CC BY
17DOI: 10.26086/NK.2019.54.4.016 УДК 78.01
© Афасижев Марат Нурбиевич, 2019
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
доктор философских наук, профессор кафедры философии и эстетики
E-mail: marat-work@mail.ru
КЛАССИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА ЭМПАТИИ В ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ ИСКУССТВА
В статье раскрывается смысл и структура классической эмпатической способности искусства. Автор обращается к трудам ученых эстетиков, искусствоведов, психологов, изучавших термин «эмпатия» с целью обобщить накопленный теоретический багаж знаний.
На хрестоматийных примерах художественных произведений разных эпох автор определяет появление различных модификаций эмпатии, тем не менее отражающих неизменность обращения художника к эмоциональному и интеллектуальному миру человека.
Автор критически осмысляет труды отечественных ученых, посвященные проблеме эмпатии, и показывает жизнеспособность и востребованность классической эмпатической парадигмы.
В результате исследования автор приходит к выводу, что сложившаяся в науке точка зрения на понятие «эмпатия» основана на важной составляющей искусства как умение воплощать типичные, общезначимые эмоций и переживания, несущие в себе элемент возвышенного, а также имеющие глубокую связь с религиозными, эстетическими, патриотическими, философскими идеями и представлениями.
Ключевые слова: эмпатия, классическая парадигма, эмоция, эстетическое, искусство
© Afasizhev N. Marat, 2019
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
PhD in Philosophy, Professor of the Department of Philosophy and Aesthetics
CLASSICAL PARADIGM OF EMPATHY IN THEORY AND PRACTICE OF ART
The article reveals the meaning and structure of the classical empathic ability of art. The author refers to the works of scientists aestheticians, art historians, psychologists who studied the term «empathy» in order to summarize the accumulated theoretical knowledge.
Using textbook examples of artistic works of different eras, the author defines the appearance of various modifications of empathy, nevertheless reflecting the invariability of the artist's appeal to the emotional and intellectual world of man.
The author critically comprehends the works of Russian scientists devoted to the problem of empathy, and shows the viability and relevance of the classical empathic paradigm.
As a result of the study, the author comes to the conclusion that the current scientific point of view on the concept of «empathy» is based on an important component of art as the ability to embody typical, universally significant emotions and experiences that carry an element of the sublime, as well as having a deep connection with religious, aesthetic, Patriotic, philosophical ideas and visions.
Key words: empathy, classical paradigm, emotion, aesthetic, art
Эмпатия. Термин, несмотря на широкое употребление в науке и активную востребованность в самых разных областях гуманитарного знания, остается в дискуссионной зоне и требует прояснения как своих «полномочий», так и анализа его различных модификаций. Как явствует из многих отечественных работ по психологии искусства, одним из приоритетных направлений в современной науке является исследование искусства в аспекте его эмоционально-эмпатических
свойств, раскрывающихся в русле взаимоотношений художественного творчества и его восприятия реципиентами искусства. Первым этапом в этом направлении было исследование природы и определение функциональных особенностей основных психофизиологических способностей человека самих по себе, а также в художественно-творческом процессе и восприятии искусства как специфической формы деятельности, соотносимой с другими формами общественной деятель-
ности — научной, трудовой, спортивной и т. д. Отечественными и зарубежными учеными были установлены и исследованы природные и функциональные аспекты общей психологии человека — ощущение, эмоции, чувства, воображение, фантазия. Далее возникла необходимость объединить результаты исследований компонентов художественного творчества и восприятия искусства в единую теорию: вначале в общих чертах — как теоретическую модель целостной психологии искусства, которая в дальнейшем бы позволила модифицировать эту модель при исследовании различных исторических периодов в развитии искусства и в его современном состоянии.
Как известно, над созданием подобной эвристической модели работали отечественные психологи — Л. С. Выготский, Б. Г. Ананьев,
A. Н. Леонтьев и др. В результате был обоснован так называемый «личностный подход», как способ охватить и дать целостную «картину» психологической деятельности в любой области творчества, но главным образом — в искусстве. И если в научной и трудовой деятельности областью применения являются абстрактные или отдельные стороны действительности, то в искусстве «действительность» представлена в единстве и гармонии субъективного и объективного, личного и общественного, то есть в целостном виде выражения человеческой личности и его общественной среды.
