CC BY
79
8. Stemin, I.A. On the national communicative consciousness. Linguisticheskii Vestnik. Izhevsk: TGU, 2002. Vol. 4. P. 87-94. [in Russian].
9. Susov, I.P. Incentive: activity-communicative and functional-semantic representation. Imperative v raznostrukturnyhyazykakh. L.: LO IYAZ, 1988. P. 125-127. [in Russian].
10. Trunov, D.G. Verbal and non-verbal metacommunication. Proceedings of the IIInternational Conference "Communication: the conceptual and applied aspects (Communication - 2004)". 24-28 of May 2004. Rostov-on-Don: Izd-vo IUBiP, 2004. P. 80-81. [in Russian].
11. Ustinova T.V. Principle of the Magic inverse ActM.: Eksmo, 2014. P. 320. [in Russian].
12. Formanovskaya, N.I. Communicative contact. M.: Izd-vo IKAR, 2012. P 200. [in Russian].
13. Formanovskaya, N.I. Speech communication: communicative and pragmatic approach: a tutorial. M.: Rus. Yaz., 2002. P. 216.
Сведения об авторах: Бабушкина Мария Александровна,
преподаватель кафедры русского языка как иностранного, Национальный исследовательский Мордовский государственный университет имени Н.П. Огарёва, г. Саранск, Российская Федерация. Ктай: [email protected]
Information about the authors: Babushkina Mariya Aleksandrovna,
Lecturer,
Department of Russian as a Foreign Language, N.P. Ogarev Mordovia State University,
Saransk, Republic of Mordovia, Russia. E-mail: [email protected]
УДК 778
ББК 85.374.3 (2 Рос)
Л.Т. Бодрова
КИНО - ТЕАТР - ЛИТЕРАТУРА: ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ ФЕНОМЕНА «ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ» ПРИ ВЗАИМОДЕЙСТВИИ И ОППОЗИЦИИ ИСКУССТВ В МАСТЕРСКОЙ М.И. РОММА
В статье исследуется творческий метод выдающегося кинорежиссера М.И. Ромма и его теория образности. В работе рассматриваются основные положения теории в аспекте взаимодействия искусства кино - театра - литературы. На конкретных примерах идет сопоставление творческих методов С. Эйзенштейна, М. Ромма и его учеников, а также функционирование специальных терминов и понятий в Мастерской Ромма.
Ключевые слова: художественность, поэтика, конструктивизм, монтаж, интеллектуальное кино, «поэтическое» кино, киногения, трансформация.
L.T. Bodrova
CINEMATOGRAPHY - THEATRE - LITERATURE: THEORETICAL INSIGHT INTO THE "ARTISTRY" PHENOMENON IN ARTS INTERACTION AND OPPOSITION IN M. ROMM WORKSHOP
The article explores the creative method of the outstanding film-maker M.I. Romm and his imagery theory. The paper reviews the theory basics in the interaction aspect of film art - theatre - literature.
Case studies provide a basis for the comparison of S. Eisenstein's, M. Romm's and his followers' creative methods, and functioning of terms and concepts in Romm Workshop.
Key words: artistry, poetics, constructivism, montage, arthouse film, "poetic" film, 'kinogeniya', transformation.
Выдающийся советский кинорежиссер, народный артист СССР Михаил Ильич Ромм (1901-1971) принадлежит к числу тех создателей фильмов, которые с их постановкой созидали и сам советский кинематограф. Фанат кино, безраздельно влюбленный в экранное искусство, Ромм стремился раскрыть все его возможности, все его грани.
Пятнадцать поставленных Роммом фильмов - это, кроме эталонной зрелищ-ности, настоящий учебник теории кино, пособие по кинорежиссуре: автор учил мыслить, учил профессии. При этом Ромм выступал не только как кинорежиссер, но и как актер, скульптор, переводчик, сценарист, педагог, наконец, как выдающийся культуролог. Он подготовил целую плеяду кинорежиссеров мирового уровня. Своим учителем его считали и считают Григорий Чухрай, Василий Шукшин, Андрей Тарковский, Динара Асанова, Никита Михалков (назван только высший эшелон). Уже поэтому целесообразным представляется выявить ценность вклада Ромма-художника, а также дать анализ художественной практики его учеников в аспекте взаимовлияния их миров и в плане учебы у Мастера.
Данное целеполагание требует ретроспекции, а также обращения к личности, творческой индивидуальности и к авторской позиции М.И. Ромма.
