CC BY
4527. Stark-Voit R., Hampson T. Four Types of songs of «Des Knaben Wunderhorn» [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.hampsongs-
foundation.org/four-types-of-songs-of-des-knaben-wunderhorn (дата обращения: 23.10. 2013).
© Будаева Т. Б., 2016
УДК 782.9
КИТАИСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА КУНЬЦЮИ: КРАТКИЙ ОБЗОР ИСТОРИИ И ОСОБЕННОСТЕЙ ЖАНРА
Статья посвящена некоторым характерным чертам и основным этапам развития классической драмы куньцюй, признанной в качестве образцового жанра и «матери» многих региональных видов китайского музыкального театра сицюй.
Ключевые слова: куньцюй, сицюй, китайский театр, музыкальная драма, китайская музыка
Исследование проведено при поддержке РГНФ, грант № 15-04-00513 (а)
Китайский «столичный спектакль» цзинцзюй, известный сегодня далеко за пределами своей страны как Пекинская опера, родился на основе нескольких
крупных региональных видов китайской традиционной музыкальной драмы. Особое место среди первоисточников Пекинской оперы принадлежит театру куньцюй, становление и бурный расцвет которого пришелся на ХУГ-ХУШ века — период конца эпохи Мин (1368-1644) и начала эпохи Цин (1644-1911). Этот жанр, занявший место эталонного, в многовековой истории китайского театра стал первой общенациональной драмой и по праву считается основой целого ряда китайских региональных музыкальных драм, и сегодня куньцюй после длительного забвения переживает свое возрождение.
Данная статья, кратко повествующая об этом старинном, но до сих пор не утратившем своей восхитительной красоты жанре куньцюй, является адаптированным переводом избранных фрагментов обширной статьи тайваньского исследователя Джона Ху о китайском театре времен эпохи Мин [5]. Дополнительная литература о куньцюй см. [1; 2; 3; 4].
Империя Мин в истории традиционной драмы Китая
Период Мин стал наиболее важной вехой в становлении китайской драмы и театра. За это время более четырехсот драматургов создали свыше полутора тысяч пьес, начиная от одноактных миниатюр, заканчивая произведениями в пятьдесят с лишним сцен [12, с. 1-17]. Исполнительское театральное искусство с его изысканным пением, грациозными танцами и роскошными костюмами было
развито настолько высоко, что вряд ли кто-то в дальнейшем смог его превзойти.
Империя Мин, унаследовав от предшествующей ей иноземной империи Юань многие из методов угнетения, стала одной из наиболее деспотичных за всю историю Китая. Было введено множество политических мер, целью которых являлось усиление императорской власти. Должность премьер-министра страны упразднили в 1380 году, и император напрямую возглавлял различные министерства де-юре, если не де-факто. Никогда еще на протяжении предыдущей тысячи лет в Китае не было такого сильного централизованного управления.
Более строго, чем когда-либо ранее, правительство стало контролировать публичные высказывания и систему образования. Представители элиты, чтобы попасть в класс избранных, быть в почете и пользоваться многими привилегиями, должны были пройти государственные экзамены для службы в аппарате чиновников. Предметом экзаменационных испытаний стали несколько конфуцианских трактатов, из которых были изъяты внушительные фрагменты, содержавшие в себе неоднозначные или провокационные заявления в адрес императора. Наиболее амбициозные кандидаты в чиновники высшего уровня должны были писать тексты в особой литературной форме «восьмичленное сочинение» с учетом строгих правил, которые касались содержания и структуры текстов.
В эпоху Мин именно элитная прослойка населения занималась написанием пьес. Более того, в начале правления империи пьесы ав-
торов, которые оказывались представителями низких социальных слоев, подвергались резкой критике и осуждению. Считалось, что достойные пьесы могут сочинять лишь те, кто обладает невероятным количеством знаний и прекрасно разбирается в музыке. Из уже указанного количества драматургов трое были принцами, около тридцати занимали высокие государственные посты, в том числе должности министров. Поэтому минская драма была, по своей сути, жанром, созданным аристократами, что, несомненно, проявлялось в ее языке и сути вообще. Кроме того, можно добавить, что лишь несколько писателей периода Мин, в отличие от юаньских драматургов, можно считать профессионалами в том смысле, что написанием пьес они зарабатывали себе на жизнь.
