CC BY
30
В. Руднев
КИНО В ПАРАДИГМЕ ШИЗОФРЕНИЧЕСКОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА
Вопрос о том, почему культура ХХ века «заболела» шизофренией, в определенном смысле можно рассматривать как один из ключевых в исследовании философии безумия. Вообще «философия безумия» и «культура ХХ века» это во многом синонимы. Так почему это произошло? Что-то накопилось в истории homo sapiens, и эта болезнь из маргинальной стала центральной. В каком-то смысле можно представить себе творчество Ньютона вне его шизофрении, но творчество Кафки, Лакана, Бунюэля и даже Эйнштейна невозможно рассматривать вне их шизофренических или ши-зотипических расстройств.
«ЗОЛОТОЙ ВЕК»
При кататонической шизофрении сознание и поведение человека регрессирует, можно сказать, до стадии животного. Речь его редуцируется, он либо от страха и ужаса застывает в неподвижности, либо наоборот приходит в страшное возбуждение. То есть фундаментальные параметры кататонии
— сугубо моторно-двигательные. Общаться с таким человеком невозможно. Трудно представить себе и мир такого сознания, поскольку, как писал Витгенштейн, внутренние состояния требуют внешних критериев. Таким внешним критерием прежде всего является речь пациента, которой при кататонии он практически лишается вовсе.
Тем не менее в одном из самых знаменитых кино-шедевров ХХ века
— «Золотом веке» Бунюэля — строится, как мы попытаемся показать, именно кататонический мир с отдельными параноидными включениями.
Действие фильма начинается на некой скалистой местности. Первые кадры — агрессивный бой скорпионов — сразу задают «животную» координату восприятия того, что будет происходить в фильме. Следующие кадры показывает плохо одетого человека с ружьем, который медленно бредет по острову. Он то и дело застывает в неподвижности, движения его замедленны и неуклюжи. Он видит перед собой застывшую группу католических первосвященников в тиарах. Они сидят под скалой в полной неподвижности, видно только, как шевелятся их губы, речь не внятна. Человек с ружьем медленно, спотыкаясь, подходит к дому, где живут такие же оборванные люди, бандиты. Они еле передвигаются, то и дело приваливаясь к стене, кто-то
из них на костылях. Лица у них представляют усталые застывшие гримасы. Пришедший что-то рассказывает о виденном. Вожак вяло говорит: «Тогда к оружию». Бандиты нехотя встают и, неуклюже спотыкаясь, еле бредут по острову, все время норовя упасть и застыть в неподвижности. Один из них вообще отказывается встать с постели. Когда предводитель шайки говорит ему: «Но все же мы идем туда», — тот отвечает бредовой фразой: «Но у вас есть аккордеон, гиппопотамы, ключи, развевающиеся знамена... и щипцы».
Бандиты идут по острову, падают, застывают в неподвижности. Вожак добредает до того места, где в неподвижности застыла группа священников, и тоже застывает на месте.
К острову подплывают лодки. Из них высаживаются люди, их движения, напротив, энергичны и суетливы. Это наступление цивилизации. Эти люди пришли, чтобы заложить город Рим. Невдалеке видны первосвященники — эта группа уже превратилась в скелеты — похоже, они так и сидели в неподвижности, пока не умерли и не превратились в скелеты, только их облачение сохранилось нетронутым.
Среди шума и суеты подготовки к закладке города раздается вопль — толпа расступается, и мы видим двух лежащих на земле людей, — мужчину и женщину, — которые судорожно сцепились в объятьях. Услышанный крик был возгласом страсти. Тем не менее их дружно разнимают. Они судорожно рвутся друг другу, протягивая руки, их лица напряжены и застыли в страстной гримасе. Такими они будут на протяжении всего фильма.
