоречия. И Чистяков, и Сезанн искали новый метод натурной работы, нащупывая в чем-то сходные принципы анализа визуальных впечатлений. Лишь спустя много лет после своих академических занятий Кончаловский в полной мере оценил школу Чистякова, выдающимся представителем которой был Суриков.

Кончаловский очень хорошо знал и ценил классическое искусство, изучал его в музеях Парижа, Рима, Лондона, Венеции, Мадрида, Берлина, не говоря уже об известных ему с юности собраниях Москвы и Петербурга. Музейные впечатления отражались на его творчестве. К примеру, Кончаловский рассказывал о посещении

3 По модели Врубеля Кончаловский вылепил из глины скульптурную группу «Роберт и Бертрам», отлитую затем в бронзе для дома А. В. Морозова (1896).

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Рис. 2. Слева — Тициан. Венера перед зеркалом. 1550-е годы. Национальная галерея искусств, Вашингтон, США (до 1931 г. — в собрании Государственного Эрмитажа, Ленинград). Справа — П. П. Кончаловский. Женщина перед зеркалом. 1921. Собрание семьи художника, Москва

музея Прадо в 1910 г.: «Какие потрясающие у испанских мастеров оттенки голубого, мышино-серого, черного цвета! <...> Для меня Испания — это какая-то поэма черного и белого, так я почувствовал ее и такой, конечно, должен был изображать» [18, с. 22]. Фрески сиенской школы, по признанию художника, повлияли на его живопись сиенского периода («Семейный портрет (Сиенский)», 1912): «Сиена и дала мне ту монументальность в композиции, которая есть в этом портрете. В цветовом его решении я держался примитивных упрощенных тонов — в фресках тоже все страшно упрощено, хотя изображенное на них нередко и кажется совершенно живым» [2, с. 57].

Повторение классических образцов широко практиковал Э. Мане, писавший с натуры постановки, навеянные произведениями Тициана и Джорджоне, а в теории декларировал П. Сезанн. В 1921 г. начинается систематическая переработка произведений Возрождения и барокко в натурных постановках, чем будет художник увлекаться на протяжении 1920-х годов, начиная с 1921 г. Напрямую к классическим образцам по композиции восходят работы, выполненные с обнаженной модели. Он ориентируется на «Данай» и «Венер» Тициана, Рубенса, Рембрандта. Мотив «Венера перед зеркалом» (рис. 2) — основа ряда натурных вариаций: «Женщина перед зеркалом» (1921; 1923; 1928; 1930); «Натурщица с рыжими волосами перед зеркалом» (1923), «Лежащая женщина (с зеркалом)» (1924). Мотив «Данаи» просматривается в полотнах «Лежащая женщина», «Женщина под ветвями» (обе — 1923), «Женщина на диване» (1930). В 1923 г. критик констатировал этот переход Кончаловского от Сезанна к классическому наследию: «.его фигурные композиции по своей планировке, позам и декоративным драпировкам навевают воспоминания о старых мастерах и, в частности, о Рембрандте ("Женщина перед зеркалом", "Женщина со старухой", "Автопортрет с женой"). Так, через голову Сезанна, Кончаловский воз-

вращается к классикам» [19, с. 190-191]. В 1924 г. А. В. Луначарский высоко оценил обращение художника к классическим образцам: «Прекрасны также обнаженные женщины Кончаловского <.> Кончаловский почти равняется со старыми мастерами обнаженного человеческого тела» [20, с. 128-129].

Представленная на венецианской биеннале 1924 г. живопись Кончаловского в духе «старых мастеров» оказалась созвучной творчеству современных итальянцев, ряд его работ был приобретен в итальянские музеи и частные собрания. Итальянские художники Дж. Моранди, Дж. Де Кирико, К. Карра, У. Оппи, М. Сирони, А. Фуни, А. Мартини, которые объединились вокруг журнала <^а1оп рЫйа» (1918-1921), начинали свой творческий путь с футуризма, однако после Первой мировой войны обратились к классическому искусству, сохраняя «ценности формы» под влиянием немецких неоидеалистов.

