CC BY
102
Рисунок 4. Джованни дель Бьондо. Мадонна Смирение. 1375-1380. Детали работы. Монтклэрский художественный музей, Монтклэр, Нью-Джерси, США
УДК 75.03
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-59-193-203
КИТАЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ НАЧАЛА ХХ ВЕКА: ОТ ЦИ БАЙШИ К СИНТЕЗУ ВОСТОЧНОГО И ЗАПАДНОГО ИСКУССТВА
Лю Тяньцюань, специалист управления по международной и творческой деятельности, Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского (г. Пекин, Китай). E-mail:ltq0125@ gmail.com
Москалюк Марина Валентиновна, доктор искусствоведения, профессор, Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского, Сибирский федеральный университет (г. Красноярск, РФ). E-mail:mawam@rambler.ru
В статье рассматриваются процессы сложения нового китайского искусства в первой половине XX века. Актуальность работы обуславливается необходимостью выявить предпосылки и первые этапы сложения нового художественного языка, обусловленного западными влияниями. В исследовании про-
анализированы российские, китайские и англоязычные источники, рассмотрено значение европейских традиций в творчестве таких ведущих мастеров, как Ци Байши (1864-1957), Сюй Бэйхун (1895-1953), Линь Фэнмян (1900-1991), Лю Хайсу (1896-1994). Основное внимание направлено на то, чтобы определить основные пути, какими происходило заимствование и развитие западных традиций. Констатируется, что главным фактором стали прямые поездки китайских мастеров в Европу, учеба в Париже, посещение музеев ведущих европейских столиц. Безусловно, большое значение в начале XX века, вплоть до войны между Китайской Республикой и Японской империей (1937-1945), имели также тесные контакты с Японией. Происходило опосредованное заимствование: китайские мастера усваивали европейские приемы, во многом уже обогащенные японским мировосприятием. Активная педагогическая и общественная деятельность художников изучаемого периода в полной мере способствовала быстрой передаче новых веяний и быстрому сложению нового искусства Поднебесной. Мы также видим примеры, что на протяжении всего творческого пути мастера работают как в китайском стиле (Гохуа), так и в традициях европейской реалистической живописи маслом. Наиболее важное качество данного процесса заключалось в том, что влияние европейского искусства не было воспринято только внешними формами, а получило определенную законченность стиля как синтез восточной и западной культуры.
Ключевые слова: новое китайское искусство, Гохуа, реалистические традиции, синтез традиционной китайской и европейской живописи.
CHINESE PAINTING OF THE EARLY 20th CENTURY: FROM QI BAISH TO THE SYNTHESIS OF EASTERN AND WESTERN ART
Liu Tianquan, Specialist of Department for International and Creative Activities, Dmitri Hvorostovsky Siberian State Academy of Arts (Beijing, People's Republic of China). Email: ltq0125@gmail.com
Moskalyuk Marina Valentinovna, Dr of Art History, Professor, Dmitri Hvorostovsky Siberian State Academy of Arts, Siberian Federal University (Krasnoyarsk, Russian Federation). E-mail: mawam@ rambler.ru
The article deals with the formation of new Chinese art in the first half of the 20th century. The relevance of the work is determined by the need to identify the prerequisites and the first stages of the formation of a new artistic language, due to Western influences. The study analyzes Russian, Chinese and English sources, considers the importance of European traditions in the work of such leading masters as Qi Baishi (18641957), Xu Beihong (1895-1953), Lin Fengmian (1900-1991), Liu Haisu (1896-1994). The focus is on identifying the main ways in which borrowing and development of Western traditions took place. It is stated that the main factor was direct trips of Chinese masters to Europe, study in Paris, visits to museums in leading European capitals. Undoubtedly, close contacts with Japan were also of great importance at the beginning of the 20th century, up to the war between the Republic of China and the Empire of Japan (1937-1945). Indirect borrowing took place: Chinese masters adopted European techniques, already enriched in many ways by the Japanese worldview. The active pedagogical and social activities of the artists of the studied period fully contributed to the rapid transmission of new trends and the rapid formation of the new art of the Celestial Empire. We also see examples that throughout the entire creative journey, the masters work both in the Chinese style (Guohua) and in the traditions of European realistic oil painting. The most important quality of this process was that the influence of European art was not perceived only in external forms, but received a certain completeness of style as a synthesis of Eastern and Western culture.