Отсюда понятен интерес эстетиков и искусствоведов к психологическим методам исследования художественного творчества и восприятия искусства во взаимообусловленности и функциональном взаимодействии их реализации в специфических культурно-исторических условиях. Попытка разработки методологии исследования проблем эмпатии в искусстве была в недавнем прошлом осуществлена Е. Я. Басиным и
B. П. Крутоусом в книге «Философская эстетика и психология искусства» [1]. Ее авторы с самого начала провозглашают, что вслед за Л. С. Выготским, исходным пунктом своих исследований они полагают произведение искусства, а «узловые проблемы психологии искусства в ней освещаются с позиции личностного подхода» [1, с. 10].
В указанной книге ее авторы в основном сосредоточены на анализе и определении различных аспектов художественного творчества и восприятия искусства, о чем свидетельствует названия ее глав — «Воображение», «Эмпатия», «Саморегуляция творческого процесса», «Энергетический аспект саморегуляции», «Психология художественных эмоций». Но при этом все обозначенные темы рассматриваются весьма от-
влеченно, вне обращения к комплексному анализу конкретного произведения искусства — не только как исходного, но и конечного пункта «личностного подхода». Тем более что авторы разделяют точку зрения общей психологии, в которой под личностью подразумевают некоторое ядро, интегрирующее начало, которое связывает воедино систему психических свойств человека (таких, как характер, темперамент, способности, совокупность преобладающих чувств и мотивов деятельности и др.). Тем важнее было бы обозначение важности обусловленности свойств личности социокультурной средой, определяющей формирование личности в конкретно-исторических условиях, в которых человек осуществляет свой жизненный путь, а также характером ее участия в общественной жизни. Ибо лишь при учете исторически конкретных объективных и субъективных детерминаций художественного творчества могут стать понятными образы искусства любых эпох, характер их чувственного восприятия и смыслового значения, а также эволюционные изменения их в разных социокультурных условиях в одну и ту же эпоху.
Вместе с тем история искусства с древнейших его образцов дает возможность предполагать и сделать хотя бы приблизительный обобщающий вывод о том, какие эмпатические эмоции могли вызывать у реципиентов произведения искусства.
Уже в античной эпической поэме — «Илиаде» Гомера предстают множество героев с их антропологическими свойствами (молодость и красота Париса, Елены, зрелость Агамемнона, Одиссея, Гектора, старческая немощь Приама и т. д.), индивидуальными чертами (безудержная отвага и мстительность Ахилла, мужество всех основных героев Илиады, из которых выделяется «хитроумный Одиссей», Аякс, завистливый к славе Ахилла и Одиссея, мудрый Приам и т. д.). И все эти черты и судьбы персонажей поэмы даны в различных мирных ситуациях и в многочисленных сражениях греков — ахейцев и троянцев.
Следует отметить и то, что в эпических поэмах Гомера впервые в искусстве появилось небывало смелое изображение олимпийских богов с присущими им человеческими свойствами и поступками, которые, по сути, выражали реальные свойства древних греков, идеализированных в образах олимпийских богов.
«Илиада» в последующие периоды древнегреческой истории неизбежно вызывала взаимосвязанный комплекс эмоций у публики: эстетическую, в результате восприятия внешней формы и сюжетного движения при изображении военных баталий и отдельных поединков между воинами,
и эмоциональную — эмпатию, в ее разных смысловых значениях, — сочувствия, сострадания, восхищения, осуждения, гнева и т. д. Причем свои чувства нередко выражает в поэме и сам Го -мер. Так, он не выдерживает и осуждает Ахилла, когда на тризне в память о своем друге Патрокле, погибшем в поединке с Гектором, Ахилл, по словам Гомера, «жестокие в сердце дела замышлял он и свершил их, когда он на погребальный костер зарезал и бросил не только четырех коней и псов, но и бросил туда ж и двенадцать троянских юношей славных, медью убив их» [2, с. 780].
