CC BY
293
УДК 130.2 : 7
Франциска Фуртай Кино XXI века: сумеречная зона
В статье представлен анализ специфических черт кинематографа первого десятилетия XXI в., прежде всего, его ментальных и антропологических характеристик. Выстраивается новая морфологическая структура, классифицирующая гиперреальные искусства, базовым искусством для которых является кино. Рассматривается их тройственное онтологическое основание, включающее человека, природу и машину.
This article presents the analysis of the specific features of cinematography in the first decade of the twenty first century and first of all its mental and anthropological characteristics. The author creates a new morphological structure which classifies hyper real arts, based on the cinema. The triple ontological ground, including human, nature and machine are considered in the article.
Ключевые слова: кино XXI в., синтетическое искусство, гиперморфоло-гическая система, сумеречная зона, виртуальный образ, машина, гиперреальность.
Key words: XXI century cinema, synthetic art, hypermorphologic system, twilight zone, virtual image, machine, hiperreality.
Нетрудно видеть, что название данной статьи состоит из двух смысловых частей - это кинематограф первого десятилетия нового века и его ведущая ментальная и визуальная характеристика. Поэтому наши размышления будут отражать эту двусоставность темы.
Вступив в XXI век, кинематограф открыл второе столетие своей истории. Несомненно, что в нём нашли своё отражение не только образнохудожественные и технико-технологические новации новейшего исторического момента, но и философско-эстетические и ментальные изменения, присущие современной цивилизации. Всё это требует осознания и новой классификации тех художественных процессов и явлений, которые принесло с собой кино и, прежде всего, в область морфологии искусства.
Принято считать, что кино является самым молодым из всех известных на сегодняшний день искусств. Позволю не согласиться со всем известной морфологической классификацией, состоящей из трёх типов и восьми видов искусств, где кино определяется как синтетическое искусство, однотипное с танцем и театром.
На наш взгляд, такая типология не правомерна, так как в одной группе оказываются искусства с разными онтологическими основаниями. Семь традиционных видов искусств гомогенны, они соответствуют
семи эстетическим категориям, семи основным цветам, семи звукам октавы, в своём генезисе они имеют два онтологических основания: природу и человека. В то же время кино в своём основании троично - человек, природа, машина, причём ведущими началами здесь выступают человек и машина, а природа (впервые!) в процессе генезиса данного искусства предстаёт в роли вспомогательного элемента.
Этим фундаментальные различия между кино и остальными семи искусствами не ограничиваются. Пространство семи традиционных видов искусств - это пространство действительности с его трёхмерностью и необратимым временем. Пространство кино - пространство двойственное, искусственное, его можно разделить на внешнее (пространство экрана, монитора и т. д.) и внутреннее, гиперреальное, виртуальное, которое является многомерным и глубоким. Кроме того, кинопространство лишено целостности пространства действительности, оно дискретно, фрагментарно. Время в кино обратимое, релятивное, т. е. может разворачиваться как из будущего в прошлое, так и наоборот, повторяться, быть параллельным. Есть и ещё одна черта киноискусства, которой лишены семь традиционных видов - это присутствие в художественной образности кинематографа дизайна. Грим, костюмы, причёски, интерьеры, слив-дизайн DVD дисков, спецэффекты, оформление титров - это и многое другое является сферой дизайна в кино.
Всё это говорит о том, что в случае кино мы имеем дело не просто с восьмым видом искусства, но с новым социокультурным явлением, а именно с визуализатором гиперреальности.
Сто лет развития кинематографа показали, что на его основе выстраивается новая морфологическая система, в которой можно выделить: «гиперархитектуру» - это некая виртуальная архитектура, которую можно увидеть в кинофильмах и которая никогда в действительности не существовала; «киноживопись» - это фотография; «кинографика» - это web-графика; «кинолитература» - это телевизионные сериалы; виртуальный театр - это собственно художественные киноленты; «киномузыка» -это музыкальный клип. Нетрудно видеть, что вся эта гиперморфология отражает процесс, во-первых, визуализации всех видов искусств, даже темпоральных, выразительных; а во-вторых, в этой системе изобразительные искусства, такие как архитектура, живопись, графика, отличаются от синтетических и темпоральных видов искусств лишь большей степенью статичности.
Можно предложить классификацию гиперморфологической реальности: по техническим носителям: фотоаппарат, кинокамера, телевизор, компьютер; по степени виртуализации действительности: документальная - неигровая реальность, художественная - игровая и анимационная реальность (графическая или предметная).
Формализуются гиперискусства посредством дизайна, а творческим методом этих искусств является клиппинг, конструирующий образ либо по нарративному, либо по ассоциативному сценарию [5].