Keywords: new Chinese art, Guohua, realistic traditions, synthesis of traditional Chinese and European painting.
Успех китайского современного искусства конца XX - начала XXI века вызывает пристальное внимание мировой художественной
общественности. Китайское искусство уверенно выходит на международные выставки и международные рынки, появляются теоретические труды
китайских, российских, европейских и американских исследователей, пространство Интернета заполнено различными публикациями. Сегодня мы можем говорить о развитии традиционной живописи (тушь, каллиграфия), о различных академических направлениях (масло, портрет, пейзаж, тематическая картина) и о начавшейся в 1980-х годах «новой волне» с яркими экспериментами, перформансами, соц-артом. В процессах глобализации китайское искусство, сохраняя национальную специфику, уверенно вышло на мировую арену, поэтому актуальность всестороннего изучения периодов, послуживших истоком и фундаментом сложения современного искусства Китая, все более обостряется. Цель данной публикации - рассмотреть предпосылки формирования современного китайского искусства и первый этап сложения нового художественного языка, обусловленный западными влияниями. Нашими задачами будут:
- выявить и проанализировать круг теоретических источников, обращающихся к вопросам влияния западного искусства на китайских художников;
- обозначить мастеров, которые внесли наибольший вклад в развитие в Китае нового искусства;
- определить основные пути, какими происходило заимствование и развитие западных традиций.
Искусству Китая ХХ века посвящено много научных публикаций, монографий, статей, но единых позиций на особенности его развития в XX веке не сформировалось, по данному вопросу сохраняется полемика. Однако все исследователи сходятся во мнении, что невозможно рассматривать искусство ХХ века в Китае в отрыве от традиционной национальной живописи. Поэтому для исследовательской работы по-особому значимы труды, посвященные искусству старого Китая. Структурированный фундаментальный подход к наследию Востока применяла российская исследовательница Н. А. Виноградова (1923-2012) [2], отсюда особая важность ее трудов. Огромный интерес представляют как научные, так и научно-популярные книги Е. В. Завадской (1930-2002) [3; 4], где приводится глубокий анализ культурных, философских и религиозных аспектов ис-
кусства Китая. Среди китайских исследователей традиционного искусства выделим Фань Жуйхуа [10], который написал книгу о путях китайской живописи, исходя из традиций трех главных религий Поднебесной: конфуцианства, буддизма и даосизма, он же предложил новую систему классификации «трех образов»: «смысл-образ», «образ-смысл», «понимание-смысл». В перечисленных публикациях можно выделить наиболее значимые особенности традиционного искусства и мировоззрения Китая, которые сохранились на протяжении всего развития китайского искусства XX-XXI веков и определили национальное своеобразие нового искусства.
В изучении влияния западного искусства на современную китайскую живопись наибольшее значение имеют исследования китайских искусствоведов, часть из которых никогда не переводилась на русский и английский языки. Значимое место занимают работы, где проведена систематизация и осмысление китайского искусства ХХ века. В книге Юй Дин и Чжао Ли «История китайской живописи 1542-2000 годов» [12], помимо внешних факторов, рассматриваются изменения, происходившие в эстетических принципах китайского искусства, а поиск синтеза восточных и западных традиций анализируется как одна из главных задач искусства ХХ века. Близкий подход к проблеме восточных и западных влияний в искусстве можно встретить в книге Чэнь Шоу-сяна «Новая живопись "образованных людей" -10 тысяч образов души» [11], а также в работах Су Линя, Пэн Дэ, Сюй Шученя и др. Немалую роль для исследования сыграли статьи, посвященные формированию и поляризации вкусов в искусстве Китая 1920-1930-х годов. Здесь важно учитывать связь искусства модернизма в Китае с традиционной живописью, в частности с живописью «образованных людей», чьим приемам мастера ХХ века подражали, стремясь выразить свои размышления о мире и человеке, духовности. Кроме этого, каллиграфические техники и традиционная живопись тушью проявились в работах мастеров модернизма, приоткрывая новые грани связи живописцев с их духовной и графической традицией.