Михаил Ромм начинал свою деятельность в кино чуть позже гениального Сергея Эйзенштейна (1898-1948). Он так же, как Эйзенштейн, отдал дань революционному кино. Ромм и Эйзенштейн много работали вместе и, к примеру, есть шутка гения, когда Эйзенштейн снял Ромма в роли английской королевы в фильме «Иван Грозный». В свою очередь, Михаил Ромм уже в конце жизни, снимая «интеллектуальное кино», трансформировал в образе Эйзенштейна модель поведения гения в быту: это был физик Куликов (Иннокентий Смоктуновский) в фильме «Девять дней одного года». Ромм
многому учился у Эйзенштейна и популяризировал его теорию кино. Но М. Ромм и при жизни С. Эйзенштейна полемизировал с ним и уходил от рассудочного конструирования к художественному кинематографу.
Сегодня Александр Жолковский категорично ставит вопрос: «Поэтика Эйзенштейна: диалогическая или тоталитарная?» Отвечая на него, Жолковский даже отказывается от прежнего (совместного с Марком Щегловым) тезиса об Эйзенштейне как источнике «порождающей теории искусства». Считаю, - говорит А. Жолковский, - «сверхзадачей его теории (теперь это можно охарактеризовать как ядро его личного мифа) централизованное планирование художественного процесса для прямой службы тоталитарному режиму (подчеркнуто А.Ж.)». Его «поэтическая машина» делает то, что «необходимо» (любимое слово Сергея Эйзенштейна) для внушения зрителю главной темы произведения. «Напрашивается аналогия между этим централизованным планированием художественного процесса и тем тоталитарным режимом, которому Эйзенштейн служил (при всех внутренних оговорках и мучительных компромиссах), формированию стиля которого он способствовал» [2, с. 373].
В этом плане показательным выступает известный «перформанс» Эйзенштейна «Штурм Зимнего». Придуманные как «необходимые» для воздействия на массового зрителя (в нужном кинорежиссеру направлении) эти постановочные кадры и мизансцены советский Аги-тироп выдавал затем за документальное запечатление взятия штаба Временного правительства революционными массами. Эту «хронику» Революции крутили «для всех» по торжественным дням, а в будни - для школьников (как учебный материал по истории).
Формалист и авангардист, С. Эйзенштейн, сублимируя «поэтику мести»,
л
н о
0
X
X
ф
ш
й ф
1
5 го » s
ГО S
1 о |CL
Ф О S ^
ф а £ £
-9 го ««
о m ф £
° S3
ф ё? Z о
I-
ф s as о и
Ф S
I- п
■ . о
го с
ас
^ *
ГО S £ 1
| н с; о
'IS & °
ГО ^ ф
н
го
со m
s а с
го ш
о ^
ч о ш
эстетизировал стихию революции и па-фосно идеализировал результаты свершившегося.
Знаменательно, что сам он в «Автобиографических Записках» писал (кстати, игнорируя факт, что в кино он пришел из театра), что именно его образование и опыт военного инженера стали ступенью к режиссуре, научив «искусству управлять человеческим и техническим материалом» [9, с. 309]. А вот учеба Ромма в творческом вузе (он учился в Мастерской известного скульптора Анны Голубкиной) и профессия переводчика художественных текстов способствовали тяготению его к «художественному» кинематографу, который, знаменуя переход к звуковому кино, был генетически связан с литературой и театром.
Путь обновления кино Ромм видел в связи с другими искусствами. Так, его первый полнометражный фильм «Пышка» по новелле Мопассана в 1939 году, как и позже экранизация «Мертвых душ» Гоголя Михаилом Булгаковым и фильм «Петербургская ночь» по Достоевскому Ивана Пырьева, буквально перевернули утилитарно-иллюстративный постановочный кинематограф.
Историк и теоретик кино Илья Вайсфельд так пишет об этом: «Создание экранизаций - не вспышки импровизаций "по поводу", а серьезные поединки литературы и кино, неповторимые в своем роде: они завершались примирением "враждующих" сторон, взаимопониманием» [1, с. 422].
Данное «взаимопонимание» искусств, по М. Ромму, и есть художество, которое он ставил во главу угла. Вот почему Ромм не раз обращал внимание своих учеников на неудачу самого С. Эйзенштейна в фильме «Октябрь». Эйзенштейн снял в роли Ленина не актера, а поразительно похожего на Ленина двойника - «человека откуда-то с уральского завода. <...> Его выучили "ленинским" жестам <...> внешне [он] подражал Владимиру Ильичу. Так как он был невероятно похож, то казалось, что типажная теория полностью восторжествует (курсив мой - Л.Б.). Но, к сожалению, человек, столь похожий на Ленина, был неталантлив, и это оказалось отчетливо
видно на экране. Он исправно делал ленинские жесты, но тем не менее смотреть на него было неприятно» [5, с. 50-51].