Следующий кадр — неподвижное (как будто от страстного желания) лицо героини, смонтированное с унитазом. Мы видим нечто бурлящее наподобие вулканической лавы. Но раздается звук спускаемого бочка, и зритель понимает, что героиня сидит на унитазе и ее выражение лица — это выражение испражняющегося, тужащегося человека, а то, что мы приняли за вулканическую лаву — это спускаемые фекалии.
Здесь можно подвести первые итоги. Мир, отторженный от цивилизации (бандиты и влюбленная пара) показан кататонически, через двигатель-но-моторный код. Это почти животные инстинкты и почти животная страсть. Мир цивилизованных людей включает нормальную речь и нормальную моторику. Противопоставление цивилизованного поведения и морали полуживотному, но искреннему поведению — основа художественной идеологии фильма.
Героя уводят двое людей. Он в застывшей позе позволяет тащить себя за руки. Вдруг раздается лай собачки. При виде собачки герой резким движением вырывается из рук преследователей, подбегает к собачке и пинает ее ногой.
Мэр возбужденно произносит речь, на плиту закладывают лепешку цемента — символ будущего города, — которая также напоминает фекалии, — и она тут же застывает.
Мотив статуи (в контексте фильма — безусловно, кататонический символ неподвижности) проходит по всему фильму. Мы видим застывшую архитектуру Рима. Показываются статуи — одна, другая, третья. Человек медленно идет по улице и вяло пинает ногой скрипку, как консервную банку — еще одно параноидное включение — их будет много. Мимо статуи в плоском головном уборе какого-то, очевидно, отца города проходит человек, на голове у которого плоский камень, напоминающий головной убор статуи. Кататоническое начало все время переплетается с параноидным.
Героя ведут по городу — все напоминает ему о возлюбленной, он страстно смотрит, останавливаясь, на рекламы фотографию в витрине, которая напоминает ему лицо возлюбленной (оно тут же галллюцинаторно появляется на экране, застывшее в страстной томительной позе; она лежит, откинувшись, на диване).
Между тем в доме героини идут приготовления к светскому рауту. Мать разговаривает с героиней. Та предлагает заменить оркестр попугаем. Героиня идет в спальню, но опять застывает. На ее кровати лежит огромная корова, звеня колокольчиком, привязанным к ее шее. Героиня с застывшим лицом досадливо выпроваживает корову из спальни, не обнаруживая при этом никакого удивления (характерная для психотического мира деталь). Потом она снова застывает, рассеянно чистит ногти пилочкой. Мимо дома проводят ее возлюбленного. Ее лицо озарятся радостью, хотя она его и не видит. Информация в этом фильме проходит помимо визуальных и ауди-альных каналов — путем магнетической передачи энергии, что и логично в психотическом мире с параноидным началом. Долгий кадр — застывшее страстное лицо героини, смотрящей на небо с облаками (сцена напоминает картину Магритта). Она в истоме ложится на диван. Героя продолжают вести двое мужчин по городу. Мимом проходит слепой старичок в темных очках. Герой вдруг вырывается от преследователей со словами: «С меня хватит. Вы не знаете, с кем имеете дело». Он показывает им диплом, данный ему какой-то международной ассоциацией.
Герой вырывается от преследователей и подзывает такси, но, увидев слепого старика, подбегает ему и с силой пинает его ногой в грудь, так что тот отскакивает. После этого герой садится в машину и уезжает.
В доме героине собираются гости. Картины светского приема. Посреди гостиной, как бы сквозь нее, проезжает телега, запряженная лошадью,
и на ней мужики замедленно пьют из бутылок. Этого, естественно, никто не замечает.
Рядом на поляне отец играет с мальчиком. Отец собирается на охоту, у него в руках ружье. Мальчик, играя, выбивает у отца что-то из рук и бежит по лугу, кувыркаясь в траве, как зверек. Глаза отца наливаются ненавистью. Он вскидывает из ружья и стреляет в сына — тот подскакивает и застывает, как добитый зверек.