Продолжают тему синтеза европейского и китайского искусства и публикации многих китай-
ских исследователей, закончивших аспирантуры в российских вузах, например: Му Кэ «Проблемы становления и развития станковой живописи в китайском искусстве XX века» [5]; Чэнь Чжэнвэй «Китайская реалистическая живопись XX века» [7], который ориентируется на процессы взаимодействия с российской школой; Ван Фэй «Современное искусство Китая в контексте мирового художественного процесса» [1].
Среди работ англоязычных ученых наибольшей информативностью отличается книга «Великие художники Китая» Макса Лоера [9]. Различные проблемы традиционного искусства рассматривает Бархарт Ричард [8]. В целом же у европейских и американских ученых преобладают публикации, исследующие экспериментальные модернистские практики и особенности китайского искусства конца XX - начала XXI века, что выходит за хронологические рамки данной работы.
В диссертации «Проблемы становления и развития станковой живописи в китайском искусстве XX века» Му Кэ пишет: «Первое влияние европейской живописи на китайское искусство произошло задолго до ХХ века. Китайская масляная живопись имела к началу столетия уже некоторую историю. Это влияние делят на несколько этапов. Первый из них называют теоретическим (1582-1814). Китай знакомится с европейской масляной живописью в момент приезда первых миссионеров. Именно с этим событием связано появление в Китае техники масляной живописи. 1757-1857 - это даты практического этапа, когда технике масляной живописи начинают обучать, создаются копии работ западных мастеров. Третий этап длится с конца XIX века до настоящего времени и связан с освоением мастерами Китая техники и традиции станковой живописи других стран» [5; 18].
Нас интересуют исключительно те процессы, которые Му Кэ называет «третьим этапом». Цин-ская империя в конце XIX - начале ХХ века находилась в сложнейшем кризисе, была до предела ослаблена внутренними и внешними конфликтами с Японией и европейскими колонизаторами. Опиумные войны, голод и нищета привели к Син-хайской революции 1911 года. Подчеркнем здесь, что поиск новых путей для развития искусства Китая был спровоцирован сложной политической и культурной ситуацией, необходимостью искать пути выхода из кризиса.
Если говорить о предпосылках формирования нового стиля, то первым мастером, совершившим прорыв, стал Ци Башни (1864-1957). Он работал в стиле «живописи интеллектуалов»1 и был новатором для китайского искусства, увидев в западной культуре потенциал для развития китайской традиции. Почти столетний жизненный и творческий путь мастера показывает основные особенности становления нового искусства в Китае. Он соединил классические для китайского искусства традиции (гохуа2) и очень деликатно адаптировал приемы западного искусства (см. Приложение, рис. 1-3).
Наиболее важными аспектами изменения художественного языка классических традиций у Ци Байши являются следующие моменты.
Во-первых, мастер вносит светотеневую моделировку, строит пространство путем наложения плоских планов, которые только обозначают глубину. Низкий горизонт, а также осторожность в разработке среды на картинах придавали его произведениям совершенно особое звучание.
1 Согласно Большой российской энциклопедии, ВЭНЬЖЭНЬХУА (кит. ^АИ - живопись интеллектуалов или живопись литераторов) - направление традиционной китайской живописи, восходит к движению «ветер и поток» («фэн лю») Ш-У веков, оформилось в VIII веке как направление, противостоящее стилю придворной живописи («гунтин хуа»). Термин был впервые применён в начале XVII века. Художники вэньжэньхуа были видными сановниками и крупными собственниками, что позволяло им, в отличие от придворных мастеров, работать не за деньги, а для себя. Большинство представителей вэньжэньхуа имели высшие учёные степени и звания. Их творчество носило энциклопедический характер; многие из них прославились как мыслители, литераторы, музыканты, математики и каллиграфы. Не обучаясь в Академии живописи, они брали уроки у профессионалов и самообразовывались путём копирования произведений из семейных коллекций. В своих работах они достигали синтеза знаний из разных областей культуры, их творчество было пронизано религиозно-философскими идеями. Среди крупнейших мастеров - Ван Вэй, Дун Юань, Гао Кэгун, Ли Чэн, Вэнь Тун, Ни Цзань. В ХХ веке традиции продолжили Ци Байши, Пань Тяньшоу и др.
