Научная статья на тему 'Кинопрочтения повести А. Козачинского «Зеленый фургон»'

Кинопрочтения повести А. Козачинского «Зеленый фургон» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
272
18
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ЭКРАНИЗАЦИЯ / ПОВЕСТВОВАНИЕ / РЕЧЕВОЙ ЖАНР (ДИСКУРС) / СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ / ИРОНИЯ / ДЕТЕКТИВ

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Поздняков К.С.

Повесть А. Козачинского «Зеленый фургон» была экранизирована советскими кинематографистами дважды в 1959-м и в 1983-м гг. Статья посвящена расхождениям фильмов с текстом и определению того, какую экранизацию считать наиболее близкой к авторской интенции «Зеленого фургона».

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

FILMING OF THE NOVEL «GREEN VAN» WHICH WAS WRITTEN BY A. KOZACHINSKY

The novel «Green Van» by A. Kozachinsky was filmed by Soviet cinematographists twice in 1959 and in 1983. The article is dedicated to the difference of films with a text and definition of which filming to consider more close to the author’s intention of «Green Van».

Текст научной работы на тему «Кинопрочтения повести А. Козачинского «Зеленый фургон»»

Вестник Самарского университета. История, педагогака, филология. К017. Ив 1.2

УДК 82-14

К.С. Поздняков*

КИНОПРОЧТЕНИЯ ПОВЕСТИ А. КОЗАЧИНСКОГО «ЗЕЛЕНЫЙ ФУРГОН»

Повесть А. Козачинского «Зеленый фургон» была экранизирована советскими кинематографистами дважды — в 1959-м и в 1983-м гг. Статья посвящена расхождениям фильмов с текстом и определению того, какую экранизацию считать наиболее близкой к авторской интенции «Зеленого фургона».

Ключевые слова: экранизация, повествование, речевой жанр (дискурс), социалистический реализм, ирония, детектив.

Повесть А. Козачинского «Зеленый фургон», написанная в 1938 году и являющаяся самым известным произведением данного автора, удостоилась двух экранизаций. Первая кинокартина была поставлена Генрихом Габаем по сценарию Григория Кол-тунова в 1959 году, а в 1983-м вышел двухсерийный телефильм Александра Павловского с тем же названием. Сценаристом на этот раз стал Игорь Шевцов, близкий друг В.С. Высоцкого, одно время собиравшегося дебютировать с этой картиной как режиссер-постановщик. Несмотря на то что оба фильма основаны на одной и той же книге, экранные воплощения получились разными, а в некоторых ключевых моментах сюжета и вовсе диаметрально противоположными. В данной статье целью является не только сопоставление двух видений текста режиссерами и сценаристами, но и сравнение получившихся результатов с литературной основой, повестью А. Козачин-ского «Зеленый фургон».

Начнем с тех моментов, в которых авторы кинокартин проявляют очевидную солидарность. В обеих лентах отсутствует рамочная конструкция, которая представляется весьма значимой в повести, поскольку именно с ней связана главная интрига: на протяжении чтения истории о зеленом фургоне доктором Бойченко члены литературного клуба санатория уверены в том, что следователем был именно автор, и лишь в финале раскрывается, какие роли исполняли два друга, литератор и врач, в повествовании. Стоит отметить, что нынешние обсуждения «Зеленого фургона» на форумах и сайтах сводятся не к анализу поэтики, а к реальным событиям, легшим в основу книги. Прототипом Володи Патрикеева являлся Евгений Петров, в свое время действительно арестовавший своего знакомого А. Козачинского, переметнувшегося из милиции в бандиты. Данные факты из биографий литераторов приводятся для того, чтобы указать на явно нелогичное решение Габая и Колтунова дать Володе фамилию Козаченко, указывающую на автора повести. Красавчик в первой экранизации получает имя Сережа, которое, как и фамилия Козаченко, в повести отсутствует. Сложно сказать, чем мотивировано решение авторов фильма 1959 года дать такие имена своим персонажам, но в этом плане экранизация Павловского в большей степени соответствует тексту: в ней, правда, хранившаяся в тайне фамилия Патрикеев объявляется сразу, но, по крайней мере, Красавчик остается до конца известен лишь по своему прозвищу. Справедливости ради надо сказать, что один из важных момен-

* © Поздняков К.С., 2017

Поздняков Константин Сергеевич (kopozdnyakov@yandex.ru), кафедра журналистики, Самарский государственный социально—педагогический университет, 443010, Российская Федерация, г. Самара, ул. Максима Горького, 65/67.