В гостиную входит герой, он хочет кинуться к героине, на лице которой застыло восторженное выражение, но светские приличия этого не позволяют. Он вынужден любезно разговаривать с пожилой и некрасивой матерью героини. Она нечаянно проливает вино из рюмки ему на рукав. В бешенстве герой вскакивает и отвешивает ей пощечину. Его оттаскивают. На лице героини застыл восторг. Герой из-за портьеры наблюдает застывшим взором за героиней. Он жестом намекает ей, чтобы она вышла в парк. Аллея в парке. На переднем плане каменная ваза. В глубине парка статуя. Герои бросаются друг другу в объятья, неуклюже обнимаются на фоне статуи. Они тянутся друг к другу, но статуя как будто своей неподвижностью сковывает их движения — у них ничего не получается.
Оркестр начинает играть. Дирижер энергично жестикулирует палочкой. Взгляд героя застыл на каменной ступне статуи. Играет музыка, дирижер в экстазе жестикулирует руками. Герои пытаются неуклюже обниматься, падают под ноги статуи.
Подходит слуга и невозмутимо просит героя к телефону. Тот с досадой уходит. Героиня в застывшей позе лижет большой палец ноги статуи. Герой в ярости разговаривает по телефону с министром внутренних дел, который обвиняет его в том, что он убийца. Герой в ярости швыряет трубку и вырывает провод. Следующий кадр — министр прилип к потолку, как муха.
Героиня прилипла губами к ноге статуи. Героя возвращается — медленные неуклюжие объятья, застывшие взгляды. Голос героя: «Не шевелись!». Экстаз в оркестре. Голос героини: «Как же долго я тебя ждала! Какое счастье убить своего ребенка!» Крупным планом обезображенное, в крови, лицо героя. Голос героини: «Любовь моя!»
В это время дирижер в отчаянии бросает палочку и, обхватив голову руками, медленно бредет спотыкаясь в парк. Героиня подбегает к нему и целует, прилипая к его телу. Герой в ярости. Застыл от ревности, обхватив голову руками. Спотыкаясь, идет к дому. Бросается ничком в постель. Потом в ярости потрошит подушку, вытряхивая из нее перья. Забрасывает перьями комнату. Открывает окно и под аккомпанемент барабанного боя
выбрасывает в окно статую, огромный плуг, горящую сосну и католического священника, который после падения вскакивает, и как зверек, убегает.
Последняя сцена фильма, не имеющая никакого отношения к предшествующему действию, возвращает мотивно к началу фильма. Из замка, где проходили, как сказано в титрах, сексуальные оргии, медленно выходит человек с застывшей гримасой сладострастия и при этом похожий на Христа. Медленно, переваливаясь, из дома выходят другие люди, спотыкаясь, идут по мосту. Из дома выбегает девушка и падает. Человек с лицом Христа подхватывает ее и уносит в дом. Раздается вопль. Человек тут же выходит из дома, но уже без бороды. Последний кадр фильма — католический крест во весь экран, на котором развеваются меха.
Здесь надо уточнить намеченное противопоставление между, с одной стороны, замедленным кататоническим движением и неподвижностью и резким возбужденным движением, соответствующим природному животному поведению и, с другой стороны, нормальным движением, свойственным цивилизованному культурному миру. На самом деле все сложнее. Статуя — кататонический символ, но принадлежность культурного мира. По-видимому, кататоническая реакция в мире этого фильма возникает при столкновении сексуального желания, естественного животного поведения, с объектами цивилизации, либо естественно неподвижными, как статуи, либо так же естественно и грациозно движущимися, как цивилизованные люди (раскланивания и рукопожатия на светском приеме, дирижирование оркестром).