В отличие от «Илиады» с ее спокойным ритмом движения сюжета, сравнимым с равномерностью океанских волн, «Одиссея», повествующая о долгом возвращении героя поэмы на Итаку, характеризуется стремительной динамикой развития сюжета. Повествование о процессе долгого и насыщенного опасными эпизодами пути сравнимо с приключенческими романами последующих эпох.
Поэмы Гомера обладают основными типологическими чертами, образующими классическую модель искусства, которая, при всем своем длительном историческом развитии и при постоянном изменении содержания и форм искусства, не претерпела существенных структурных изменений. Поэмы определили основную парадигму процесса творчества, его результата и восприятия искусства. Так, например, романная форма в истории европейской художественной прозы вполне подтверждает наличие в ней всех трех уровней, вызывающих эмоциональное воздействие на его читателей — эстетически активной организацией словесной ткани романа, изображением эмоций и чувств его героев, а также эмоциональным отношением автора к персонажам и различным ситуациям.
Так, ярким примером трехуровневого выражения указанных эмоций могут служить произведения русских писателей XIX века. Например, в гениальном романе Гоголя «Мертвые души», эстетическое наслаждение определяет его язык, полный насмешливой иронии и сарказма при описании внешности и поведения помещиков, их жен, чиновников, их взаимоотношений и т. д. Но вместе с тем в романе с необыкновенный пафосом и лирической силой выражается духовный настрой Гоголя, что и превращает его роман в поэму, как это и определено самим писателем. Это воодушевление и выражение личностных эмоциональных рефлексий в лирических отступлениях писателя свойственно и таким повестям Гоголя, как «Старосветские помещики», «Тарас Бульба», «Невский проспект» и др.
Александр Пушкин в романе в стихах — «Евгении Онегине» не только постоянно выражает свои чувства к Онегину, Татьяне (например, «Как я люблю Татьяну милую мою!»), но и сам «присутствует» в романе, беседует с Онегиным — «добрым его приятелем». Поэтому читатель получает эстетическое наслаждение от стихотворной формы романа, сопереживает с героями романа и внимает голосу его автора.
Особое внимание к чувственным аспектам творчества и восприятия искусства уделял Лев Толстой, дважды возвращаясь к определению искусства. Так, в сочинении «Что такое искусство?» он пишет: «Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанные им чувства снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его» [4, с. 356]. И далее он уточняет свое определение следующим образом: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, чтобы один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытанные им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [4, с. 357].
Следует отметить, что если Пушкин вначале по-дружески обращается к читателям с первой же фразой — «Онегин добрый мой приятель, родился на брегах Невы, где, может быть, родились Вы или гуляли, мой читатель», то Гоголь в своем «Предисловии к «Мертвым душам» призывает читателей откликнуться на его сочинение и с критикой, и с советами, обещая учесть их при переиздании своего романа.
Не равнодушен и Толстой к своим читателям, который, так же как и Гоголь, в предисловии к своей повести «Детство» также обратился к ним со следующим заявлением: «Всякий автор, когда пишет, непременно представляет себе, каким образом подействует написанное. Чтобы составить себе понятие о впечатлении, которое произведет мое сочинение, я должен иметь в виду один известный род читателей. Каким образом могу я знать, понравится ли, или нет мое сочинение. Одно место может нравиться одному, другое — другому и даже то, которое нравится одному, не нравится другому... Поэтому всякое сочинение должно нравится, но не всякое сочинение нравится все и одному человеку. Когда все сочинение нравится одному человеку, то такое сочинение, по моему мнению, совершенно в своем роде» [4, с. 9]. Великий писатель, по сути, сформулировал критерий наиболее оптимального личностного подхода к художественному произведению.
Таким образом, в аспекте проблемы комплексного чувственного восприятия искусства,
или эмпатии, могут быть выявлены различные парадигмы наиболее типичных для литературных и драматургических произведений, в которых эмоции и чувства представлены в процессе и результате их восприятия реципиентами искусства.