Данным примером М. Ромм доказывал и то, что основой искусства кино является все же «немой кинематограф», то есть «пластическое развитие действия». Как бы ни была выразительна, разнообразна и изощренна звуковая часть, опирается кинематограф на изображение [5, с. 58].
В художественном смыслообразова-нии для Ромма важны талант, ум, душа, высокая нравственность кинорежиссера. В этом плане показательно его высказывание из «Исповеди кинорежиссера», когда он, казалось бы, успешный кинодеятель, заявил: «Я понял, что меня постигла большая драма - я перестал быть художником» [8, с. 84].
Почему это произошло? И Ромм безжалостно делает вывод: «Работая над жизнью мне чуждой и мною не виденной... я в общем привык делать свою Ки-ноландию - страну кино, состоящую из декораций, в которой удобно разводить мизансцены» [8, с. 84].
После исповеди и покаяния, как прорыв в будущее, М. Ромм снял свои последние шедевры - «Девять дней одного года» (1962) и «Обыкновенный фашизм» (1965). Уникальная «Исповедь кинорежиссера», где Ромм рассказывает о своей жизни и творческом методе, закончена уже после его смерти (сценарий С.И. Фрейлиха).
В публицистике, в курсе лекций по кинематографии М. Ромм последнего периода жизни пропагандировал новые художественные средства, свободную кинокомпозицию, отрицающую традиционные сюжетные приемы. Он снимал «интеллектуальное», «поэтическое» кино. «Но странная вещь, сколько ни спрашивали критики и зрители у М. Ромма, постановщика "Девяти дней." - фильма об ученых, необычно разговорного, где по-новому открывались возможности отражения жизни человеческого разума, он неизменно отвечал, что эмоция не менее важна в искусстве, чем мысль, и сопереживание столь же необходимо, как и "сомыслие"
(этим непривычным термином М. Ромм пользовался иногда)» [3, с. 8].
Выпускники Мастерской Ромма вслед за своим учителем делали фильмы на пути «исторически значимого кинематографа, который обязан был опираться на собственные выразительные средства, вступая в сложные отношения с литературой и другими искусствами, но не одалживаясь у них» [3, с. 7].
В 1962 году, рядом с первым фильмом Андрея Тарковского «Иваново детство» появилась картина «Девять дней одного года», поставленная его учителем. Чрезвычайно интересно, что, откликаясь на фильм М. Ромма, разбирая его, Тарковский использует систему терминов из Мастерской Ромма, в частности, редкий термин «киногения», «имея в виду художественный язык, который целиком обязан своим происхождением самому кадру, без словесных и иных подпорок» [3, с. 8]. Функция киногении, по А. Тарковскому, такова: в результате киногенической трансформации «литературное рассказывание» уступает место «кинособытию» («Искусство кино», 1962, №11, с. 83).
Вот, пожалуй, самый известный «случай» киногении. Это кадр из фильма «Девять дней одного года», которому позавидовал Андрей Тарковский. Больной, облученный Гусев идет в лабораторию мимо светлой стены («идет примерно в масштабе 1/5 к высоте экрана. Стена -фон. Сплошной и недвижный, он отражает в зрительный зал скорбь и мужество человека, маленького и непоколебимого, упрямо идущего навстречу опасности, если там - цель [3, с. 8]).
Андрей Тарковский демонстрировал в «Ивановом детстве» многие приемы, которым он научился у Ромма и у своих коллег. Если автор рассказа «Иван» В. Богомолов выстроил текст в виде воспоминаний лейтенанта Гальцева о подростке, с которым он повстречался на фронте и который погиб при выполнении боевого задания в тылу у немцев, то Тарковский решился на слом конструкции литературного произведения. С другой стороны, если слом конструкции литературного текста по Эйзенштейну делался во имя
«необходимости» обнажить в кино главную идею для прямого действия на кинозрителя (как, к примеру, в его «жесткой» интерпретации книги «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова), то ученик М. Ромма Тарковский превратил «Ивана» в «Иваново детство», где работают два плана (фронт и сколок сознания мальчика) и где происходит по контрасту «сшибка» планов. Тарковский и оператор Юсов захотели вернуть Ивану детство, исправив историческую несправедливость. Они рисовали светом (мир - ослепительно «белый свет», а война - тусклость и чернота). К. Симонов написал в «Известиях» (1962, 25 мая): «Тарковский прочел [рассказ] глазами поэта. И вобрал в себя все то, что он прочел, написал на экране языком кино стихи - трагическую поэму об изуродованном войной "Ивановом детстве"».