Почему только спустя сто лет существования кино стало возможным говорить о природе этого явления как об ином (гиперреальном) искусстве? Думается, ответ здесь очевиден. Так как существование кино связано с технико-технологическими и научными достижениями цивилизации, то для его образно-художественной реализации требовалось время, и первые сто лет истории кино явились периодом становления, формирования не столько образно-художественной составляющей искусства кино (великий художественный образ не нуждается в совершенных внешних технических средствах, он зависит только от таланта творца, т. е. имеет антропологические основания), сколько того мира, чьим визуализатором оно выступает, т. е. гиперреальности. Таким образом, именно к рубежу XXI в. кино впервые располагает достаточной полнотой техническо-технологических возможностей для того, чтобы в полной мере продемонстрировать себя как представителя новой виртуальной реальности.
Какой же предстаёт она, эта реальность, перед миллиардами потребителей кино? Конечно, кино первого десятилетия XXI в. очень разнообразно, здесь есть арт-хаусное кино для эстетов и массовая видеопродукция, с искусством иной раз ничего не имеющая общего. Здесь много жанров, стилей, манер. Тем не менее существуют и общие характерные признаки новейшего кино, которые хотелось бы обозначить.
Кинематограф уже в первые десятилетия своего существования стал наиболее популярным среди всех видов искусств. Именно кино аутентично психотипу массового сознания, а, следовательно, все изменения, происходящие, в частности, в эстетической и ментальной сфере социума, закономерно отражаются в кино. Выглядит весьма символичным тот факт, что в 2001 г. на мировые экраны выходят два выдающихся кинопроизведения, отразившие две ведущие мировоззренческие тенденции нового кинематографа. Это ленты Михаэля Ханеке «Пианистка» и Питера Джексона «Властелин колец».
Фильм М. Ханеке (по роману нобелевского лауреата Эльфриды Елинек) глубоко антропологичен, более того, можно сказать, он явил собой киновоплощение «квир-теории»1, которая активно развивается с
1 В 90-е годы на смену гендерной теории приходит так называемая теория квир (квирнес). По мнению главных теоретиков этого направления Терезы де Лауретис [6], Джудит Батлер [1; 2] и Ив Косовски Сэджвик [3], все прежние социальные теории имели три главных недостатка: 1) недооценивали значение гендера и сексуальности; 2) были андроцентричными, их отправной точкой неизменно были мужские отношения и переживания; 3) были гетеросексистскими и гетеронормативными, принимая гетеросексуальность за единственно возможную, «правильную», базовую мо-
90-х годов и подчеркивает момент незафиксированности сексуальной идентичности современного субъекта. Быть «квир» - значит отрицать как нормативную гетеросексуальность, так и гомосексуальность. Инако-вая квир-идентичность не поддается однозначному определению, она всегда является изменчивой, текучей и «подрывной» (субверсивной) по отношению к любой нормативной системе. Квир - это личностная идентичность, лишенная сущности, которая по определению расходится со всем нормальным, легитимным, господствующим. Нетрудно видеть, что в новой «виртуальной антропологии» и, в частности, новой сексуальности, проглядывают характеристики гиперреального пространства, в котором возможны аватары, никнеймы и другие «заместители» реальной личности, имеющие «плавающую» сексуальную идентичность. Онтологические основания квирнес понятны - это присутствие в этой реальности машины, для которой ни на поле сексуальности, ни на поле гендера нет ни норм, ни предпочтений. Поиски душевного созвучия, познание своей уникальной телесности и создание мира двоих, основанного на доверии, именно такие ментальные характеристики воплощают (в различных вариациях) фильмы этого десятилетия, посвящённые теме «реального» человека в реальном мире: «Однажды в Версале», «Картахена», «Джули и Джулия», «Просто вместе», «Король говорит», «Главная улица». «Норвежский лес».. ^с.