Попытаемся представить эмоциональные уровни в их функциональных различиях и выражениях в целостной структуре произведения искусства. Уже с первого момента восприятия любого художественного произведения возбуждаются эстетические эмоции публики, вызванные
(а) воздействием восприятия «внешней» формы произведения искусства — языка и динамики сюжетного движения. Одновременно с этим процесс развертывания содержания сюжета произведений
(б) вызывает у реципиентов искусства одухотворенные чувства-мысли при восприятии и оценки различных — прекрасных, возвышенных, трагических, комических событий и происшествий, вызывая у них восхищение, сострадания и разного рода сочувствия героям произведений искусства. (в) Наряду с этим в различных жанровых сферах литературы — поэзии, художественной прозе и драматургии, как правило, изображаются и чувства героев и персонажей, выражающих свои эмоциональные отношения к различным фактам их личной жизни и общественным событиям современной им эпохи, (г) а также и чувства авторов произведений поэзии и художественной прозы к судьбам своих героев и суждения об их поступках.
Данная модель проявлений в искусстве различных чувств является парадигмой, которая в истории искусства принимает различные модификации как по полноте, так и по реальному смыслу их осуществления. При этом следует в виду, что чувственное воздействие формы является первичным и всеобщим условием для всех видов искусства, подобно тому как это происходит при восприятии предметов естественной природы и продуктов производства, вызывающих эстетическое чувство своими внешними формами, независимо или наряду с их утилитарной значимостью. Эти чувства, возбуждаемые внешней формой искусства, затем переходят в «эмпатиче-ское» разнообразие, выражающее исключительно человеческие чувства субъектов искусства — его творцов и его реципиентов.
Определяя эмпатию как чувственное восприятие в модусе его разнообразных значений, следует всегда иметь в виду, что эмпатия, как и всякое чувственное восприятие, является двух-этапным процессом, который вследствие своего временного мгновения, редко различаем человеком. Ибо, воспринимая любой внешний природ-
ный или искусственный предмет, человек воспринимает его как представление, но вместе с тем или через мгновение определяет его смысловое значение и осуществляет о нем суждение — что он такое и для чего предназначен. И уж потом в нем возникает эмоциональное чувство в эстетических модусах его возможных разнообразиях — таких как прекрасный, возвышенный, трагический, безобразный и более частных понятий в определении человека — смешной, нелепый, загадочный, коварный, подлый, добрый и т. д.
Широко распространенное определение эмпатии как «вживание» в мир персонажей искусства, «сопереживание», «сочувствие», «сострадание» и т. д. обозначает лишь следствие возникших эмоций, но не их причину. Неслучайно же Кант вместо слов «чувственное сопереживание», «сочувствие» и т. д. использовал для определения эстетического восприятия выражение «эстетическое суждение», в котором, суждение выражает «содержание», а эстетическое — его эмоциональную форму и состояние. Выделяя, таким образом, смысловое определение как главное, Кант функцию эмоционально-эстетического отношение к предмету восприятия — видел в повышении активности или оживлении деятельности рассудка и разума в реализации их серьезных функций в познания мира и самопознании человека.
Естественно, эстетическое качество внешней формы произведения искусства играет большую роль и зависит от таланта, индивидуальной эстетической чувствительности творцов искусства и могут возбудить сильное эстетическое чувство на первом этапе восприятия произведений искусства. Но далее, происходит постижение идейно-смыслового уровня произведения искусства, сострадания к одним, неприязни и осуждения к другим персонажам и т. д. Эти уровни эстетической чувственности характерны для классического искусства и особенно — для музыкального, словесного и изобразительного. Но помимо этого, в словесном искусстве — театре, опере, художественной и лирической прозе могут присутствовать и личностные мысли, и чувства их автора в качестве предисловия, пролога, лирических отступлений и даже прямого обращения к своим героям с выражением симпатии, сожаления, иронии, сострадания любви и даже прямого осуждения их поступков. Как, например, в Прологах к трагедиям Эсхила «Агамемнон», «Орест», опере Леонкавалло «Паяцы» и т. д.