2 Гохуа (кит. трад. ВШ, упр. Ц|Ш, пиньинь: gu6 1ша, палл.: гохуа) - термин для обозначения техники и стиля традиционной китайской живописи, в которой используются тушь и водяные краски на шёлке или бумаге.
Во-вторых, работы мастера утверждали более интенсивный и чистый цвет, выявляя вместе с цветом декоративное звучание в искусстве. В его творчестве есть отголоски стилистики ар-нуво, хотя прямого соприкосновения с искусством модерна он не имел. Он одним из первых в Китае начинает работать с натуры.
В 1922 году Чэнь Шицзэн ездил с выставкой китайского искусства в Японию, на которой были представлены несколько работ Ци Байши, и все они были проданы. В это же время часть работ художника была отправлена на выставку в Париж. Как пишет российская исследовательница творчества Ци Байши Евгения Завадская: «Живописи го-хуа в старом Китае удалось избежать так называемых трех изолированностей: от живой природы, от современной действительности, от устремлений народа. Острое современное видение вечной нерукотворной природы и сегодняшних меняющихся деяний человеческих - вот эстетическое кредо старейшего мастера Ци Байши» [3, с. 280].
К началу ХХ века китайские мастера уже были знакомы с европейским искусством, художники копировали произведения западных мастеров, адаптировали под западный вкус сюжетные сцены на предметах декоративно-прикладного искусства, созданных на экспорт, однако это было скорее данью моде, нежели целостным восприятием новых тенденций. Произведения, построенные по принципам прямой перспективы, безусловно, существовали, но пользовались куда меньшим спросом среди китайцев. При этом процессы европеизации быстро набирали силу. Попытки преодолеть национальную замкнутость искусства, найти художественные формы, отвечающие современным вызовам и новому мироощущению, становятся основой творческих поисков лучших китайских художников.
Художник следующего поколения Сюй Бэй-хун (1895-1953) в своем творчестве и своих выступлениях говорил о том, что лучшие традиции западноевропейской школы могут быть полезными для развития китайского искусства. Сам он имел тесные и продолжительные контакты с западным искусством. В 1917 году, получив грант для исследования искусства в Токио, Сюй Бейхун отправляется в Японию. По возвращении в Китай он был приглашен преподавать в Школу искусств
Пекинского университета. В 1919 году, при поддержке правительства, Сюй Бейхун отправился во Францию для дальнейшего обучения и был принят в Национальную школу изобразительных искусств в Париже. За время пребывания в Европе Суй Бэйхун побывал в Германии, Бельгии, Швейцарии, Италии, где в крупнейших музеях увлеченно знакомился с произведениями великих европейских художников.
В дальнейшем в своем искусстве он остался в рамках реалистического видения и дал мощный импульс последующим преобразованиям национальной живописи. В собственном творчестве он успешно совмещал работу тушью, близкую традиционной китайской технике, и создание больших академических картин маслом (см. Приложение, рис. 4-7). Политический строй с середины 1930-х годов стал поддерживать реалистические течения, поэтому Сюй Бэйхун имел большой авторитет в художественной среде. На протяжении всего жизненного пути живописец активно занимался педагогической деятельностью. В учебные планы крупнейших китайских учреждений искусства мастер впервые в истории китайской художественной педагогики включил систематическую работу по наброскам из жизни, с натуры маслом по западноевропейскому образцу.
Визитной карточкой Сюй Бэйхуна стало изображение лошадей в самых разных состояниях: спокойно пасущихся и динамично галопирующих (см. Приложение, рис. 8, 9). В традиционной китайской живописи лошадь символизировала скорость, силу, напор, процветание, достижение задуманного [6].
Париж в начале ХХ века был местом притяжения художников всего мира, это был город новых открытий и передовых идей. Китайские художники приезжали во Францию не только за систематическим образованием, они попадали в особое творческое пространство, где впервые знакомились со всем, накопленным веками европейским искусством.