[Конечно, написание хорошей пьесы требует определенных навыков и качеств от драматурга — данное утверждение бесспорно и актуально во все времена. Здесь автор статьи Джон Ху подразумевает, что подобное мастерство можно было обрести лишь в результате многолетнего разностороннего обучения, которое, разумеется, в те времена не было доступно каждому желающему. Выходцы из семей, не принадлежащих к привилегированному классу, изначально не имели возможности проявить себя в качестве авторов «достойных» пьес. — Прим. пер. ]
Истоки музыкальной драмы куньцюй
[Во времена предыдущей эпохи Юань (1271-1368) место лидирующего литературного жанра принадлежало северной драме цза-цзюй («смешанные представления»). Ей был свойствен приближенный к разговорному язык, относительно небольшая протяженность пьес и принцип одного главного поющего персонажа, мужского или женского, на протяжении одного акта, а порой и всей пьесы, в то время как остальные герои преимущественно вели диалоги. В период Мин конкуренцию ей уже составляли активно развивавшиеся региональные виды театров и принадлежащая к южной ветви китайского театра драма чуаньци («повествование об удивительном»), поэтические тексты которой отличались изящным языком и чрезвычайно большим объемом. — Прим. ред. ]
На протяжении всего периода развития драмы чуаньци и ее предшественницы драмы наньси шли поиски наиболее подходящей для их сценических представлений музыкальной
формы. [Дело в том, что в китайском театре традиционно бытовала практика наложения поэтических текстов на уже существующие мелодии. Соответственно, личность композитора в западноевропейском понимании этого термина отсутствовала. Мелодии в каждом конкретном случае могли несколько видоизменяться в зависимости от текста, но в целом их базовый интонационно-ритмический рисунок сохранялся. Даже сегодня публикуемые тексты драм куньцюй содержат в себе авторские ремарки в виде названий мелодий цюйпай, на которые должен исполняться тот или иной стих. — Прим. пер. ] Со второй половины XV века музыкальные стили нескольких южных регионов Китая стали постепенно набирать популярность, со временем вытеснив музыку северных частей страны [7; 11]. В первой половине XVI века, когда пе-сенно-инструментальные стили южных местностей Хайянь, Юйяо (провинция Чжэцзян) и Иян (провинция Цзянси) получили уже достаточно широкое распространение в Китае, «куньшань-ские мелодии» куньцюй1 бытовали преимущественно в местности Куньшань, рядом с городом Сучжоу в провинции Цзянсу. Скорее всего, это была мягкая и простая по характеру музыка. В середине XVI века она претерпела важные изменения под руководством Вэй Лянфу, который родился в провинции Цзянси и жил приблизительно между 1522 и 1573 гг. [Точные годы его жизни, судя по многочисленным противоречивым данным в различных изданиях, до сих пор не установлены. Тем не менее наиболее вероятные годы жизни 1489-1566. — Прим. пер.] Освоив все основные музыкальные формы южных стилей Иян и Хайянь, он посвятил десять лет творческим поискам и приданию изысканности музыки местности Куньшань.
С помощью других музыкантов Вэй Лян-фу создал новый стиль куньшаньской музыки — она была столь ровной и деликатной по своему звучанию, что получила название «мелодии, отполированной водой»2. Для простого спектакля в качестве аккомпанемента пению были необходимы лишь поперечная бамбуковая флейта дицзы и деревянная трещотка-кастаньета для поддержания метрического пульса. Впрочем, в полный состав оркестра входили ударные, струнные, духовые, включая поперечную и продольную флейты, тростниковый или бамбуковый духовой орган шэн, лютня и «лунная гитара» юэцинь.
[Джон Ху кратко перечисляет основные, а также некоторые дополнительные инструменты оркестра куньцюй. Отметим, что название флейты дицзы является общим термином для китайских бамбуковых флейт. В оркестре куньцюй используются поперечная флейта цюйди (иногда встречается применение двух флейт цюйди) и продольная флейта сяо. Среди духовых инструментов в оркестре куньцюй помимо флейт иногда встречается китайский гобой сона.