Но конфликт между цивилизованной моралью и животной страстью заключается в том, что они начинают интерферировать, что создает параноидный эффект (корова в спальне, повозка с мужиками в гостиной). Статуя не позволяет героям отдаться страсти, заражая их своей неподвижностью. Дирижер, наэлектризованный непонятно как дошедшей до него любовной игрой героев, не может больше осуществлять грациозных движений музыканта, он бросает музыку ради природной любовной страсти. Герой в ярости выкидывает в окно неподвижные предметы культуры — статую, плуг, католического епископа. Природное и культурное начала взаимно уничтожают друг друга. В кататоническом мире невозможно осуществление страсти — она обращается в застылость, возможно лишь осуществление бессильной ярости, направленной на мешающую природной любви культуру и осуществляющейся в возбужденной кататонической агрессии.
Кататонический «скульптурный миф» Бунюэля противопоставлен «ги-поманиакальному» скульптурному мифу оживающей статуи у Пушкина.
В «Каменном госте», «Медном всаднике» и «Золотом петушке» мертвое застывшее изваяние оживает и мстит герою. У Бунюэля наоборот статуя своей застылостью заражает, кататонизирует героев и тем самым также губит их, не давая им возможности для моторной разрядки. При этом в маниакально-депрессивном мире Пушкина параноидно-галлюцинаторный эффект служит фундаментальной сюжетной функции — статуя оживает и убивает. В шизофреническом мире Бунюэля параноидный эффект имеет лишь вспомогательную функцию медиации между кататонической этологией животного начала и нормальным, цивилизованным моторно-двигательным этосом.
«ГОРОД ЗЕРО»
Этот фильм Карена Шахназарова, вышедший на экраны в конце 80-х годов, был одним из первых и самых удачных перестроечных художественных осмыслений советской эпохи в тогда еще советском кинематографе. За основу здесь была взята модная тогда свой новизной и дозволенностью сюрреалистическая (шизофреническая по своему существу) кинематографическая техника на манер позднего Бунюэля. Сталинско-брежневский мир здесь изображен как параноидно-парафренный бредовый мир. Параноидная стадия относится к сталинской атмосфере (господствующее настроение — бред преследования), парафренная (терминальная) стадия — к брежневской атмосфере (господствующее настроение — бред величия на фоне угасающего сознания и слабоумия). При этом субъектом бредово-галлюцинаторного комплекса является не отдельное сознание главного героя, который лишь наблюдает за происходящим, а целое сообщество города, символизирующего советский сталинско-брежневский мир.
Герой фильма, инженер (почти «землемер»), приезжает в командировку в некий город. Первое, что он видит, зайдя в предбанник директора завода, это совершенно голую секретаршу, невозмутимо печатающую на машинке, — намек на булгаковскую Геллу. Ассоциации с «Мастером и Маргаритой» встречаются в фильме и дальше. Роман Булгакова во многом служит здесь не столько смысловой реминисценцией, но скорее технической отсылкой к традиции отечественного шизофренического (в булгаков-ском случае скорее шизотипического) письма. Когда, оправившись от шока, герой указывает директору на то, что его секретарша — голая, директор, нехотя проверив, подтверждает, что это действительно так. При этом он выражает не удивление и не возмущение, а легкую озадаченность, которая сменяется равнодушием (атмосфера, которая господствует в диегезисе
фильма и в дальнейшем; здесь, конечно, источником является невозмутимость героев Кафки, которую они сохраняют, сталкиваясь с экстраординарными или фантастическими явлениями (например, Грегор Замза, не выражающий особого удивления, а скорее легкую озабоченность и досаду, когда обнаруживает, что превратился в насекомое).
