CC BY
54
УДК 821.161.1
Н.А. Агеева, соискатель НГПУ, г. Новосибирск, Е-mail: jcl@ngs.ru КИНОФАГИЯ КАК ЭЛЕМЕНТ СЮЖЕТА И ДИСКУРСА В СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ
В данной статье рассматривается связь сюжетной ситуации поедания собаки в пьесах Е. Гришковца «Как я съел собаку» и И. Вырыпаева «Июль» с инициационным сюжетом. Акт кинофагии маркирует момент преображения героя, перехода его в новый статус.
Ключевые слова: кинофагия, инициационный сюжет, пороговая фаза инициационного круга.
В разных слоях культуры собаке приписываются два абсолютно противоположных свойства. С одной стороны, в бытовой культуре за ней закреплена семантика преданности и верности, с другой стороны, в мифологических представлениях многих народов мира собака выступает представителем загробного мира (собакоголовый Анубис у египтян, сопровождающий души умерших в подземное царство, само имя Анубис по-египетски означало «собачка»; у греков - Кербер и псы Гекаты, охраняющие вход в загробный мир, кроме того, существует мнение, что ритуальная маска собаки была прототипом шлема Аида; в славянских мифологических представлениях собака может выступать заместителем змея, т.е. хтонического чудовища, с которым борется герой [1, с. 104]). В мифологических сюжетах поединок с хтоническим чудовищем или преодоление стража загробного мира всегда связаны с инициационным комплексом. Эти сюжетные ситуации знаменуют получение сакрального знания и обретение культурным героем статуса богоравного, что и дает ему впоследствии возможность стать представителем божественной власти в земном мире, то есть по праву занять царский трон.
В современной драматургии сюжетная ситуация встречи со стражем загробного мира трансформируется в сюжет поедания собаки. В последнее десятилетие появилось две пьесы, в которых собаку не только убивают, но и съедают, - «Как я съел собаку» Евгения Гришковца и «Июль» Ивана Вырыпаева. Что интересно, оба произведения во многом перекликаются между собой: и то, и другое преподносится зрителю как моноспектакль, оба представляют собой поток сознания
— рефлексирующего, как у Гришковца, или безумного, как у Вырыпаева.
У Вырыпаева мы наблюдаем явное чередование смертей собачьих и человеческих. Текст начинается со сгоревшего дома и погибших собак («Сгорел дом, а в доме две собаки. Одна - черная, сука, дворняжка, а вторая - овчарка, полугодовалый кобель» [2]), затем герой по имени Петр убивает своего соседа Колю, кормит мясом с толченым стеклом Колиного пса, откручивает голову «подмостовому сироте-бомжу» [2], съедает собаку, долго и мучительно убивает «попа-июля» [2], находясь в психушке, то ли в бреду, то ли на самом деле убивает и съедает медсестру, у которой «сгорело <...> сердце, а в нем две собаки. Одна - маленькая шавка, <...> а вторая -огромная сучка» [2] и, наконец, сворачивает шею Богу. Однако, если в начале произведения герой подвержен животным инстинктам (убивает в аффекте или ради самосохранения) и бесцелен, то после съедения собаки не только преображается он сам, но и, прежде всего, у него появляются новые мотивы
— и попа, и Нелю он убивает из любви к ним. При этом Петр стремится обрести некое райское место и борется с Богом, которого он называет строгим стариком, пауком-безпятими-нутшерсть. Райское место в его сознании - город Архангельск, где живут три его сына (Глеб, Александр и Олег), которые служат дежурными. Сыновья никогда не общаются с женщинами: «Некогда нам было ухаживать за женским полом - мы ведь круглыми сутками на дежурстве. Работа забирает все наши силы и все наше свободное время. Но, зато дежурим мы на славу, и ты можешь гордиться своими сыновьями, лучших дежурных чем мы, нет не только в Архангельске, но, пожалуй, что и во всех других городах нашей родины, а может даже и за рубежом. Что-то, а уж дежурить то мы умеем в рот палец не клади» [2]. Они отлучаются из Архангельска только затем, чтобы забрать отца. В реальном плане событий - похоронить: «НЕЗНАКОМЫЙ МУЖСКОЙ
ГОЛОС. Куда вы его, где будете хоронить то, с местом то уже определились?
ГОЛОС ГЛЕБА. А че нам определяться, в Архангельске, конечно» [2]. Во всем комплексе этих деталей несомненны аллюзии на высшие иерархии христианской мифологии.
Связь акта кинофагии с инициационным сюжетом подчеркивается и другими деталями, которые можно отметить в эпизоде поедания собаки. В момент поедания герой находится под мостом. Символизм этого пространства связан с мифом о мосте (или о дереве, лиане, etc.), «соединявшем некогда Землю и Небо, благодаря чему люди без труда общались с богами» [3, с. 188], а также с «символизмом посвящения, а именно с символом "узкой двери" или "парадоксального прохода"» [3, с. 188]. То есть, место под мостом можно рассматривать как потустороннее пространство, загробный мир. В то же время это еще и социальное дно, не случайно герой занимает место сироты-бомжа.