122

К.С. Поздняков

тов рамочной конструкции в сильно видоизмененном варианте все-таки попал в экранизацию Габая: в финале зритель увидит Сережу Красавчика, ставшего стоматологом, а Бойченко в повести — известный врач. Однако думается, что данная концовка первого фильма объясняется не желанием сохранить основные идеи книги, а соображениями несколько иного рода.

Второй момент, в котором проявилась солидарность авторов экранизаций, — это желание сделать из «Зеленого фургона» приключенческий фильм с элементами детектива. В обеих картинах акцентировано чтение главным героем книг А. Конана Дойла про Шерлока Холмса. В ленте 1959-го Володе достаются новеллы о знаменитом сыщике вместо сборника стихов футуристов. В версии А. Павловского Патрикеев помимо книг Конан Дойла, знакомится и с далекой от текста киноверсией Холмса, которая прерывается из-за порванного экрана. С одной стороны, эту сцену можно рассматривать как указание на то, что многие экранизации бесконечно далеки от литературного первоисточника (таковой можно считать версию Габая / Колтунова), а с другой — красноармеец, заглядывающий с улицы на гимназистов в кинозале, представляется лучшим воплощением основных идей Козачинского. Автор «Зеленого фургона» не использует в основном повествовании детективную интригу, не поражает читателя неожиданными сюжетными поворотами, он рассказывает историю о том, как в жизнь молодых людей вторгся хаос Гражданской войны и послевоенного времени, разрушая прежние мечты и заставляя их подыскивать себе новые роли в изменившемся мировом спектакле.

Возвращаясь к Холмсу, нужно отметить, что у Козачинского особого акцента на этом персонаже нет. Шерлок — один из многих героев гимназической юности Володи, наряду, например, с Натаниэлем Бумпо Ф. Купера. Упоминание этих литературных персонажей происходит потому, что Володя ощущает себя то в роли сыщика, то в качестве героя приключенческого романа, но «Зеленый фургон» наполнен иронией и элементами пародии на детективное и авантюрное повествование, в то время как фильмы (в большей или меньшей степени) акцентируют детективно-приключенческую сюжетную компоненту.

В первой экранизации Червень становится главным врагом юного Володи, появляясь собственной персоной в самом начале. У Габая картина вообще превращается в историю о мщении: Червень стреляет в гимназиста Володю, но попадает в книгу Конана Дойла, которую он носит под рубашкой. Очнувшийся герой обещает «когда-нибудь вернуть пулю Червню». В фильме Павловского с Червнем связана детективная интрига: тайна его личности открывается не сразу, зловещим убийцей, терроризирующим Одессу, оказывается адвокат Ермаков, друг Володиного отца. Стоит ли говорить, что в повести Козачинского никакого Ермакова нет, как нет и Червеня как вездесущего злодея, постоянно вторгающегося в жизнь главных героев. Есть бывший прапорщик Сашка Шварц, который собственной персоной в истории так и не появится, будучи в данном случае «внесценическим персонажем»: о нем думает Володя, приводятся его высказывания, но вживую Червеня на страницах повести никто так и не встретит, будет обнаружен лишь его труп. Итак, если в книге Шварц Червень играет эпизодическую роль, то в экранизациях он выводится на первый план, как, впрочем, и другой незначительный персонаж повести, Федька Бык, ставший в обоих фильмах весьма заметным и колоритным (благодаря игре Романа Филиппова и Виктора Ильичева) героем.