Командировка оказывает бессмысленной — тот вопрос, за которым приехал герой, оказался директору совершенно неизвестным, героя совершенно не ждали не смотря на то, что он посылал телеграмму, извещавшую о его приезде, но и это тоже не вызывает у директора удивления. Таким образом, герой может уезжать домой в Москву. Перед отъездом он решает пообедать в ресторане. Он обедает, сидя в пустом зале. Официант спрашивает, что он будет на десерт. Он отвечает, что ничего. Тем не менее, в конце обеда официант подкатывает к его столику тележку с вазой, накрытой салфеткой. Когда салфетка открывается, на ней оказывается торт, представляющий собой копию головы героя (вновь булгаковский мотив — отрезанная голова Берлиоза). Когда же герой в ужасе спрашивает, что это значит, официант спокойно отвечает ему, что это специально для героя испеченный торт — подарок местного повара (официант просит героя не беспокоиться — в счет торт не входит). Герой возмущенно отказывается есть свою голову (ср. У Мандельштама в «Стихах о неизвестном солдате»: И сознанье свое заговаривая Полуобморочным бытием, Я ль без выбора пью это варево, Свою голову ем под огнем!).
Тогда официант укоризненным тоном просит отведать хотя бы кусочек, так как в противном случае, как он утверждает, повар покончит с собой. Возмущенный этой бессмыслицей герой встает, резко поворачивается и собирается выйти из ресторана, но в это время раздается выстрел, и возле противоположной стены падает человек в поварском халате и колпаке с зажатым в руке пистолетом. Повар выполняет свою угрозу.
После посещения следователя герой с облегчением едет на станцию, чтобы поскорее уехать из безумного города, но оказывается, что билетов на поезд нет. Тогда он берет такси и идет на другую станцию. Шофер завозит его в какую-то глушь, где нет никакой станции. В растерянности герой бредет (бред — происходит от слова «брести»), куда глаза глядят, и попадает в расположенный на отшибе от города краеведческий музей. Экспозиция музея представляет собой восковые фигуры, связанные с историей горо-
да и Советского Союза. Фигуры молодого Сталина, поднимающего тост за свободу, Кагановича, Хрущева. Среди прочего там есть и фигура некоего милиционера Николаева, который впервые в городе станцевал в начале 60-х годов рок-н-ролл, за что был выгнан из милиции и из комсомола. Этот Николаев и оказывается поваром, застрелившимся несколько часов назад. Рядом с музеем живут какие-то люди. Директор музея отводит его к ним, и, пока взрослые выходят в другую комнату, их сын, 10-летний мальчик, вдруг говорит герою: «Вы никогда не уедете из этого города, вы будет похоронены на местном кладбище, я вижу надпись на вашей могиле...». Но герой уже за этот день привыкает ко всему и почти не удивляется. Теперь он стремится только к одному — уехать как можно быстрее из безумного города. Но не тут-то было.
Что заставляет называть изображенный здесь мир параноидно-па-рафренным? Ну, бредово-галлюцинаторный параноидный комплекс здесь как будто налицо. Все эти голые секретарши, отрубленные головы, возвещающие будущее мальчики, характерная для бреда невозможность управлять миром. В дальнейшем вводится и мотив преследования. Ведь героя отчасти подозревают в убийстве (оказывается, что это было убийство, а не самоубийство) повара Николаева (к тому же получается, что герой, как свидетельствует надпись на фотографии, найденной в бумагах повара, на которой изображен он: «Моему любимому сыну Махмуду», оказывается в этом мире не кто иной, как сын повара Николаева Махмуд. Парафрени-ческий мотив величия брежневского типа видится в монументальной экспозиции краеведческого музея, восковые фигуры которого одновременно исполнены величия и беспомощности — они застыли в одном движении. Явная гордость директора музея историей города и богатой экспозицией, также добавляет тему величия.