Под лютней автор, скорее всего, подразумевает 3-струнный щипковый инструмент сань-сянь с узкой длинной шейкой и передней декой, обтянутой змеиной кожей, поскольку именно он, а также указанные флейта цюйди и губной орган шэн образуют так называемую «тройку ведущих инструментов» оркестра куньцюй. «Лунная гитара» юэцинь представляет собой 4-хструнную лютню с круглым плоским корпусом из светлых пород древесины (платан), благодаря чему она и получила свое название. К струнным также относятся цитра чжэн, или гучжэн (в период Мин и Цин использовались 15-16-струнные инструменты, современные насчитывают 21 или 25 струн), 4-струнная лютня пипа грушевидной формы. Иногда сегодня в состав оркестра вводятся цимбалы янцинь. Все перечисленные струнные инструменты, за исключением цимбал, являются щипковыми.
Деревянная трещотка-кастаньета пайбань обычно звучит в паре с малым барабаном бань-гу, имеющим звонкий, сухой тембр. Оба инструмента образуют пару ударных, на которых играет один музыкант — гуши, считающийся дирижером оркестра. Группу ударных инструментов дополняют большой и малый гонги дало и сяоло, тарелки наобо.
Самым специфическим свойством практически любого оркестра китайской традиционной драмы, в том числе и куньцюй, является его разделение на две тембровые группы. Их звучание в спектакле напрямую связано со сценическим действием: группа струнных и духовых инструментов, или «гражданская сцена» вэньчан, в сочетании с парой ударных (малый барабан и трещотка-кастаньета) аккомпанирует пению и танцам, в то время как группа ударных инструментов, или «военная сцена» учан, сопровождает батальные и акробатические мизансцены. — Прим. пер.]
Помимо инструментальной музыки, Вэй Лянфу также разработал новый подход к точности и правильности произнесения пропеваемых
слов. Эти идеи были кратко изложены им в небольшом трактате «Правила сочинения арий», или «Цюй люй» [10]. [В частности, благозвучием считалось соответствие интонационных рисунков текста и мелодических оборотов. Дело в том, что китайский язык относится к тоновым, то есть изменение интонации при произнесении одного и того же слова изменяет его смысл. Современный китайский язык имеет четыре тона произнесения: ровный, восходящий, нисходяще-восходящий и нисходящий. — Прим. пер.]
Будучи прекрасным певцом, он сам исполнял и демонстрировал обновленный музыкальный стиль, получив широкое признание современников и вдохновив своим примером многих последователей. В результате, стиль куньцюй к концу XVI века стал распространяться по территории страны.
Первым заслужившим стремительный и длительный успех драматургом, обратившимся к переработанному стилю куньцюй, стал Лян Чэньюй (ок. 1520-1594 [Как и в случае с годами жизни Вэй Лянфу, существуют разные точки зрения, когда именно жил Лян Чэ-ньюй. Наиболее вероятным периодом является 1521-1592. — Прим. пер.]). Являясь знаменитым учителем музыки, он интересовался экспериментами как в области северной, так и южной музыки и, будучи родом из местности Куньшань, он хорошо знал о новаторствах Вэй Лянфу. После нескольких успешных совместных опытов Лян Чэньюй в рамках нового музыкального стиля написал эпохальную для своего времени пьесу «Женщина, моющая шелк» (Хуаньша цзи) о любви девушки Си Ши и крупного чиновника Фань Ли на фоне исторических событий противостояния между царствами У и Юэ [496 г. до н. э. — Прим. пер.]. Пьеса, либретто и музыка которой органично дополняли и усиливали друг друга, получила мгновенный успех, что помогло куньцюй постепенно стать национальной музыкальной драмой. С тех пор в форме чуаньци в качестве музыкального сопровождения в основном стали использоваться мелодии куньцюй, а сам термин куньцюй стал почти синонимом понятия чуаньци. Таким образом, простой музыкальный стиль, претерпев большое развитие в творчестве Вэй Лянфу и Лян Чэньюя, был соединен с уже существующей драматической формой чуаньци, тем самым образовав новый театральный жанр куньцюй.