Краткий экскурс в историю искусства на многих примерах подтверждает, что все типологические особенности художественного творчества проявились уже в древности. Есть все основания
верить, что Аристотель в понятии «катарсиса» обобщил типичные эмоциональные реакции зрителей трагедий, поскольку они в основном представляли в социальном отношении однородный состав граждан полиса, патриотов своей родины, почитавших олимпийских богов и верящих в особое предназначение Афин в греческом мире.
Возникает вопрос, какое «удовольствие» испытывали зрители трагедии в результате эмоциональной разрядки после испытания зрителями «сострадания и страха»? Возможно, что это удовольствие возникало как снятие напряжения нервной системы после окончания представления, а не как удовольствие, обычно связанное с восприятием чувственно приятного предмета или события. Впрочем, чувство удовольствия в процессе восприятия трагедии, как и любого другого искусства, могли вызвать и эстетические аспекты формы трагедий — мелодика эллинской речи актеров и хора, сценография и музыкальное сопровождение театрального действия.
Но возможно ли наряду с очищением эмоций от сострадания и страха — очищение и от мыслей, навеянных трагическими событиями и основанных на знакомых с детства мифологических сюжетах и представленных в игре прославленных актеров? Вряд ли «очищение» эмоций зрителей можно быть настолько полным, что в душе и мыслях их не осталось бы никаких воспоминаний, представляющих предмет осмыслений и переживаний тех трагических событий, в которых отразились общечеловеческие черты и чувства, проявляемых в типичных на протяжении многих веков ситуациях и событиях. И не поэтому ли мы способны не только сопереживать героям античных трагедий, но и сострадать Эдипу, убившему по неведению своего отца и женившегося на своей матери; сочувствовать Медее, которая помогла добыть золотое руно Ясону, своей изменой толкнувшему ее на ужасающую месть — убийство детей. Или сочувствовать трагической судьбе царя ахейцев — Агамемнона, который принес в жертву богам свою дочь и сам погиб от руки своей супруги Клитемнестры, отомстившей ему за смерть дочери и т. д.
Все эти события не только трагичны, но и философски возвышенны над обычным уровнем
типичных жизненных коллизий. Удивительно, что в античной классической эстетике идея возвышенного не была, ни осознана, ни определена в системе эстетических категорий — прекрасного, трагического, комического. Возможно, возвышенное было очевидным и неотъемлемым качеством эстетического. И здесь более чем уместно высказывание Канта: «...эстетический энтузиазм возвышен, поскольку он есть напряжение сил через идеи, вызывающий такой порыв души, который действует гораздо сильнее и длительнее, чем побуждение, полученное от чувственных представлений» [3, с. 280].
Итак, классическая парадигма эмпатии отражает сосредоточенность искусства на воплощении типичных, общезначимых эмоций и переживаний, которые тем не менее далеки от обыденных чувствований, но обладают эффектом возвышенного, а также отражают глубокую связь с религиозными, эстетическими, патриотическими, философскими идеями и представлениями.
Литература
1. Басин Е. Я., Крутоус В. П. Философская эстетика и психология искусства. М.: Гардарики, 2007. 286 с.
2. Гомер. Илиада и Одиссея. М.: Художественная литература, 1967. 768 с.
3. Кант И. Сочинения: в 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5. 564 с.
4. Толстой Л. Н. О литературе. Статьи, письма, дневники. М.: Гослитиздат, 1955. 764 с.
References
1. Basin, E. Y. and Krutous, V. P. (2007), Filosofskaya estetika i psihologiya iskusstva [Philosophical aesthetics and psychology of art], Gardariki, Moscow, Russia.
2. Gomer (1967), Iliada i Odisseya [The Iliad and the Odyssey], Hudozhestvennaya literatura, Moscow, USSR.
3. Kant, I. (1966), Sochineniya [Works], vol. 5, Mysl, Moscow, USSR.
4. Tolstoj, L. N. (1955), O literature. Stati, pisma, dnevniki [About literature. Articles, letters, diaries], Goslitizdat, Moscow, USSR.
