CC BY
14
свои авторским вечер, в программу которого вошли его ранние фортепианные сочинения, кроме того: «Тоска по Родине» (1922), Этюд (1938), «На заре» (1951), Прелюдия (1952), Экспромт и Бурлеска (1954). 13 мая в Большом зале консерватории А. Черепнин с Государственным орке-
стром Союза композиторов СССР под управлением И. Гусмана (главного дирижера симфонического оркестра Горьков-скоИ филармонии) исполнил своИ ВтороИ фортепианным концерт.
© Рубан Н. Л., 2015
Ху Хунвей
Китайские этюды русского композитора (Концертные этюды соч. 52 А. Н. Черепнина): вопросы исполнения
В историю китаИского фортепианного искусства особый вклад внесли русские композиторы и пианисты, работавшие в Китае с начала ХХ века. Изучение вопросов исторического и художественного влияния русских музыкантов на формирование и развитие китаИскоИ пианистическоИ школы в той или иной степени представлено в значительном количестве научных исследований [1; 2; 3; 6; 7; 8; 9; 11]. Тем не менее до настоящего времени сочинения, созданные русскими композиторами в традициях китайского национального искусства, остаются известны лишь узкому кругу профессиональных музыкантов и не получили широкого распространения в концертно-исполнительском и педагогическом репертуаре ни в России, ни в Китае. На наш взгляд, это обстоятельство отчасти объясняется практически полным отсутствием специальных работ, посвященных целостному рассмотрению конкретных сочинений в комплексе вопросов особенностей стиля и исполнительского воплощения. Исключение представляет диссертация С. А. Айзенштадта, посвященная фортепианным концертам А. Н. Черепнина, в которой автор анализирует черты стиля композитора, одновременно затрагивая и некоторые вопросы исполнения, не являющиеся, однако, предметом специального исследования в указанном труде.
Творчество и личность русского композитора А. Н. Черепнина (1899-1977) в
последнее время привлекают внимание исследователей. «Многогранная деятельность музыканта практически не исследована, — пишет Н. Л. Рубан, — а значительная часть его фортепианных сочинений (более 50 опусов), к сожалению, до сих пор не освоена исполнителями» [7, 243].
А. Н. Черепнин внес ценный вклад в развитие фортепианного искусства Китая, работая в качестве композитора, исполнителя, профессора Шанхайской консерватории, советника по делам музыкального образования Министерства просвещения в 1930-1940-е годы. Его деятельность в Китае можно сравнить с работой иностранных музыкантов, приезжавших в Россию в XVШ-XIX веках: итальянских оперных композиторов и клавесинистов Д. Чима-роза, Б. Галуппи; немецких композиторов и исполнителей В. Пальшау, И. В. Гес-слера, пианиста и педагога А. Л. Гензель-та; ирландского композитора и пианиста Д. Фильда, которые также совмещали композиторскую и исполнительскую деятельность с педагогикой и просветительством. Музыкальное искусство А. Н. Черепнина, несомненно, испытывало воздействие его прогрессивных взглядов. Основываясь в создании сочинений этого периода на художественных образах и настроениях китайского народного искусства, творческих и исполнительских приемах, идущих от народного пения и инструментальной культуры, по существу он закладывает фун-
<3
даментальные принципы национальной фортепианной китайской школы. С одной стороны, в этом Черепнин следует традициям поиска самобытного пути развития на основе воплощения национально-характерного содержания, воспринятым им в русском клавирном и фортепианном искусстве, и переносит их в условия другой национальной культуры. Эти традиции в России сложились еще в творчестве композиторов XVIII века — Е. И. Фомина, И. Е. Хандошкина, А. Л. Гурилева, Д. С. Бортнянского, впоследствии развивались М. И. Глинкой, П. И. Чайковским и другими. Так, например, Е. И. Захаренкова отмечает: «имитация звучания русских народных инструментов привнесла в фортепианную музыку Чайковского ряд особенностей, проистекающих из характерных приемов игры на этих инструментах и таким образом повлиявших на стиль фортепианного изложения» [5, 31]. Примеры творческого переосмысления звучания китайских инструментов — гуцинь, пипы, эрху — мы можем обнаружить и в фортепианных сочинениях А. Н. Черепнина, что проявилось в своеобразной фактуре произведений.
С другой стороны, обращение к национальным стилевым особенностям китайского искусства отражает собственные творческие поиски А. Черепнина в сфере обновления средств музыкальной выразительности и поиска новых темброво-ко-лористических возможностей рояля.
Методические установки Черепнина содействуют воспитанию пианистического мастерства китайских музыкантов. Создавая инструктивные фортепианные сочинения для решения педагогических задач, А. Черепнин использует национальные особенности китайской музыки. В статье С. А. Айзенштадта приведены комментарии композитора к систематизированному пособию для начинающих «Фортепианные упражнения в пентатонных ладах» (к сожалению, все еще не изданному в России): «Основная трудность для молодых китайских пианистов, особенно начинающих, в том, что они начинают самостоятельное ознакомление с новым для них музыкальным инструментом — фортепи-
ано — посредством иной музыкальной культуры и традиции. Автор решил попробовать облегчить задачу, разработав фортепианную методу, основанную на пента-тоническом звукоряде, который традицио-нен в китайской музыке и, следовательно, помочь молодым музыкантам в освоении нового инструмента посредством звуковых образов, хорошо знакомых им на слух» [цит. по: 1, 27].