Именно в момент поедания/поединка происходит изменение окружающего мира, все вокруг замирает. Герой же, напротив, из умирания переходит в жизнь, из неподвижности в движение: «Целыми ночами и днями проезжали надо мною поезда, а на третий день моего жития под этим мостом, когда я уже от слабости, голода и шума поездов не мог ни руки поднять, ни ноги <... > и как будто специально по сговору, ну конечно на самом то деле совпадение, за все то время, пока ел я пса, и потом половину дня, когда я лежал в теплых струях собачьей крови, за все это время, как будто специально по сговору, - над моей головой, по железнодорожному мосту, ни прошло, ни одного пассажирского поезда, ни одной самой жалкой электрички, ни грузового, ничего. Тихо. Тихо. <...> И в этой полной, звенящей коровьим боталом, тишине, я наконец-то поднялся с бомжачьего матраса, выбрался из кровавых картонных коробок, вышел из под железнодорожного моста, осмотрелся куда мне идти» [2].
Само же поедание собаки можно трактовать как поединок героя со смертью. Собака появляется будто бы из ниоткуда и символизирует инфернальное, потустороннее, то есть саму смерть, но в то же время именно она побуждает героя к жизни: «я нашел что-то такое у себя внутри, где-то там, в области сердца и спины, что-то такое, что снова, вдруг, во мне возродило, жажду, еще пожить, а значит и чувство голода, да такого голода, что я как лежал на спине, так, не вставая и задушил псину прямо у себя на груди» [2]. При этом поведение и характеристика собаки перекликаются с поведением самого Петра. Он планирует попроситься в «дурку» сначала на время, а затем остаться там навсегда, «как в старой русской пословице: - лисичка только хвостик просила принять на лавочку, а как приняли хозяева ее хвостик на скамейку, так вдруг оказалась, что вся лиса уже целиком лежит на печи» [2], а ранее, подобно лисичке, занимает дом соседа Коли. Собака же в сознании героя практически полностью, он совпадает с той самой лисичкой: «на третий день, как в той самой пословице, словно из нее самой и вышла, явилась ко мне хитрожопая, ободранная лиса, правда, не лиса, а собака, но вести себя стала точь в точь, как та лиса из сказки, и сначала пристроила ко мне свой хвост на мои колени, а потом и вся целиком забралась на печь» [2]. Таким образом, в данном случае собака выступает еще и в качестве двойника героя, что так же отсылает нас к сюжету инициации культурного героя, поскольку часто антагонистом героя оказывается его брат-двойник. Кроме того, жертвенное животное также является двойником бога в ритуале жертвоприношения.
Зб
Примечательно, что герой съедает только половину собаки. С одной стороны, это можно трактовать как обряд причастия (вкушение части символически равносильно вкушению целого), тем более, герой не только вкушает мясо жертвенного животного, но и омывается его кровью. С другой стороны, герой в этот момент не полностью переходит в потусторонний мир, как это бы произошло в случае поедания собаки целиком, а, напротив, начинает двигаться по вертикали вверх, постепенно приобретая все больше знаний о «верхней» половине мира, постигая святость, любовь и приходя, в конце концов, в рай.
Стоить отметить и еще один важный момент: если вначале герой, убивая, замещает убитых собой (остается жить в доме соседа Коли, берет место бомжа, его матрас и коробки себе), то после акта кинофагии герой сам становится «проводником» в некое райское место — делает из без четверти святого Михаила настоящего мученика, поглощает, растворяет в себе Жанну/Нелю, избавляет всех от «этого страшного кошмара под названием строгий Бог» [2]. В связи с этим инициационный путь героя можно интерпретировать, как путь обретения полноты сознания через освоение полноты мира, вбирания мира в себя путем убийств и поедания.
В произведении Гришковца акт кинофагии также является одним из элементов сюжета инициации, и также, как и у Вырыпаева, он оказывается пороговой (лиминальной, по определению В.И. Тюпы [4, с. 18]) фазой инициационного круга. Герой-ребенок, о котором идет речь в начале произведения, окончательно превращается в героя-матроса именно во время инфернальной трапезы, происходящей ночью на камбузе. Герой перестает быть идентичным себе-ребенку, осознает себя винтиком во флотском механизме: «Эту посылку они посылали тому, кто махал им рукой из уходящего на восток поезда... А этого мальчика уже нет. Посылка пришла не по адресу. Она пришла не к их милому, единственному, умному мальчику. А к одному из многих грязных, затравленных и некрасивых пареньков, который имеет порядковый номер и. фамилию,. эту фамилию один раз в сутки выкрикивают на вечерней поверке...» [5. с. 195]. Так же герой перестает совпадать с идиллическим пространством дома, к которому он тянулся в течение всей своей службы.