Однако по остальным пунктам экранизации достаточно сильно расходятся. В постановке Габая закадровый текст читается от лица Козаченко, что абсолютно противоречит замыслу автора «Зеленого фургона». Одна из основных художественных черт повествования Козачинского — это добрая ирония в отношении центрального персо-

нажа, а в фильме Габая ничего подобного нет. Нет и знаменитого одесского юмора, который позволяет сравнивать «Зеленый фургон» с «Одесскими рассказами» Бабеля (речь Красавчика вполне сопоставима с речевыгми жанрами Молдаванки), и с произведениями Ильфа и Петрова (конокрад Красавчик — это вор-балагур, тоже по-своему «чтущий уголовный кодекс»: «мокрые дела умному вору ни к чему» [1, с. 163]. Одесский колорит отлично удался Павловскому и Шевцову. Сценарист точно скопировал стиль Козачинского, дополнив текст от автора новыми фрагментами, а в голосе А. Джигарханяна чувствуется и мягкая ирония, и некая временная дистанция по отношению к происходящему, являющаяся важной чертой манеры рассказыгвания в «Зеленом фургоне».

Габай и Колтунов вообще максимально далеко ушли от свободного, жизнелюбивого и ироничного духа книги. Сценарист, по сути дела, превращает «Зеленый фургон» в соцреалистическое произведение, изменяя и функции персонажей, и сюжетные коллизии. Володя Козаченко получает все приметы положительного, но чересчур стихийного персонажа. В роли его учителя-наставника выступает Виктор Прокофье-вич Шестаков, представленный в фильме как опыгтный партийный работник, оперирующий фразами вроде: ««подальше от опыта Жмени к комсомольской неопытности!». Видимо, для того, чтобы показать зрителю небезнадежность Красавчика Сережи, появляется вообще отсутствующая в книге сестра конокрада — Маруся. Вечно скрыгвающая свое лицо девушка все время пытается перевоспитать непутевого брата, и благодаря ей в сюжете складывается любовный... даже не треугольник, а квадрат, поскольку на Марусе собирается жениться Червень, в нее влюбляется Володя и его напарник — милиционер Грищенко. Появляется в кинокартине и общее собрание, на котором разоблачают продажного милиционера, а одесский начугрозыска и вовсе напоминает Сталина усами и френчем. В отличие от аутентичного сценария Шевцова, в версии Габая звучат абсолютно несозвучные книге фразы в духе официозного дискурса: «Мобилизованные в милицию рабочие резко изменили обстановку в городе»; «Кулак пустил в ход самогон, спекуляцию, дезорганизацию революционного порядка». Украинские крестьяне, в версии Габая / Колтунова, всячески борются с кулаками-самогонщиками, разбивая бутышки с отравой, вышивая зеленого змия в землю. В финале Володя, Сережа, Маруся и Грищенко вообще представлены как одна большая советская семья, радостно идущая навстречу светлому будущему. Заключительная сцена в кабинете стоматологии имеет совершенно другой смысл, нежели открыгтие в книге «тайны» доктора Бойченко. Сережа-стоматолог — это последний акт перевоспитания быгвшего конокрада, предсказуемая точка в соцреалистическом повествовании. В книге же подобный соцреалистический пафос отсутствует.

Из оригинального произведения Габай и Колтунов сделали соцреалистический приключенческий фильм. Примечательно, что похожее преобразование сюжета было в 1932 году описано в рассказе Ильфа и Петрова «Как создавался Робинзон», где из худо-бедно приключенческого романа получалось в ходе редакторской правки унылое и тривиальное повествование. Конечно, фильм Габая не настолько плох, как получившийся в финале у Молдаванцева и редактора «Робинзон», но само направление, в котором видоизменяется сюжет, идентично метаморфозам, показанным Ильфом и Петровыш.

Экранизация Павловского больше соответствует книге. Авторы фильма бережно отнеслись к основным персонажам повести: Володя, как и в произведении, пытается поучать своих напарников, Шестакова и Грищенко, хотя зрителю становится ясно, что оба «подчиненных» «раскусили» быгвшего гимназиста; диалоги Патрикеева и Красавчика также соответствуют их отношениям в произведении. Правда, финал не лишен трагизма: в отличие от повести, Шестаков погибает во время облавы на Червеня,

124

K.C. Поздняков

но и это изменение не выглядит чрезмерно вольным обращением с текстом, поскольку становится дополнительной и убедительной причиной для ареста Володей струсившего Грищенко (который, видимо в силу классового происхождения, не был наказан в фильме 1959 года).