Экзистенциальный смысл этого сна наяву (герой, впрочем, так до конца фильма остается в совершенно не помутненном сознании) — в бредовом озарении познания абсурдного величия истории собственной страны и тайной и, с точки зрения параноидного сознания жителей города, явно подлинной биографии самого себя. После того, как устанавливается связь между поваром Николаевым и героем, которая состоит в том, что герой оказывается тайным сыном Николаева (что, герой, естественно, отрицает), его не выпускают из города. Прокурор говорит ему длинную речь, как будто не имеющую отношения к делу. Речь посвящена геополитическим проблемам, в частности, идее величия и особой исторической миссии российского государства. Именно поэтому, заключает неожиданно прокурор, герой
обязан остаться в городе и, главное, если его спросят, не отрицать, что он сын повара Николаева Махмуд. (Имя Махмуд, возможно, связано с татаро-монгольской темой. В речи прокурора звучит евразийский мотив о том, что Россия исполнила свою всемирную историческую миссию, служа неперехо-димой границей и, в то же время, медиатором между Востоком и Западом, в частности, остановив татаро-монгольское нашествие.)
Именно такое положение вещей мы называем параноидно-параф-ренным миром. Существует некая сакральная тайна, заключенная, вернее, кроющаяся в величии государства в его непонятной связи с судьбой отдельного маленького человека, который вынужден подчиняться и претерпевать преследования для того, чтобы сохранить эту таинственную связь с величием государства, в идеале — принести себя ему в жертву (мотив, восходящий несомненно к «Медному всаднику» Пушкина — конфликту между Евгением и статуей Петра Первого, также носящему параноидно-парафрен-ный характер — связь величия с преследованием, бредово-галлюцинаторный комплекс; мотив оживающей статуи, воплощающей государственность при этом корреллирует с восковыми фигурами вождей, застывшим в акте свершения великих дел в краеведческом музее города.)
Далее события развиваются следующим образом. В городе готовится праздник, посвященный памяти повара Николаева, который когда-то впервые станцевал в городе рок-н-ролл. Герою предстоит выступить с вступительным словом о своем отце. Здесь намечаются две политических линии в идеологической элите города: с одной стороны, парторг и прокурор, настроенные на сохранение старых порядков, и, с другой стороны, полуспившийся писатель-демократ, который и устраивает праздник рок-н-ролла, знаменующий победу демократии и ориентацию на Запад. Прокурор недоволен этим праздником, ведь это именно он более двадцати лет назад выгнал милиционера Николаева из комсомола за то, что тот публично станцевал рок-н-ролл. В знак протеста прокурор выходит на сцену и пытается застрелиться. Но пистолет несколько раз дает осечку, и пристыженный прокурор убегает. Бывшая подруга покойного повара Николаева, с которой он, будучи милиционером, станцевал тот роковой рок-н-ролл (возможно, тайная мать героя?), приходит к нему в гостиницу и просит станцевать с ним рок-н-ролл в память о Николаеве. Здесь, в гостиничном номере, постепенно собираются все персонажи: директор завода, пристыженный неудавшийся самоубийца прокурор, парторг, писатель, проживающие в гостинице девушки. Писатель предлагает поехать к дубу. Все приходят к ритуальному древнему дубу, под которым на пути к Куликовому полю останавливался
еще Дмитрий Донской. Этот дуб символизирует могучую и одновременно дряхлую российскую государственность, а на более архаическом уровне священное дерево из книги Фрезера «Золотая ветвь», под которым ходил вождь, которого убивали. Писатель рассказывает об этом, почти дословно цитируя Фрезера. Кто-то просит сорвать ветку с дуба. Все набрасываются на дуб, и он начинает разваливаться (аллегория очевидна). В этот момент прокурор вдруг говорит герою: «Бегите!». Герой бежит в лес и спускается по реке на лодке без весел. На этом фильм кончается. Финал его — открытый в том смысле, что остается неизвестным, удастся ли герою бежать из заколдованного города, фальсифицировав пророчество мальчика, или эта попытка тщетна, то есть — удастся ли российскому государству вырваться из параноидно-парафренной бредовой действительности Совка или Россия обречена на пожизненное пребывание в этом терминальном состоянии.