Вместе с Сюй Бейхуном в Париже учился Линь Фэнмян (1900-1991), он также впоследствии много преподавал и руководил крупнейшими художественными заведениями страны, поднимал вопрос синтеза искусства двух культур и был последователен не только в теорети-
ческих формулировках, но и в своем творчестве. Творчество Линь Фэнмяня интегрировало находки французского искусства конца XIX - начала ХХ века. Он учился в Париже и Германии, обладал узнаваемой манерой письма. В ранние годы был увлечен фовистами, Клодом Моне (см. Приложение, рис. 10-12). В зрелый период он выработал свою характерную манеру письма: фигуры девушек на его картинах кажутся легкими, музыкальными, контуры плавными и гибкими. Увлечение темой красавиц связывает творчество художника с японской гравюрой, но женский образ трактуется в китайском стиле. В искусстве Линь Фэнмяня можно усмотреть влияния группы Наби, символистов. Художник, ассимилировав опыты европейских мастеров, привез в Китай эти идеи и формы.
В Китае создавались группы художников, среди которых были мастера, вернувшиеся после обучения в Европе и Японии. В 1919 году открылась первая выставка группы «Небесная лошадь» В их среде впервые в Китае стали говорить об импрессионизме, они создавали новое, удивляющее и шокирующее искусство и планировали проводить выставки два раза в год, весной и осенью. Художники вдохновлялись Парижскими салонами, привлекали молодых и дерзких живописцев и графиков. Лю Хайсу (1896-1994) провозгласил манифест, в котором уходил от компромиссов в создании синтетической восточно-западной картины, призывал писать в духе времени и эстетически переосмыслить искусство в жизни людей (см. Приложение, рис. 13-15). Он говорил, что не надо имитировать, надо быть современными. Лю Хайсу одним из первых стал внедрять прием «по-цай»: разливание красок в технике бесконтурного пейзажа. Художники клеймили китайскую живопись за консерватизм, за отсутствие потенциала к дальнейшему развитию. Однако наиболее важным было то, что именно они показали: западное искусство вошло в китайскую художественную среду и этого не изменить. Лю Хайсу учился во Франции, Германии, путешествовал по Италии и Японии.
Влияние японского искусства можно увидеть в работах мастера. Экспрессивный художник, который довольно уверенно смог соединить традицию и европейские течения, особенно увлекался Ван Гогом и Сезанном, также содействовал раз-
витию экспрессионистского стиля для революционизирования художественного образования в Китае. Полемика вокруг этих идей и экспозиций была очень широкой, но сохранилось не так много произведений этого времени.
Вместе с Лю Хайсу над организацией выставок работали Чень Баои (1893-1945) и Ван Цзи-юань (1893-1975). Чень Баои учился в Токио на отделении западной живописи (1916-1921), после возвращения преподавал в Шанхайском колледже изящных искусств. Входил в «Общество искусств утреннего света» и «Молчаливое общество», куда также входили Сюй Бейхун и Пань Юйлян и др.
В Пекине в начале XX века сформировалось довольно много творческих организаций. В 1920 году по инициативе известного художника Чэнь Хэнкэ было создано «Общество по изучению китайской живописи» («Чжунго хуасюэ яньцзю-хой»). Это общество ставило своей задачей, во-первых, популяризацию национального наследия (организация выставок, создание коллекций произведений крупнейших мастеров); во-вторых, члены этого общества стремились по-новому осмыслить национальное наследие. Художник Цзян Хэн-и объединил ряд интересных мастеров в общество «Друзья зимы» («Дун ю»), которое выпускало теоретический журнал и на его страницах довольно часто печатало статьи о Ци Байши, публиковало его поэтические и живописные произведения. При Пекинском университете (Бэйда) в 1928 году открылась Академия изящных искусств. Академия художеств была открыта также в Ханьчжоу.
Художники страстно искали нового, реформировали искусство, их устремления были созвучны идеям обновления творческого языка, но как бы ни были они радикальны в своих высказываниях в отдельные периоды, они сохранили ощущения живой плоти китайского искусства, что помогло создать совершенно особый стиль в изобразительном искусстве Китая первой трети ХХ века. Те основы, которые заложили эти мастера, нашли свое дальнейшее продолжение в творчестве следующего поколения мастеров.