В 1924 г., находясь в Италии, Кончаловский увлекся творчеством Тинторетто (не без влияния Сурикова, который, по свидетельству Волошина, высоко ценил знаменитого венецианца [16, с. 207]), зарисовывал фрагменты его полотен: «Я рисовал с Тинторетто, как с живой природы, — рассказывает художник, — и тогда только понял, как бесконечно жизненна его живопись в каждом своем куске. Помню, в "Голгофе" поразили меня фигуры воинов, мечущих кости, и я бегло зарисовал структуру этой группы. Потом, совсем случайно, в рисунках Тинторетто мне попался его набросок к этой группе; просто в жар бросило от радости, что мне посчастливилось угадать творческий замысел этого несравненного мастера» [там же].

Наиболее значительный из семейных портретов 1920-х годов — «Автопортрет с женой» (1923) восходит к рембрандтовскому автопортрету с Саскией (рис. 3). Сущность этого произведения, свое понимание портрета, причину обращения к старым мастерам художник изложил так: «Я вообще не люблю в портрете давать человека в быту, а всегда стремлюсь найти стиль изображаемого человека, открыть в нем общечеловеческое, потому что мне дорого не внешнее сходство, а художественность

Рис. 3. Слева — Рембрандт. Автопортрет с Саскией на коленях (Блудный сын в таверне). 1635. Галерея старых мастеров, Дрезден, ФРГ. Справа — П. П. Кончаловский. Автопортрет с женой. 1923. Третьяковская галерея, Москва

Рис. 4. Слева — П. П. Кончаловский. Портрет дочери в розовом платье. 1925. Третьяковская галерея, Москва. Справа — Ника, развязывающая сандалию. 400-е годы до н. э. Рельеф балюстрады храма Ники Аптерос. Музей Акрополя, Афины, Греческая Республика

образа. Общечеловеческого и ищу я прежде всего в оригиналах моих портретов. И в этом мне много помогают великие мастера эпохи Возрождения, умевшие создавать вечно притягательные портреты каких-то совершенно неведомых нам людей» [2, с. 86-87].

Кончаловский прекрасно знал памятники классического искусства, и они вольно или невольно «всплывали» в его произведениях, какими бы непосредственными, этюдными они ни казались. Об этом свидетельствует, к примеру, «Портрет Н. П. Кончаловской — дочери художника (в розовом платье)» (1925), в котором просматривается классический прообраз — рельеф афинского акрополя «Ника, развязывающая сандалию» (V в. до н. э.) (рис. 4); «Мальчик с петухом» (1933) — парафраз скульптурной группы эллинистического ваятеля Боэфа «Мальчик с гусем» (II в. до н. э.). Фигура мальчика, тянущегося к петуху, вылеплена живописцем подчеркнуто скульптурно, да и птица, несмотря на свое пестрое оперение, «решена» как пластический объем.

Фламандской живописи уподобляются жанровые полотна («Миша, пойди за пивом», 1926-1927) и натюрморты, поражающие изобилием, подобные «лавкам» Ф. Снейдерса («Новгород. Рыбный рынок», 1928; «Натюрморт. Мясо, дичь и брюссельская капуста на фоне окна», 1937); в «табачных» натюрмортах угадываются мотивы гарлемского мастера П. Класа, в рыбных — гаагская школа, в охотничьих — фламандец Я. Фейт, в «десертах» и «атрибутах искусства» — Ж.-Б. С. Шарден и т. д. (рис. 5).