Наиболее успешным и влиятельным драматургом куньцюй стал Тан Сяньцзу (1550-1617), уроженец местности Линьчуань провинции Цзянси. [Некоторые источники указывают другой год смерти — 1616, именно поэтому в Китае в 2016 году отмечается 400-летие со дня смерти Тан Сяньцзу. — Прим. пер. ] С самого детства он разрывался между желанием проявить себя как чиновник и стремлением освободиться от рутинности и обыденности. Несмотря на то, что он справедливо считался человеком, обладавшим громадными знаниями, Тан Сяньцзу проваливался на государственных экзаменах в столице три раза. Ему было уже 33 года, когда он, наконец-то, прошел их. Но его карьера чиновника закончилась бедностью, разжалованием и разочарованием в императорском дворе, пронизанном коррупцией и разд-
робленностью. Отказавшись от должности в 1598 году и прожив всю оставшуюся жизнь в чрезвычайной бедности, он оставил после себя четыре пьесы: «Пурпурная свирель» (15771579, Цзысяо цзи), ее более поздний переработанный вариант — «Пурпурная шпилька» (1587, Цзычай цзи), «Пионовая беседка» (1598, Мудань тин), «Сон о Нанькэ» (1600, Нанькэ цзи), «Сон в Ханьдань» (1601, Ханьдань цзи). Обычно эти пьесы объединяются общим заголовком «Четыре сна в Линьчуане», или «Четыре сна из зала Юймин», поскольку во всех четырех пьесах важную роль играет мотив сна. Среди них «Пионовая беседка» повсеместно считается величайшей пьесой в жанре чуань-ци. [Здесь в основе сюжета лежит волшебная история любви главных героев Лю Мэнмэя и Ду Линян. — Прим. пер. ]
Илл. 1. Сцена из спектакля куньцюй «Пионовая беседка»2. Амплуа молодой девушки гуймэньдань и молодого героя сяошэн
После Тан Сяньцзу драма куньцюй прочно утвердилась в китайской литературе как уважаемая художественная форма. В течение этих лет государственные ограничения, касающиеся театра, были постепенно сняты, поэтому к концу империи Мин около 330 драматургов создали порядка 900 пьес куньцюй. Многие из них остаются популярными вплоть до наших дней («Восемь праведных людей» Баи цзи, «Сожжение благовония» Фэньсян цзи, «Яшмовая шпилька» Юйцзань цзи, «Осенняя река» Цюцзян), но в большинстве случаев пьесы представляли собой переделанные варианты того, что уже существовало и пользовалось большим уважением. К тому же публика того времени требовала счастливых развязок, поэтому авторам оставалось лишь концентрировать свое внимание на дикции и метрике стиха своих произведений. Они
больше боролись за новшества в способах выражения, чем за оригинальность целого. Другими словами, они больше заботились не о том, что они сказали, а о том, как они это сделали. В результате язык их пьес постепенно становился все более изысканным и даже вычурным, эпизоды повторялись, характеры героев становились расплывчатыми и шаблонными. И если некоторые пьесы были выдающимися примерами куньцюй, то многие другие превращались в обычное чтиво, о котором сразу же забывали.
Театральные труппы. Амплуа
Когда Минская империя основала столицу в Нанкине в 1356 году, по примеру предыдущих династий там была создана Императорская Академия музыки с целью руководить придворными музыкальными и театральными
представлениями. Избранным актерам и актрисам столицы предоставлялись специальные места для проживания. Спектакли для членов двора давались лишь по особым случаям, тогда как в другое время проводились выступления и для обычных слушателей. Были воздвигнуты два театра, из которых, по крайней мере, один был большим и богато декорированным. Этот «Императорский театр», высоко ценившийся на протяжении XIV века, можно считать первым в истории Китая государственным театром, открытым для публики [6, р. 179-183, 186].
За пределами императорского дворца существовало два основных типа театральных трупп [8, с. 217-218]. Первые были частными — их организовывали и поддерживали семьи знати, богатых купцов, чиновников, землевладельцев, среди которых были принцы Чжу Юдунь (1379-1439) и Чжу Цюань (1378-1448), министр Шэнь Шисин (1536-1614), драматург Жуань Да-чэн (1587-1646). По своему статусу актеры и актрисы являлись либо слугами, либо нанимались по договору на определенное количе ство времени. Труппы давали представления по поручению хозяина по случаю какого-либо события, например, свадьбы, празднования дня рождения или любого другого праздника в течение года. Также частные труппы давали спектакли для узкого круга зрителей, чтобы ублажить хозяина или развлечь его семью и друзей (см. илл. 2). Жуань Дачэн даже передавал свою труппу во временное пользование влиятельным людям с целью дальнейшего политического продвижения.