Как описанные миры отражают то, что происходило в культуре ХХ века и что мы назвали шизофренизацией культуры, и что в ней такого особенного происходило? Самое главное — это то, что на пороге двух столетий естественнонаучная картина мира и соответствующая ей «естественнонаучная» модель культуры (так называемый «реализм») исчерпали себя. Там было все ясно — есть вещи, есть идеи. Мир вещей первичен, мир идей про-изводен от мира вещей — во всяком случае, такова была картина во второй половине XIX столетия (в романтизме, конечно, было не так, но стык нашей эпохи приходился не с романтизмом, а именно с этой естественнонаучной второй половиной XIX века).
Что же произошло потом? Прежде всего «исчезла материя». Произошло это оттого, что физики внедрились в структуру атома, и разграничения между тем, что реально существует, и тем, что можно только воображать, сильно пошатнулись. «Где эти атомы, вы их видели?» — спрашивал Эрнст Мах, один из зачинателей новой модели мира, сформулировавший закон «принципиальной координации» между материей и сознанием, после которого разграничение между материализмом и идеализмом в философии было похоронено.
Потом внедрились в структуру атомного ядра, и дело стало совсем плохо — появилась квантовая физика, потребовавшая новой онтологии и новой логики (многозначной), потому что элементарные частицы одновременно и существуют, и не существуют с точки зрении обыденного здравого смысла. А это, как мы показали в одной из предыдущих глав, соответствует шизофреническому схизису, когда в сознании одинаково актуально нечто одно и нечто противоположное.
Итак, уже мир самой фундаментальной из наук оказался шизоф-ренизированным; такая получалась картина, что она не укладывалась в дошизофренические модели: вот вещи, а вот знаки. Так больше не получалось.
В гуманитарной культуре происходили не менее удивительные вещи. Чего стоило одно изобретение кинематографа — человек давно уже умер, но вот он на экране совершенно живой, двигается, смеется, кажется, до него можно дотронуться рукой, но не тут то было (как это замечательно описал Томас Манн в «Волшебной горе»). Вновь схизис — человек умер, а его изображение двигается.
Искусство очень быстро улавливало новые открытия. Наиболее эксплицитно психоанализ изучали сюрреалисты, применявшие метод свободных ассоциаций и автоматическое письмо. В результате художественные миры, которые они строили на своих полотнах, фактически были мирами душевных заболеваний.
Шизофрения — отказ от реальности, состоит в отказе от семиотического осмысления вещей и знаков, в трансгрессивной позиции по отношению ко всему семиотическому. Парадоксально при этом, что семиотика как наука о знаках и знаковых системах актуализировалась именно в ХХ веке. Но это парадокс чисто внешний. Когда знаки стали исчезать, потребовалось их обосновать, когда граница между знаками и не-знаками обострилась, понадобилось понять, что такое знаковые системы. Во многом семиотика, структурализм, логический позитивизм, математическая логика, кибернетика были также рационалистическим заслоном против шизофрении, попыткой при помощи пусть логического, но все-таки позитивистски, причем обостренно позитивистски окрашенного научного мышления, противопоставить логику шизофреническому мифотворчеству. Попытки эти были неудачными — они оборачивались своей противоположной стороной — на оборотной стороне панлогицизма зияла иррационалистическая шизофреническая дыра. Это была ясно уже из «Логико-философского трактата» Витгенштейна, где панлогическое мышление объявляется неспособным решать важнейшие жизненные проблемы, ответ на которые — мистическое молчание, своеобразная метафизическая кататония.
Так или иначе, но ближе к концу второй половины ХХ века, вместе с кризисом модернистского мышления и с приходом постмодернизма, шизофреническая направленность культуры стала себя исчерпывать, и на смену культурной шизофрении пришла постшизофрения, то есть, в сущности,
актуализация шизотипического начала в культуре. Для постшизофрении как нового переходного постмодернистского культурного проекта не характерна та катастрофичность и болезненность, которой характеризовалось модернистское шизофреническое мышление. Отчаянные поиски границ реальности, отказ от которой знаменует шизофренический психоз, сменился тезисом о том, что все реальности равноправны.