Наряду с натурными парафразами классических мотивов художник напрямую обращается к античному сюжету, возрождая в советском искусстве мифологический жанр («Геркулес и Омфала», 1928): «Я очень люблю своего "Геркулеса" по мно-

Рис. 5. Слева — Ф. Снейдерс. Натюрморт с косулей. Около 1610 — 1612. Музей искусств, Лодзь, Республика Польша. Справа — П. П. Кончаловский. Мясо, дичь и брюссельская капуста на фоне окна. 1937. Третьяковская галерея, Москва

гим причинам. В нем есть, по-моему, признаки настоящего стиля: большая простота замысла и выполнения, воздержанность в колорите, отсутствие слащавости, в которую можно впасть при подобном сюжете.» [2, с. 111]. «Слащавостью» отличается рокайльная картина Ф. Буше на этот сюжет в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Здесь у Кончаловского скорее отрицание прототипа, полемика с ним, нежели стремление уподобиться ему (рис. 6).

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Художник часто вводит в пейзаж жанровые мотивы, причем некоторые имеют мифологический подтекст, перекликаясь с классической живописью. Таким «классическим» мотивом, многие годы привлекавшим художника, был мотив купаний (рис. 7). «Это — совершенно неисчерпаемая для меня тема, — признается художник. — Всюду я наблюдал и наблюдаю, как купаются люди. Иной раз, какое-то пря-

Рис. 6. Слева — Ф. Буше. Геркулес и Омфала. 1730-е годы. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва. Справа — П. П. Кончалов-ский. Геркулес и Омфала. 1928. Русский музей, Санкт-Петербург

Рис. 7. Слева — К. Коро. Купание Дианы. 1873-1874. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Справа — П. П. Кончаловский. Женщина у ручья (Обнаженная у ручья). 1932. Частное собрание

мо греческое видение увидишь, будто нимфы и Актеон...» [2, с. 108]. Развитие сезанновского мотива купальщиков и купальщиц, который в сезанновской же манере разрабатывал Кончаловский в начале 1920-х годов, в предвоенное десятилетие получил новое качество. Залитые солнцем сцены купания, обилие воды в жаркий день, тенистые рощи на берегах, нагота прекрасных юных тел, — невольно ассоциируются с райскими кущами, «золотым веком» (эта тема впоследствии обозначится даже в названии одной из картин 1946 г. с обнаженным юношей). В поисках классики, возможно, Кончаловский обращается не только к «античным» мотивам совершенного нагого тела, но и к их мифологическому обоснованию. В предвоенные и послевоенные годы он неоднократно писал своего ученика В. И. Переяславца4. До войны молодой человек часто служил ему моделью, нередко позируя обнаженным в пейзаже («Володя у воды», «Володя на берегу реки», обе — 1938). Мотив «Дети в пейзаже» ведет художника к идиллическим образам. Этюдные материалы с купающимися мальчиками 1930-х годов органично войдут в итоговую картину «На полдни» (1946-1947).

Переяславец послужил моделью для таких шедевров Кончаловского, как «Золотой век», «Актеон» и «Полотер» (все — 1946). «Золотой век» (1946) — фовистское по стилистике произведение: золотистый цвет загорелого тела царит в картине и подчеркивается контрастным синим фоном; идеализированный образ юноши со свер-

4 Владимир Иванович Переяславец — живописец, действительный член РАХ, народный художник РСФСР. Род. в 1918 г. В 1950 г. окончил Московский государственный художественный институт им. В. И. Сурикова. Живет и работает в Москве.

кающей рыбой в руке позволяет вспомнить также неаполитанских рыбаков Х. фон Маре.

К «Золотому веку» примыкает другая «мифологическая» картина, написанная с Переяславца: «Актеон» (1946). Юноша изображен в профиль в полный рост, возле него — охотничья собака. Плоскостностью и декоративностью колорита, мерой обобщения она подобна фрескам Кносского дворца, но в то же время живопись передает тот натурный импульс непосредственного впечатления, который был так важен для Кончаловского при всех его аллюзиях и реминисценциях.