Антропологическая проблематика кино XXI в. включает ещё один мотив - не новый для философии, но достаточно свежий для кинематографа: тему сверхчеловека, субъекта, получившего в силу различных обстоятельств сверхспособности. Это может быть человек-паук, герой комиксов, волшебник или вампир. Тема «сверхчеловеческого» созвучна со второй ведущей мировоззренческой тенденцией в кино первого десятилетия нового века - с коллизией глобального этического противостояния, своими корнями уходящее в миф и мифологическое сознание, и репродуцирующее в современных условиях кинематографические гипермифы. Первым в этом ряду явился фильм П. Джексона «Властелин
дель сексуальности, в свете которой гомосексуальность казалась просто вариацией или аберрацией. Квир-теория считает все гендеры и все сексуальные ориентации равноправными, равноценными и, так сказать, одинаково близкими к Богу. Подобно гендеру, «квир» - не объективная природная данность, раз и навсегда характеризующая данного человека, а перформанс, театрализованное представление, смысл которого неотделим от контекста. «Квирнес» (это слово можно перевести как «инаковость») было принято в качестве понятия, позволяющего избегать категоризации людей по их сексуальной практике. Каким бы ни был источник сексуального желания и удовольствия, можно стать «квир» по выбору. Подрывая принцип универсальной гетеросексуальности, квир тем самым ставит под вопрос даже такие, на первый взгляд, бесспорные термины, как «мужчина» и «женщина». Квир-теория считает сексуальные идентичности функциями социальных представлений, репрезентаций. Репрезентации предшествуют сексуальным идентичностям, определяют, усложняют и разрушают их.
колец», затем лавинообразно последовавшие за ним «Гарри Поттер», «Беовульф», «Нибелунги», начальные эпизоды «Звёздных войн», «Небесный капитан и мир будущего», «Город грехов», «Мерлин» - список можно было бы продолжить. Господство мифологической образности в кино и мифологического начала в массовом повседневном сознании является отражением глобального слома традиционных культурных реалий, который сопровождается социальной нестабильностью, радикальной сменой форм жизнедеятельности, культурным синкретизмом. Именно мифологическая форма сознания/познания позволяет человеку воспринимать хаос в мироздании и помогает сохранять абсолютные этические ориентиры.
Существует и ещё одно мощное основание для присутствия мифа в кинематографе начала XXI в. Это тоска по Герою. Специфика антропологических конфигураций современной массовой культуры такова, что, оказываясь всё более в окружении машин, рядовой потребитель воспринимает машину как значительную часть реальности, причём такой, которая может стать и враждебной всему человеческому роду. Человек в массовой культуре почти потерял бытийственную свободу. Никогда ранее он не был так зафиксирован и идентифицирован как гражданин, покупатель, пользователь, абонент, пассажир, избиратель, налогоплательщик. Одновременно с сокращением экзистенциальной свободы рядовой обыватель массовой культуры теряет свою личность, всё чаще фигурируя как номер ИНН, код кредитной карты, набор цифр абонента. Сам образ жизни массовой культуры зависит от технических факторов, нарушение которых хаотизирует жизнь рядового человека (отсутствие электричества, воды, техногенные аварии). Безвестный, беззащитный, несвободный, часто доверяющий свою жизнь машине, почти променявший имя на цифры и штрих-коды человек массовой культуры способен обрести утраченную свободу (или её иллюзию) только в сфере мифа, где всегда добро и справедливость торжествуют над злом, где человек действует без оглядки на машины или научные истины, где обитают герои. Следовательно, миф как форма сознания необходим антропологически, так как способствует сохранению личности, противостоит современным тенденциям деперсонификации человека.
Все эти антропологические новации и находят своё отражение в кино. Очень существенен тот факт, что в отличие от традиционных видов искусства кино не только отражает действительность, но и создаёт свой не существующий в действительности гиперреальный мир со своими специфическими характеристиками. В данном тексте хотелось бы остановиться на ментальной характеристике этого мира.
Анализ именно этой психоэмоциональной составляющей позволяет охарактеризовать большую часть кино первого десятилетия XXI в. как сумеречную зону. Русское слово «сумерки», как и английское «twilight», означает «половинчатый свет» или «смешение мрака и света». В меди-
цине сумеречное сознание характеризуется отрешенностью пациента от внешнего мира и расстройством ориентации, состояниями страха и злобы, бредовыми состояниями и визуальными галлюцинациями. В процессе развития сумеречного сознания у человека отмечается абсолютная неспособность ориентироваться в окружающей действительности.
Понятие «сумеречное сознание» в его культурно-историческом плане одним из первых стал исследовать В.В. Розанов, в частности, в литературном комментарии «Легенда о Великом Инквизиторе Ф.М. Достоевского» 1891 г. и публицистических очерках 1899 г. под общим названием «Сумерки просвещения» [4]. На рубеже XIX-XX вв. Розанов заостряет вопрос о состоянии европейского духа и обосновывает свой взгляд через образ «сумрака» и «сумерек», характерных для цивилизации, исчерпавшей свой потенциал развития. Познавательная природа разума в сумеречном состоянии оказалась расщеплённой, нецельной в своих методах познания действительности. В таких условиях понимание реальных процессов бытия стал уже невозможен. Как считал Розанов, скрытые тенденции разложения, смерти культуры как проявления распада её органических форм, - искусства, науки, философии, религии, -приводят к затемнению духовной жизни западного человека. Свет логоса, заключенный в осмысленном, просветлённом существовании человека, гаснет, наступают тягучие, томительные сумерки европейской цивилизации. В этой работе русский мыслитель проводит философско-культурологический анализ психосоциальных процессов истории Нового времени и вводит понятие сумрака духа, причина которого кроется в ряде серьёзных ментальных подмен в понимании человеческой природы.