Илл. 2. Театральное представление на закрытом вечере. Особенно примечательны ударник и флейтист на заднем плане слева4
Труппы второго типа считались свободными. Некоторые из них располагались в городах, поскольку были в состоянии обеспечивать себя платными мероприятиями. Другие труппы были странствующими — они перемещались с места на место в поисках зрителей и обычно состояли из членов одной семьи. И оседлые, и бродячие труппы могли приглашаться в храмы, рестораны, частные дома. Кроме того, их обязанностью были выступления по вызову местных чиновников по или без предварительной договоренности, причем задержка выступления могла привести к выговорам и наказаниям.
Очевидно, что каждая труппа должна была иметь достаточное количество актеров и актрис для исполнения основных ролей. Свойственные южным пьесам наньси амплуа молодых мужских героев шэн, женских дань, персо-нажей с «раскрашенными лицами» цзин, комиков чоу, мужчин среднего и пожилого возраста мо перешли в драму куньцюй, где они слегка видоизменились и разбились на субамплуа, численность которых доходила до двенадцати или даже двадцати пяти, как утверждают некоторые историки [14, с. 122-125]. Разделение персонажей по их полу, возрасту, социальному уровню, характеру служило общим ориентиром в вокальной и актерско-игровой специализации. Впрочем, каждый персонаж был индивидуален и наделялся уникальным характером, отличным от других героев.
Сцена
Во времена империи Мин спектакль традиционной китайской драмы мог ставиться везде, где было достаточно пространства для сцены. Декорации были не нужны и даже могли мешать, поскольку сценическое действие нередко быстро менялось за короткий промежуток времени: во многих случаях по сюжету актеры преодолевали множество миль во время исполнения одной арии или нескольких строчек диалога. Сценой часто служили лодка, рисовое гумно, зал, храм и, конечно, здание постоянного или временно возведенного театра. Где бы то ни было, красного ковра, расстеленного на ровном месте, было достаточно для обозначения границ «сцены». Ее правая сторона служила входом, левая — выходом. Размер и расположение сцены очень сильно варьировались.
[Действительно, сохранившаяся и преобладающая по сей день традиция театральных постановок весьма символична и подразумевает игру актеров на почти пустой сцене. Обычно во время спектакля используются стол и стул, различные реквизиты, например, флаги с изображением волн, колес, пламени, которые означают, соответственно, передвижение по морю, на колеснице или телеге, огонь или пожар и т. д. Значительную смысловую нагрузку несут на себе рисунки
и цвета грима и костюмов, о которых речь пойдет далее. Поэтому в китайском театре зрителю необходимо заранее знать определенные «коды», чтобы мысленно воссоздавать целостную картину происходящего на сцене. — Прим. пер.]
Костюмы и грим
Сценическое одеяние актеров было разнообразным, но при этом существовал десяток базовых видов кроя и орнаментов [9].
Илл. 3. Сцена из спектакля «Веер с персиковыми цветами». Амплуа военного героя ушэн5
Модели минских костюмов были основаны на образцах, найденных в различных источниках предыдущих династий. Никаких усилий для исторической аутентичности не предпринималось, поэтому такого рода костюмированная старомодность была распространенной практикой. Также не стояло задачи использовать реалистичные костюмы: например, один и тот же халат мог использоваться для всех сезонов года и любой погоды. Задачей костюма было в первую очередь помочь зрителю определить социальный статус персонажа, а иногда и подсказать ситуацию, в которой находился герой. Впрочем, драматурги часто давали указания относительно использования того или иного вида костюма. Например, в пьесе «Рычание льва» (Ши хоу цзи) персонаж мужского амплуа шэн во второй сцене, где он покидает свою деспотичную и подозрительную жену, предстает в повседневном одеянии. В ремарке оговаривается, что вновь в
парадной одежде он появляется в пятой сцене, где его уже сопровождает новая возлюбленная [9, с. 1, 11]. Поэтому в определенной степени драматург, конечно, ожидал, что его костюмы должны хотя бы отчасти соответствовать сценической ситуации и атмосфере.