Завершает цикл «купаний» картина «На полдни» (1946-1947) — одна из самых крупных по размеру (340 х 405 см) в наследии художника. В этом эпическом полотне соединилось несколько мотивов, проходящих через все творчество Кончаловского: купающиеся мальчишки, полуденное солнце, деревья над искрящейся водой, многоплановый пейзаж на втором плане. В сущности, это «идеальный пейзаж», точнее — пастораль — классический жанр, воссозданный средствами пленэрной живописи.

Тема сада также проходит лейтмотивом через все творчество художника. Цветущий сад — образ рая5 — часто встречается в живописи Кончаловского, начиная с итальянского этюда «Садик под Римом. Персики в цвету» (1904): «Сад в цвету» (1935), «Цветущий сад» (1939). В последние годы жизни художник замыкается в мире своего сельского дома с садом в Буграх, приобретенного в 1932 г. Поздние полотна поражают своей красочностью, оптимизмом. В них все меньше видна «кухня», приемы и методы, и все больше заметны непосредственные чувства. Мастерство изощряется благодаря постоянному повторению, варьированию сходных мотивов («Вишня в цвету», «Цветущий сад» — оба 1953).

В 1954 г. создано еще одно крупное по размеру полотно «На лужайке». Ее прототип — «Завтрак на траве» (1866) раннего К. Моне из московского собрания С. И Щукина6: впечатления юности остались на всю жизнь, до последних лет питая творчество художника. Даже фигура длинноногого юноши справа повторяет позу изображенного у Моне художника Ф. Базиля (рис. 8). К. Моне в этом полотне ориентировался на Э. Мане, который, в свою очередь, вдохновлялся «Сельским концертом» Джорджоне. Такова почтенная «родословная» этой, казалось бы, «выхваченной из жизни» картины Кончаловского. На действительность художник смотрит сквозь призму искусства даже в тех случаях, когда отдается, на первый взгляд, непосредственным впечатлениям. Полотно изображает расположившуюся на поляне семью художника с детьми и внуками. Большое внимание уделено пейзажу, — листве, падающим на нее бликам и рефлексам, — французская традиция от барбизонской школы до раннего импрессионизма определяет стилистику этой поздней работы Конча-ловского. Отдых в солнечный день под сенью деревьев — образ счастливой жизни, «земного рая» — лейтмотив всего творчества живописца. Он пишет себя и своих близких на даче в Буграх, создавая интимную, задушевную интонацию в этой монументальной по размеру картине. К ней подходит выражение В. А. Фаворского, построенное как оксюморон: «монументальный лиризм». Сельское уединение, место, где можно укрыться от прозы и суетности городской и придворной жизни, — сущность идиллической Аркадии. У Кончаловского эта тема приобретает особые, личностные обертоны, а именно: замкнутость в семейном быту в Буграх, в своем мире

5 Эта тема обстоятельно раскрыта М. Н. Соколовым [21].

6 Ныне в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Рис. 8. Слева — К. Моне. Завтрак на траве. 1866. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва. Справа — П. П. Кончаловский. На лужайке. 1954. Тверская областная картинная галерея

творчества, среди людей своего круга, вдали от «идеологической борьбы» и суетливой конкуренции ангажированных художников.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Созерцание натуры посредством открытой импрессионистами колористической аналитики, обращение к классическому наследию в соответствии с концепцией Сезанна, отрицание пропагандистского тематизма и, наконец, сам образ жизни — сельское уединение, — закономерно привели его к метажанровой версии традиционной пасторали. Таким образом, в итоге творческого пути классическая традиция реанимирована Кончаловским, начинавшим свой творческий путь с освоения новейших течений.

Художник воспроизвел в натурном методе alla prima, основываясь на технике организации визуальных впечатлений рубежа XIX-XX вв., многие традиционные темы и жанры, изобразительные мотивы искусства прошлого, разрабатывая «живописный реализм», — свою версию классической традиции в современном искусстве.