Итак, обратившись к творчеству китайских мастеров первой половины XX века, мы можем выявить основные направления, по которым шло освоение европейских традиций живописи. Со-
вершенно очевидно, что первым фактором здесь стали прямые поездки китайских мастеров в Европу, учеба в Париже, посещение музеев ведущих европейских столиц. Безусловно, большое значение в начале XX века, вплоть до войны между Китайской Республикой и Японской империей (1937-1945), начавшейся до Второй мировой войны и продолжавшейся до её окончания, имели тесные контакты с Японией, которая начала освоение европейских традиций в искусстве намного ранее. Здесь происходило весьма интересное опосредованное влияние, опосредованное заимствование. Китайские мастера усваивали европейские приемы, во многом уже обогащенные японским мировосприятием. Основные успехи в освоении российской реалистической школы относятся уже к послевоенному времени, то есть ко второй половине XX века.
Одновременно в рассматриваемый период успешно существовала и развивалась живопись гохуа в трех состояниях: техника гун-би (тщательная кисть), сохранявшая ценности средневекового китайского искусства, техника се-и, ближе всего
стоявшая к живописи чань-буддистской традиции, и живопись, появившаяся на стыке китайской и европейской традиции. Основоположниками третьего стиля стали художники, которые после традиционной выучки в Китае прошли обучение в Европе. Мы часто видим примеры, что на протяжении всего творческого пути мастера работают как в китайском стиле, так и в традициях европейской реалистической живописи маслом.
В творчестве художников проявлялись импрессионистические и постимпрессионистические приемы, это могло быть временным увлечением или же неотъемлемой частью синтезированного авторского стиля. Активная педагогическая и общественная деятельность ведущих мастеров изучаемого периода в полной мере способствовала быстрой передаче новых веяний и быстрому сложению нового искусства Поднебесной. Наиболее важное качество данного процесса заключалось в том, что влияние европейского искусства не было воспринято только внешними формами, а получило определенную законченность стиля как синтеза восточной и западной культуры.
Литература
1. Ван Фэй. Современное искусство Китая в контексте мирового художественного процесса: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04. - М.: Рос. акад. художеств, 2008. - 212 с.
2. Виноградова Е. А. Сто лет искусства Китая и Японии. - М.: НИИ теории и истории изобразительного искусства, Рос. акад. художеств, 1999. - 252 с.
3. Завадская Е. Ци Байши. - М.: Искусство, 1982. - 288 с.
4. Завадская Е. Эстетические проблемы живописи старого Китая. - М.: Искусство, 1975. - 439 с.
5. Му Кэ. Проблемы становления и развития станковой живописи в китайском искусстве XX века: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04. - М.: МГХПА имени Строганова, 2018. - 149 с.
6. Сюй Бэйхун - отец современной китайской живописи [Электронный ресурс]. - URL: https://dveimperii.ru/ artides/syuj-bejhun-otets-sovremennoj-kilajskoj-zhivopisi (дата обращения: 04.04.2022).
7. Чэнь Чжэнвэй. Китайская реалистическая живопись XX века: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04. -СПб.: Государственный Русский музей, 2016. - 170 с.
8. Бархарт Ричард. Весна цветения персика: сады и цветы в китайской живописи. - Нью Иорк, 1983. - 146 с.
9. Лоер Макс. Великие художники Китая. - Оксфорд: Phaidon Press, 1980. - 336 с.
10. Фань Жуйхуа. Куда идет китайская живопись. Исследование и обсуждение развития китайского живописного искусства. - Пекин: Издательство народного искусства, 2007. - 237 с. (^^^«ФИИЙ^^Й»).
11. Чэнь Шоусяна. Новая живопись «образованных людей» - 10 тысяч образов души. - Чанчунь, 1999. - 240 с.
12. Юй Дин, Чжао Ли. История китайской живописи 1542-2000 годов. - Хунань, 2002. (^Т, 1542-2000^»).
References
1. Van Fey. Sovremennoe iskusstvo Kitaya v kontekste mirovogo khudozhestvennogo protsessa: dis. ... kandidata iskusstvovedeniya: 17.00.04 [Chinese contemporary art in the context of the global artistic process. Diss. PhD in Art History: 17.00.04]. Moscow, Russian Academy of Arts Publ., 2008. 212 p. (In Russ.).