Пять концертных этюдов соч. 52 А. Н. Черепнина для фортепиано принадлежат к наиболее ценным сочинениям этого жанра. В пределах небольшого цикла композитору удалось воссоздать зримые художественные образы китайского искусства в привлекательной и интересной для исполнителей и слушателей форме. В этюдах проявились черты Черепни-на-композитора, которому чужда внешняя стилизация. Композитор чутко уловил и воплотил в своем сочинении складывающиеся веками национальные особенности китайского искусства с характерными для него программностью, живописностью, связью с народными мелодическими истоками, отшлифованностью изложения, изысканной нюансировкой. Этюды звучат естественно, просто, с благородным художественным вкусом. Связь с народной основой китайской музыки проявляется в характерных интонационных устоях, в использовании пентатонических попевок.
Этюды имеют программные названия. Это и «Игра теней» (№ 1), увлекающий своим сквозным развитием и при этом ставящий задачу выявления характерных интонаций; и «Лютня» (№ 2), выдвигающий проблему поиска тончайших звуковых ко-лоритов для создания на рояле эффекта звучания струнного китайского инструмента гуцинь; и «Посвящение Китаю» (№ 3), поражающий своей картинностью. Этюд «Панч и Джуди» (№ 4) — настоящая сценка с персонажами китайского народного кукольного представления, мелодичный и одновременно воспитывающий интонационную и ритмическую гибкость в пределах непрерывного движения. Заключительный этюд «Песня» (№ 5) звучит торжественно и гимнично.
Этюды А. Черепнина выдвигают перед исполнителями разнообразные художественные задачи. Тонко используются Черепниным тембровые свойства фортепиано в этюдах № 1 «Игра теней», № 3 «Посвящение Китаю» и № 5 «Песня», где форшлаги искусно применены
в целях программной изобразительности музыки. В Пятом этюде можно также обнаружить форшлаги, выписанные полными длительностями как обостренный пунктирный ритм с двумя паузами или двумя точками (например, т. 55-67, 68-72).
Пример 1. А. Н. Черепнин. Этюд соч. 52 № 5. Т. 55-65.
В приведенном примере, а также в этюде № 2 «Лютня» решению тембральных задач служит изысканное градирование динамических нюансов в пределах pp, ppp и даже pppp. Во втором этюде это сочетается с
выдержанной весь этюд правой педалью, что привлекает внимание исполнителей к необычному характеру звучности, имитирующему звучание национального китайского музыкального инструмента гуцинь.
Пример 2. А. Н. Черепнин. Этюд соч. 52 № 2. Т. 1-10.
Начальные три звука-«сфинкса» в этом этюде звучат подобно задетым открытым струнам народного струнного инструмента. Аналогичный прием использует Д. Фильд в «Камаринской», в которой «органный пункт звучит как задевание пустой
струны на русском народном струнном инструменте и является отражением народной педальности» [10, 181-183]. Исполнение этюда Черепнина требует продуманного сочетания туше и педализации. Звуковой колорит этюда достигается при
помощи правой педали. Выдержанная на протяжении всего сочинения одна педаль, как известно, сохраняет не только все извлеченные звуки, но и присоединяет к ним звучание всех обертонов резонирующих струн. Динамические нюансы ррр и рррр выдвигают перед исполнителем задачу поиска изысканного и тонкого характера прикосновения для создания интересной красочной звучности.
В характере записи фортепианной музыки проявляется стремление Черепнина отразить не столько текстовую канву, а скорее попытаться воссоздать образ живого звучания. Обозначения, которые применяет композитор, находятся в пределах обще-
принятой системы, но иногда приобретают необычный смысл. Например, точка над нотой употребляется наряду с применением ее в обычном артикуляционном смысле также и для обозначения легкого акцента (Этюд № 1 «Игра теней», т. 20). Композитор строго различает в записи staccato точкой и клиновидное. Последнее часто используется Черепниным в этюдах в сочетании со sf или f что свидетельствует об ином звуковом характере и требует четкой дифференциации в исполнении этих штрихов. В этюде № 1 «Игра теней» определенную сложность представляет поиск разного качества звука при синхронном исполнении двух видов staccato в партиях обеих рук.
Пример 3. А. Н. Черепнин. Этюд соч. 52 № 1. Т. 10-13.
Акценты используются композито- ний в скрытом двухголосии (пример ром не только как средство метрорит- № 4) или тематически значимых ба-
мического подчеркивания, но и для совых интонаций в партии левой руки выделения ведущих мелодических ли- (пример № 5).
> > > > >
/
5
ш
РШ
I
щ
т
> >
Пример 4. А. Н. Черепнин. Этюд соч. 52 № 1. Т. 26-30.