Модернизация классики в ХХ в. — проявление свободного творчества, закономерный итог усилий художников разных стран, искавших пути выхода искусства из тупика академизма и натурализма, и вклад Кончаловского в актуализацию классической традиции наряду с живописцами и скульпторами французской (П. Сезанн, А. Майоль), итальянской («Новеченто»), немецкой (неоидеализм) школ, а также русскими художниками своего поколения (В. А. Фаворский, К. С. Петров-Водкин и др.), — своеобразен и значителен.

Литература

1. Муратов П. П. Петр Кончаловский. М.: Творчество, 1923. 86 с.

2. Никольский В. А. Петр Петрович Кончаловский. М.: Всекохудожник, 1936. 132 с.

3. Болотина И. С. Илья Машков. М.: Советский художник, 1977. 464 с.

4. Кончаловский П. Письма к И. И. Машкову / сост. Е. Б. Мурина // Панорама искусств 78. М.: Советский художник, 1979. 352 с. С. 184-211

5. Поспелов Г. Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.: Советский художник, 1990. 272 с.

6. Поспелов Г. Г. Русский сезаннизм начала ХХ века // Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века. СПб.: Славия, 1998. С. 158-168.

7. Вакар И. А. Русская художественная критика перед «проблемой Сезанна» (К истории определения «русские сезаннисты) // Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века. СПб.: Славия, 1998. С. 147-157.

8. Бернар Э. Поль Сезанн, его неизданные письма и воспоминания о нем / пер. с фр. П. П. Конча-ловского. М.: Тип. Н. И. Гросман и Г. А. Вендельштейн, 1912. 80 с.

9. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М.: Наука, 1980. 288 с.

10. Клюн И. В. Мой путь в искусстве. Воспоминания, статьи, дневники / сост., вступ. статья и ком-мент. А. Сарабьянова. М.: Литературно-художественное агентство Русский авангард, 1999. 559 с.

11. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей / пер. Н. Б. Розенфельда, В. А. Фаворского. М.: Мусагетъ, 1914. 196 с.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

12. Неизвестный Кончаловский. Живопись из собрания семьи художника, частных коллекций и ГМИИ им. А. С. Пушкина: к 125-летию со дня рождения художника. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина; AXIOM GRAPHIC, 2002. 296 с.

13. Луначарский А. В. Выставка в честь Красной Армии // А. В. Луначарский об искусстве: в 2 т. / сост. сборника, подготовка текста к печати и примеч. И. А. Саца и А. Ф. Ермакова. Т. 2. М.: Искусство, 1982. С. 228-233.

14. Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы / пер с нем. А. Белобратова; ред. И. Чечот и А. Лепорк. СПб.: Академический проект, 2004. 560 с.

15. Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике / вступ. статья Н. А. Радзи-мовской, С. Н. Гольдштейн; сост. и комментарии С. Н. Гольдштейн. Л.: Искусство, 1977. 384 с.

16. Волошин M. А. В. И. Суриков. Л.: Художник РСФСР, 1985. 224 с.

17. Нестеров М. В. Письма. Избранное. Л.: Искусство, 1988. 536 с.

18. Кончаловский. Художественное наследие / вступ. статья А. Д. Чегодаева. М.: Искусство, 1964.

544 с.

19. Тугендхольд Я. А. Выставка картин. Заметки о современной живописи // Тугендхольд Я. А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М.: Советский художник, 1987. 320 с. С. 188-193.

20. Луначарский А. В. Выставка картин, организованная Красным Крестом // А. В. Луначарский об искусстве: в 2 т. / сост. сборника, подготовка текста к печати и примеч. И. А. Саца и А. Ф. Ермакова. Т. 2. М.: Искусство, 1982. С. 128-131.

21. Соколов М. Н. Принцип рая... М.: Прогресс-Традиция, 2011. 704 с.

Статья поступила в редакцию 28 февраля 2013 г.