3.
4.
5.
9. 10
11
12
Vinogradova E. Sto let iskusstva Kitaya i Yaponii [One Hundred Years of Chinese and Japanese Art]. Moscow, Research Institute of Theory and History of Fine Arts of Russian Academy of Arts Publ., 1999. 252 p. (In Russ.). Zavadskaya E. Tsi Bayshi [Qi Baishi]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1982. 288 p. (In Russ.).
Zavadskaya E. Esteticheskie problemy zhivopisi starogo Kitaya [Aesthetic problems of painting in old China]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1975. 439 p. (In Russ.).
Mu Ke. Problemy stanovleniya i razvitiya stankovoy zhivopisi v kitayskom iskusstve XX veka: dis. ... kandidata iskusstvovedeniya: 17.00.04 [Problems of the Formation and Development of Easel Painting in Chinese Art of the 20th Century. Diss. PhD in Art History: 17.00.04]. Moscow, 2018. 149 p. (In Russ.).
Syuy Beykhun - otets sovremennoy kitayskoy zhivopisi [Xu Beihong - the father of modern Chinese painting]. (In Russ.). Available at: https://dveimperii.ru/articles/syuj-bejhun-otets-sovremennoj-kitajskoj-zhivopisi (accessed 04.04.2022).
Chen Chzhenvey. Kitayskaya realisticheskaya zhivopis' XX veka: dis. ... kandidata iskusstvovedeniya: 17.00.04 [Chinese realistic painting of the 20th century. Diss. PhD in Art History: 17.00.04]. St. Petersburg, 2016. 170 p. (In Russ.).
Barkhart Richard. Vesna tsveteniya persika: sady i tsvety v kitayskoy zhivopisi [Peach blossom spring: gardens and flowers in Chinese painting]. New York, 1983. 146 p. (In Engl.).
Loer Maks. Velikie khudozhniki Kitaya [Great Chinese Artists]. Oxford, Phaidon Press, 1980. 336 p. (In Engl.). Fan Zhuykhua. Kuda idet kitayskaya zhivopis'. Issledovanie i obsuzhdenie razvitiya kitayskogo zhivopisnogo iskusstva [Where is Chinese painting going? Research and discussion of the development of Chinese painting art]. Beijing, Izdatel'stvo narodnogo iskusstva Publ., 2007. 237 p. (In Chin.).
Chen Shousyana. Novaya zhivopis'«obrazovannykh lyudey» - 10 tysyach obrazov dushi [Newpainting of "educated people " - 10 thousand images of the soul]. Changchun, 1999. 240 p. (In Chin.).
Yuy Din, Chzhao Li. Istoriya kitayskoy zhivopisi 1542-2000 gody [History of Chinese painting 1542-2000]. Hunan, 2002. (In Chin.).
ПРИЛОЖЕНИЕ
Рисунок 1. Ци Байши. Приготовление. 1935. Гохуа; вертикальный свиток, бумага, тушь и чернила
Рисунок 2. Ци Байши. Цыплята радуются солнцу. 1949. Гохуа; вертикальный свиток, бумага, тушь и чернила
Рисунок 3. Ци Байши. Портрет Ши-Тао. 1938. Гохуа; вертикальный свиток, бумага, тушь и чернила
Рисунок 4. Сюй Бэйхун. Автопортрет
Рисунок 5. Сюй Бэйхун. Пять сотен Тянь Хэна. 1930. Холст, масло
Рисунок 6. Сюй Бэйхун. Древняя сосна и можжевельник на западных холмах. 1918. Бумага, кисть
Рисунок 8. Сюй Бэйхун. Табун лошадей. 1930-е годы1. Тушь
Рисунок 7. Сюй Бэйхун. Опусти свою плётку. 1939. Холст, масло
Рисунок 9. Сюй Бэйхун. Лошади на водопое. 1930. Акварель
Рисунок 13. Лю Хайсу. Сидящая женщина. 1931. Холст, масло
Рисунок 14. Лю Хайсу. Вода точит камень. 1966. Холст, масло
Рисунок 15. Лю Хайсу. Починяем реку Хуанхэ. 1956. Холст, масло