И хотя собаке посвящен лишь небольшой эпизод в конце произведения, именно на нем автор заостряет внимание, называя произведение «Как я съел собаку». Причем акцентируется не только и не столько буквальное поедание, сколько значение фразеологизма «съесть собаку», то есть «познать до тонкости какую-либо науку, мастерство и т.п.»: «Тот, который ел, был более... современным..., то есть лучше совпадал со временем. Тем временем - флотским. Моим флотским временем» [5, с. 195]. Что характерно, герой Гришковца ест собаку не по собственной инициативе: ее убивает, приносит на корабль и готовит кореец Коля И, «тихий, маленький, забитый и грязный. По-русски говорил плохо... И узбекам он был не свой, и русским - не земляк» [5, с. 193]. То есть, в данном случае он выступает существом некоего чужого (метафорически - загробного) мира и, соответственно, проводником в царство мертвых.
В отличии от вырыпаевского персонажа — безумца, собственными руками задушившего собаку и тут же ее съевшего
Библиографический список
наполовину, — персонаж Гришковца в момент вполне цивилизованного поедания приготовленного по всем правилам блюда из собачатины как бы распадается на двух героев, раздваивается. Один — герой-матрос, которому «вкусно», а другой — герой-нарратор, который в своих мыслях не только «сочиняет» историю собачки, но и даже придумывает ей кличку: «Вот я - ем собаку. Может быть, сейчас какая-нибудь девочка, устав от рыданий, всхлипывая, только-только задремала, а до этого они с папой, с фонариком, обшарили все дворы, сараи, опросили и обзвонили всех знакомых - где любимая собачка. Завтра поиски продолжатся, будут написаны детской рукой объявления, а над кроваткой долго еще будет висеть фотография щеночка с ленточкой на шее... Или какая-нибудь бабушка выглядывает на улицу, смотрит в темноту и, на каждый шорох, спешит к двери, открывает ее., и в тишину подъезда, без всякой на то надежды... -Боник, Боник, Боник. А потом садится у покрытого клеенкой кухонного стола, смотрит на миску и плошку с водой в углу кухни и плачет» [5, с. 194]. То есть, герой в своей рефлексии отмечает момент своего преображения и тем самым отстраняется от него. Это отстранение происходит еще и потому, что персонаж, рассказывающий историю службы на Русском острове, уже не является ни героем-ребенком, ни героем-матросом, хоть и совмещает в себе их обоих: «А теперь бы я не смог бы есть собаку. Точнее, не мог бы ночью, на камбузе, с Колей И, узбеком-коком, на большом противолодочном корабле... Больше не смог бы... наверное...» [5, с. 195].
Интересно рассмотреть и то, каким образом характеризуют и называют собак герои Гришковца и Вырыпаева. Вы-рыпаевский герой использует либо нейтральные номинации (дворняжка, овчарка, полугодовалый кобель), либо негативно окрашенные (засраная шавка, тварь эта неуемная, хитрожопая ободранная лиса), подчеркивающие низовую, хтоническую сущность животного в художественном мире писателя. У Гришковца же герой пользуется в основном деминутивами — собачка, Боник, — даже в момент поедания собачатины она воспринимается не как кусок мяса, а как «кусок этого доверчивого и беззащитного существа» [5, с. 194]. Тем самым автор еще раз подчеркивает различие героя, проходящего этапы взросления, и героя рефлексирующего.
Итак, в обоих случаях сюжетная ситуация убийства/поедания собаки восходит к мифологическим представлениям и является частью инициационного пути героев. В произведении Вырыпаева происходит не только обретение героем сакрального знания, но и восстановление гармонии и целостности мира его сознанием. Если вначале «все обратилось в серый пепел...» [2], то в конце все вокруг изменяется: «Движение останавливается, природа замирает, ждем. Осень, зима, весна, а потом и лето. Самая середина лета -июль. Все стало другим, но не заново началось, а пошло дальше. -Все пошло дальше. И мы пошли за ним» [2]. А за самим героем приезжают сыновья, которые забирают его туда, куда он стремился, то есть в Архангельск. В произведении Гриш-ковца подобная сюжетная ситуация маркирует взросление героя, его переход из статуса мальчика в статус мужчины, а так же закрепление за ним социальной роли матроса.
1. Успенский, Б.А. Мифологический аспект русской экспрессивной фразеологии: избранные труды: В 2 тт. - М.: Гнозис, 1994. - Т. 2.
2. Вырыпаев, И. Июль. Э/р - Palette Management. - Электрон. дан. - М., 2004. - Режим доступа: http://www.vyrypaev.ru
3. Элиаде, М. Параллельно существующие мифы, символы и обряды. Космос и история: избранные работы: Пер. с франц. и англ. / общ. ред. чл.-корр. АН СССР И.Р. Григулевича, д-ра филол. наук М.Л. Гаспарова. - М.: Прогресс, 1987.
4. Тюпа, В.И. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов: Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы». - Новосибирск, 1996. - Вып. 1.
5. Гришковец, Е. Как я съел собаку. Зима. Все пьесы. - М.: Эксмо, 2007.
Статья поступила в редакцию 29.03.10
З7