Пример 5. А. Н. Черепнин. Этюд соч. 52 № 5. Т. 80-83.
В фактуре этюдов А. Н. Черепнина прослеживаются взаимосвязи с особенностями изложения фортепианных произведений другого русского композитора — А. К. Лядова, где «прозрачность изложения сочетается с рафинированностью, тонкостью голосоведения. В фактуре Лядова исполнитель не обнаруживает привычных стандартных типов фортепианного изложения: гаммообразных пассажей, арпеджио. Фигурации Лядова изящны, насыщены выразительным орнаментом, неаккордовыми звуками... Фактура <...> изысканна и отточена» [4, 90]. Эти качества в полной мере присущи и фактуре этюдов А. Н. Черепнина. Отсутствие стандартных
пианистических формул, использование арпеджио и аккордов нетерцового строения, по нашему мнению, обусловлено чертами своеобразия ладового и гармонического языка композитора, использующего пентатонные лады китайской народной музыки.
В этюде «Посвящение Китаю» для создания звукового эффекта, наиболее точно имитирующего звучание пипы, мы предлагаем иной вариант исполнения репетирующих шестнадцатых поочередно третьим пальцем левой и правой руки (композитор записал репетирующие шестнадцатые в партии правой руки).
я* г г
Пример 6. А. Н. Черепнин. Этюд соч. 52 № 3. Т. 1-2.
Традиции А. Н. Черепнина оказали влияние и получили продолжение в творчестве китайских композиторов. Имитации звучания китайских народных инструментов встречаются в сочинениях Ли Инхая («Бамбуковая флейта и барабан перед заходом солнца»), Сан Тона («Весенний бриз и бамбуковая флейта»), Ван Цзеньчжуна
(«Цветные облака в погоне за луной»), Чу Ванхуа («Дни свободы») и многих других. Творческое преломление и развитие своеобразных фактурных приемов, которые использует Черепнин можно обнаружить в сочинениях китайского композитора Ван Цзеньчжуна, что подтверждается сравнением примеров № 7 и № 8, № 9 и № 10.
Пример 7. А. Н. Черепнин. Этюд № 1 «Игра теней». Т. 105.
Пример № 8. Ван Цзеньчжун. «Сотни птиц отдают дань почтения Фениксу». Т. 186.
Пример 9. А. Н. Черепнин. Этюд № 1 «Игра теней». Т. 106-109.
Пример 10. Ван Цзеньчжун. «Сотни птиц отдают дань почтения Фениксу». Т. 1-6.
Число подобных примеров легко увеличить.
Как мы видим, фортепианное творчество и, в частности, этюды А. Н. Черепнина являются своего рода музыкальным «мостиком», соединяющим традиции искусства России и Китая. Они, безусловно, заслуживают включения в концертно-исполни-тельский и педагогический репертуар, для чего необходимо издание этого сочинения. Помимо этого, этюды могут принести большую пользу учащимся на разных этапах обучения, развивая фантазию и творческое воображение, стремление к поиску тонких тембровых красок. Чередование педальных эффектов с беспедальной звучностью в этюдах А. Н. Черепнина воспитывает слуховое внимание и способствует обогащению звуковой палитры пианиста.
Литература
1. Айзенштадт С. А. Три судьбы. Русские эмигранты Аксаков, Захаров и Черепнин и музыкальная культура Китая // Вопросы истории и теории фортепианного исполнительства: сб. ст. / под ред. Р. Е. Илюхиной. Владивосток: ДВАИ, 2008. С. 4-38.
2. Айзенштадт С. А. Фортепианные концерты А. Н. Черепнина. Черты стиля: автореф. дис. ... канд. искусств. СПб., 1994. 22 с.
3. Бянь Мэн. Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры: автореф. дис. ... канд. искусств. СПб., 1994. 22 с.
4. Виноградова О. С. Произведения А. К. Лядова в старших классах ДМШ и в музыкальном училище // Как испол-
нять русскую фортепианную музыку. М.: Классика-ХХ1, 2009. 160 с.
5. Захаренкова Е. И. Фортепианные произведения П. И. Чайковского // Как исполнять русскую фортепианную музыку. М.: Классика-ХХ1, 2009. 160 с.
6. Корабельникова Л. Александр Череп-нин: долгое странствие. М.: Языки русской культуры, 1999. 288 с.
7. Рубан Н. Л. А. Черепнин: ученик и учитель // Современная музыкальная педагогика: диалог традиций и школ: сборник трудов Всероссийской научно-практической конференции. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2015. С. 243-249.
8. Хуан Пин. Влияние русского фортепианного искусства на формирование и
развитие китайской пианистической школы: автореф. дис. ... канд. искусств. СПб., 2008. 20 с.
9. Цзо Чжэньгуань. Русские музыканты в Китае. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2014. 336 с.
10. Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М.: Муз-гиз, 1957. 498 с.
11. Цюй Ва. Из истории музыкального образования Китая // Современная музыкальная педагогика: диалог традиций и школ: сборник трудов Всероссийской научно-практической конференции. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2015. С. 249-256.
© Ху Хунвей, 2015