Если костюмы в основном подсказывали социальный статус персонажей, то грим применялся, в первую очередь, для выражения их характеров и моральных принципов. В его простом варианте он представлял собой обычные румяна и пудру для подчеркивания естественной красоты актеров. Более изощренный грим, который совершенно изменял натуральный цвет лица и его выражение, появился в китайском театральном искусстве в результате длительной практики. Тем не менее вплоть до начала империи Мин грим использовался минимально. Изображения, дошедшие до нас, показывают, что он был сосредоточен на бровях и глазах, лишь постепен-
но охватывая остальные части лица до тех пор, пока все оно не было покрыто гримом. Цвета, использовавшиеся в то время, были немногочисленны, но каждый из них обладал символической нагрузкой. Красный был цветом генералов, отличавшихся преданностью и патриотизмом, бордовый был предназначен для чиновников, известных своей верностью и спокойным темпераментом. Персонажи с черным цветом лица были честными, непримиримыми и вдумчивыми. Злобные и грубые персонажи, коими зачастую являлись бунтовщики или бандиты, имели синий грим. Желтый цвет был присущ интриганам или тем, кто хорошо просчитывал свою выгоду [13, с. 90]. Пестрота грима встречалась уже тогда, но нужно было еще подождать расцвета Пекинской оперы, чтобы богатство красок на лицах персонажей стало повсеместным.
В последующую эпоху Цин драма куньцюй не претерпела каких-либо значительных прогрессивных изменений, но, постепенно выхолащиваясь, стала приходить в упадок. Тем не менее, вторая половина XVII века ознаменовалась пьесами двух ярких драматургов: «Дворец вечной жизни» Хун Шэна (1688) о легендарной истории любви танского императора VIII века Мин-хуана, или Сюань-цзуна, к наложнице Ян-гуйфэй и «Веер с персиковыми цветами» Кун Шанжэня (1698 или 1699). Эти произведения стали одними из образцовых пьес чуаньци. В XIX веке жанр куньцюй начал уступать свои позиции тогда еще молодому, лишь набиравшему силы театру цзинцзюй — Пекинской опере. Пережив в ХХ веке период практически полного забвения, сегодня возродившаяся драма куньцюй восхищает современную публику высоким поэтическим слогом, утонченностью пения и музыкального рисунка, изящными движениями и красочностью костюмов, тем самым заслужив признание ЮНЕСКО как шедевр устного и нематериального культурного наследия человечества (2001, 2008).
Примечания
1 Также используется термин куньцян. — Прим. пер.
2 Название на китайском — «шуймодяо» (shuimodiao). — Прим. пер.
3 Исполнители: актеры Пекинской труппы куньцюй. Спектакль в здании традиционного театра «Чжэнъицы», Пекин, 2015 (фото Т. Будаевой).
4 Источник иллюстрации: Сицзюй яньцзюй, № 4 (10 октября 1957). Лицевая обложка.
5 Источник фото: http://big5.x-weibo.net/u/168
5165427/p_3.html (дата обращения 20.08.2016).
Литература
1. Будаева Т. Б. Куньцюй // Большая Российская энциклопедия [Электронная версия] (в процессе публикации).
2. Будаева Т. Б. Истоки Пекинской оперы: музыкальная драма куньцюй // Общество и государство в Китае / ред. колл.: А. И. Кобзев и др. М.: ФГБУН Институт Востоковедения РАН, 2015. Т. XLV Ч. 2. С. 402-409.
3. Серова С. А. Китайский театр и традиционное китайское общество (XVI-XVII вв.). М.: Наука, 1990. 278 с.
4. Серова С. А. «Зеркало Просветленного духа» Хуан Фань-чо и эстетика китайского классического театра. М.: Наука, 1979. 224 с.
5. Hu John. Ming Dynasty Drama // Chinese Theater: From Its Origins to the Present Day / Ed. by Colin Mackerras. Honolulu: University of Hawaii Press, 1988. P. 60-91.
6. Idema W. L. Stage and Court in China: The Case of Hung-wu's Imperial Theater // Oriens Estremus, 23, No. 2 (1976). P. 175-189.
7. Mackerras С. The Growth of the Chinese Regional Drama in the Ming and Ch'ing // Journal of Oriental Studies 9, No. 1 (January, 1971). P. 58-91.
8.