На наш взгляд, оценки, данные В.В. Розановым почти сто лет назад, не утратили своей актуальности. Подобные экзистенциальные и ментальные состояния мощно воплотило кино XXI в., - достаточно вспомнить сагу «Сумерки», ставшую культовой и породившую глобальную субкультуру. Примечательно, что в одной из серий фильма героиня вопрошает себя, встретившись с очередным чудесным явлением в своей жизни: «Неужели все сказки и легенды - правда, и в мире не осталось ничего реального и вменяемого?» Напрашивается вопрос: а вменяемая ли большая часть мира, сконструированного в гиперреальности кинопространства? Мощные технические возможности современного кино позволяют создавать нереальные, невероятные пейзажи и персонажи в таких, например, фильмах, как «Видок», «Гладиатор», «300 спартанцев», «Время ведьм» etc., кинотексты которых созданы почти исключительно с помощью графического дизайна и балансируют на грани человеческой фантазии и безумных галлюцинаций. Сумеречное пограничье присутствует и во внутренней динамике кинотекста: очевидно постепенное убыстрение сменяемости кадров в мировом кино. Самым медленным, читай «заумным», сегодня стало арт-хаусное, авторское кино, массовое же кино балансирует на частоте кадров, приближающейся к границе визуаль-
ного восприятия человека (самый быстрый ритм - в рекламных трейлерах художественных фильмов), за которым следует уже хаотическое бессмысленное восприятие.
Когнитивные характеристики нового кино также могут быть определены как сумеречные - смысловая и логическая взаимосвязанность образов, ассоциаций становится всё свободнее и часто представляет ничем не сдерживаемый полёт фантазии режиссёра или сценариста. Примером может служить фильм Криса Вейца «Золотой компас» (New line Cinema, 2007). Сюжет фильма повествует о том, как двенадцатилетняя Лира отправляется в удивительное путешествие к Северному Полюсу, чтобы спасти своего похищенного друга. На помощь девочке приходят северные ведьмы под предводительством прекрасной Серафины Пеккала и огромный бронированный медведь - король северных медведей. На пути их стоит зловещая Миссис Коултер (она же - мать главной героини и предводительница магов и армии монстров). Помогает девочке золотой компас, оберегаемый деймоном - персонификацией её жизненной силы. Этот, с точки зрения здравого смысла, полубезумный сумеречный сюжет воплотили известные голливудские актёры: Николь Кидман, Дэниел Крейг, Дакота Ричардс, Йен МакКеллен, Кристофер Ли, Ева Грин, Эдвард де Соуза, Кэти Бейтс, Бен Уоркер. Бюджет фильма составил 180 миллионов долларов, а собрал в мире более 292 миллионов.
Всё это свидетельствует о том, что сумеречные, полубезумные образы и состояния, которые всё чаще визуализирует современный кинематограф, - это не частные фантазии, а широко распространённое явление, имеющее мощную финансовую базу и не менее мощное культурное влияние. Если учесть, что визуализация подобных сумеречных состояний более красочная, яркая и захватывающая, чем реальная действительность, то оценка подобных тенденций в искусстве и культуре не будет оптимистической.
Список литературы
1. Батлер Дж. Психика власти: теории субъекции. - Харьков: ХЦГИ; -СПб.: Алетейя, 2002. - 168 с.
2. Батлер Дж. Лакан, Ривьер и стратегии маскарада // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000. - М.: РОССПЭН, 2005. С. 422-441.
3. Косовски С.И. Эпистемология чулана. - М.: Идея-Пресс, 2002. - 272 с.
4. Розанов В.В. Сумерки просвещения. - М.: Педагогика, 1990. - 620 с.
5. Фуртай Ф. Явление клиппинга в современной массовой культуре: попытка культурологического анализа // Вестн. Лен. гос. ун-та им. А.С. Пушкина. - 2009. - № 4. Т. 1. - С. 126-135.
6. Teresa de Lauretis. Freud's Drive: Psychoanalysis, Literature, and Film. Palgrave/Macmillan. - London, 2008.