Еще одно верное решение Павловского — это дать в фильме эпизоды, когда герои наслаждаются жизнью, то вспоминая о футбольных матчах, то купая коней. В этих моментах очевидно наслаждение мирным существованием, противопоставленным окружающему хаосу. Любовью к жизни, ушедшему прошлому пронизано и все повествование Козачинского: «Город просыпался, когда Володя выбежал на улицу. Улицы были пустынны, солнце еще пряталось за крышами домов, сыроватый воздух был по-ночному свеж. Однако это не был нормальный утренний пейзаж мирного времени. Это не было пробуждение города, который плотно поужинал, хорошо выспался, здоров, спокоен и рад наступающему дню. Не было видно пожилых в опрятных фартуках дворников, размахивающих метлами, как на сенокосе, и румяных молочниц, несущих на коромыслах тяжелые бидоны с молоком; не гудел за поворотом улицы первый утренний трамвай; подвалы пекарен не обдавали жаром ног прохожих, и забытая электрическая лампочка не блестела бледным золотушным светом на фоне наступившего дня» [1, с. 136]. Это описание Одессы прошлого. И конечно, «Зеленый фургон» — это не история перевоспитания или перековки Красавчика, а история двух молодых людей, вынужденных играть новые роли в условиях меняющегося мира.

Видимо, повесть постоянно ставила в тупик режиссеров и сценаристов. Козачин-ский написал о тех временах, когда рушились привычные причинно-следственные связи, когда ни одна сюжетная линия не могла быть отчетливо выстроена, когда милиционер превращался в бандита, а конокрад впоследствии мог стать писателем. Думается, что лучше всего обстановку тех лет описал Евгений Петров: «Я жил так: я считал, что жить мне осталось дня три, четыре, ну максимум неделя. Привык к этой мысли и никогда не строил никаких планов...» [2, с. 134]. Но мирная жизнь вступила в свои права, и настало время для планов, оппозиция «свой—чужой» оказалась снята. В повести у Володи и Красавчика было общее прошлое, связанное с футболом, вместе, как друзей, читатель наблюдает их и в настоящем. А о страшном времени Патрикеев произносит следующую фразу: «То были трудные годы для юношей, и многие из нас занимались не тем, чем надо» [1, с. 169]. Очевидно, что «не тем, чем надо» занимались оба героя, и это точно передано в экранизации Павловского, что и позволяет сделать однозначный вывод о том, чей «Зеленый фургон» ближе к литературному источнику.

Библиографический список

1. Козачинский А. Зеленый фургон || Макаров И. Рейд «Черного жука»; Козачинский А. Зеленый фургон; Ким Р. Агент особого назначения. М., 1990.

2. Петров E. Мой друг Ильф. М., 2001.

References

1. Kozachinsky A. Zelenyi furgon [Green van]. In: Makarov I. Reid «Chernogo zhuka»; Kozachinskii A. Zelenyi furgon; Kim R. Agent osobogo naznacheniia [Makarov I. Reid of the «Black Beetle»; Kozachinsky A. Green Van; Kim R. Agent of Special Operations]. M., 1990 [in Russian].

2. Petrov E. Moi drug Il'f [Ilf - my friend]. M., 2001 [in Russian].

K.S. Pozdnyakov*

FILMING OF THE NOVEL «GREEN VAN» WHICH WAS WRITTEN BY A. KOZACHINSKY

The novel «Green Van» by A. Kozachinsky was filmed by Soviet cinematographists twice — in 1959 and in 1983. The article is dedicated to the difference of films with a text and definition of which filming to consider more close to the author's intention of «Green Van».

Key words: filming, narration, speech genre (discourse), social realism, irony, detective.

Статья поступила в редакцию 22/XI/2016. The article received 22/XI/2016.

* Pozdnyakov Konstantin Sergeevich (kopozdnyakov@yandex.ru), Department of Journalism, Samara State University of Social Sciences and Education, 65/67, Maxim Gorky St., Samara, 443099, Russian Federation.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.