1957^°M£®° 212-
242^° (Ван Лици. Об отношении правящего класса эпох Юань, Мин и Цин к рассказам сяошо и драме сицюй // Литературное наследие. Дополнительное издание. Пекин: Цзоцзя чубаньшэ, 1957. Вып. 5. С. 212-242.)
9. 1960
(Ван Тинна. Рычание льва. Тайбэй: Каймин шудянь, 1960.)
ю.ММ° «ЙШ//
1959^°
ШЖШ> 5-7^° (Вэй Лянфу. Правила сочинения арий // Собрание трудов о китайской классической драме сицюй. Пекин: Чжунго сицзюй чубаньшэ, 1959. Вып. 5. С. 5-7.)
11. //
1979^° 1-67 (ЕДэцзюнь. Пять великих напевов-цян-дяо минских пьес наньси. Пекин: Чжунхуа шуцзюй, 1979. С. 1-67).
12. тттмтп»
1966^о (Ло Цзиньтан. Исследование о драматургах периода Мин. Гонконг: Лунмэнь шудянь, 1966.)
13.
Ш&Щ, (Ци Жушань.
Собрание сочинений. Тайбэй: Ляньцзин чу-баньшэ гунсы, 1979. Вып. 1.) 14. ШЯ
1961^о (Чжа н Цзин. Введение в драму чуаньци эпох Мин и Цин. Тайбэй: Дунфан шудянь, 1961.)
© Петри Э. К., 2016 УДК 78.01
МАРШ В РОССИИ XIX ВЕКА: К ПРОБЛЕМЕ «СВОЕГО» И « ЧУЖОГО» В МУЗЫКЕ
В статье рассматривается бытование заимствованного жанра — марша — в русской музыкальной культуре. Отмечаются его функции в прикладной музыке и варианты трансформации в опере, где он представляет собой оппозицию центральному ядру русской культуры.
Ключевые слова: марш, заимствование, немецкие композиторы, марш в опере, центральное ядро русской музыкальной культуры
Контакты немецкой и русской музыки XVIП-XIX веков предоставляют исследователю уникальную возможность для анализа проблем заимствования культурой чужеродных элементов, попытки понять, каким образом «чужое» трансформируется в «свое». Возможность эта обеспечена тем, что массированное воздействие «чужого» в России происходило в исторически относительно короткий и вполне обозримый период времени: с эпохи Петра I и на протяжении примерно двух столетий, далее научно-техническая революция изменила особенности контактов культур, что требует специального рассмотрения.
В данной статье предпринимается попытка проследить функционирование в России марша — заимствованного жанра, при этом автора особенно интересует этап, когда в России уже создана профессиональная музыкальная культура, включившая в себя достижения и «Новой русской музыкальной школы», и академического («проевропейского») направления, когда марш уже стал «своим». Для полноты картины следует не упускать из виду тот факт, что марш является жанром и обиходной музыки, и преподносимой, если воспользоваться терминологией Г. Бесселера.
Но краткий обзор истории необходим. В России марш появился при Петре I: армия была общественным институтом, затронутым петровскими реформами особенно активно. Касались реформы и музыки, причем, образцом
служила военная музыка Германии и Пруссии. Как пишет А. В. Павловская: «...под французские марши можно только совершать революции, под английские — пить чай в общественном саду, а вот под немецкие — действительно хорошо маршировать» [8, с. 35]. Марш даже длительное время выполнял в России функции гимна: знаменитый Преображенский марш. По поводу его происхождения высказываются разные версии, нам же представляется убедительным его родство с хоралом из «Фрейлингс-хаузенского песенника» (Амстердам, 1707), где под названием «Псалом 8» фигурирует весьма схожая мелодия. Но в XIX веке Преображенский марш получил широкую известность в других странах именно как русский, хотя использовался в воинских подразделениях Германии, Пруссии, Испании, Англии. В России он почти 40 лет (до 1917 года) звучал на Красной площади: его исполняли кремлевские куранты.
Особенность жанра марша в России в том, что он не имел предпосылок в фундаменте отечественной культуры. В народной музыке не было жанра близкого к маршу, а светская придворная культура европейского типа ориентировалась при ее возникновении на вокальную музыку, что более отвечало сложившимся музыкальным традициям России. Здесь особенно популярен был в XVIII веке, да и в XIX столетии продолжил свое существование, жанр кантаты на случай.