Тарковский учился у стихотворцев (и у отца в первую очередь) соединять в фильме эпизод за эпизодом, исходя из поэтических ассоциаций, переводя их в киногеническую образность.
В аспекте нашей темы рассмотрим некоторые плоды учебы Василия Шукшина в Мастерской Ромма. К примеру, известнейшие кадры «Егор Прокудин в доме матери» из фильма «Калина красная» своеобразно сочетают документ и вымысел. В роли матери Прокудина снята не актриса, а реальная жительница деревни, где снимался фильм, - одинокая, брошенная родными крестьянка в своей избе - Ефимия Быстрова.
Здесь происходит, как учил Ромм, уникальное преображение «хроники». Внутри нее найдено и выделено художественное начало, причем без нарушения подлинности в «документальной» основе. С одной стороны, постигается -через визуальную картину, через слово - правда жизни («связи, похожие на жизнь»), а с другой стороны - зритель чувствует уникальность и неповторимость этой жизни.
В конце творческого и жизненного пути Шукшин сделал три драматических текста. Это новаторские «повести для театра» «Энергичные люди», «До третьих петухов», «А поутру они проснулись...». Вот, к примеру, написанная по просьбе
.с I-
о
0
X
X
ф
ш
ь ф
1
* Го » 2 ГО 2
1 О ф^
Ф О
1 я
ф а £ £
-9 го ««
о т ф £
§ ^
" £ ф &
Z о
I-ф ^
а:
0
ф ^
I- со . . О ГО с
ас
^ *
го ^ ^
1 н
С о &°
ГО ^ ф
н
го
со
СП
а с
го ш
о ^
ч о ш
ленинградского БДТ комедия: «Пьес он раньше не писал, но "Энергичные люди" превосходная, остро сценическая комедия с глубоким, умным и точным сатирическим зарядом. Как и всякую хорошую комедию, ее можно сыграть по-разному, всё зависит от качества смеха, в ней выявленного» [6, с. 206].
К сожалению, в спектакле БДТ качество выявления смеха, в конечном счете, зависело от того, что текст «повести для театра» был истолкован Г.А. Товстоноговым как «слабая вещь <...> сценический фельетон <...>, первый камень <...>, а само здание театральной драматургии Шукшина [мы надеялись] будет построено позже» [7, с. 307].
Г.А. Товстоногов, к сожалению, не увидел в тексте Шукшина новаций, он не смог преодолеть некую косность подхода к вечно обновляющемуся синтезу искусств. Правда, он похвалил Шукшина за высокую оценку театра, тем более, что Ромм в пику театральным режиссерам считал театр «громоздким и неповоротливым» искусством в сравнении с кино.
Полемизируя и с Учителем, и с Товстоноговым, Шукшин созидал свою теорию образности, оправдывая слова Ромма: «[он] самостоятелен - это черта таланта».
Заканчивая исследование феномена художественности в Мастерской М. Ромма, мы обращаемся к его «заветному», итоговому фильму (при жизни) «Обыкновенный фашизм» (1965). Эта картина, безусловно, выходит за рамки среднего кино. И уже поэтому хочется оспорить ее интерпретацию современной либеральной критикой, которая выстраивает параллели с фантомами «обыкновенного социализма/коммунизма», где недалеко до бинарности «Гитлер - Сталин» и даже до утверждения о том, что Вторая мировая (а Великая Отечественная - тем более!) - это «война двух чудовищ, затыкавших ошибки в своих расчетах нашими телами» [4, с. 98].
Скажем так: феномен «заветного» фильма М. Ромма может быть понят верно и глубоко, если подойти к нему по законам, самим художником Роммом «над
собою» созданным: «. в гору ведут не жанры, а только душа художника. Это относится и к документу, чье всемогущество без прикосновения художника иллюзорно <...>. Именно художник заставляет заговорить немую "память человечества"» [8, с. 85].
Сочетание художественного монтажа, насыщенного в эмоциональном отношении, с авторским монологом - вот что придало своеобразие фильму «Обыкновенный фашизм». Театр не располагает такими возможностями, как натура, панорамные съемки, крупные планы, острый стык кадров, монтаж «аттракционов». Кино - это «зрелище», а не «слу-шалище». Кино без актеров и декораций, без «инсценировки этого мира», -показывал Ромм «Обыкновенным фашизмом», - способно достичь «самого высокого ранга и набатного звучания». Но при этом развертывание идеи фильма, - сюжетно-композиционное его моделирование осуществлялось Роммом через взаимодействие с литературой: для кардинального подведения итогов жизни М.И. Ромма и жизни его «заветного» фильма важно, что «"Обыкновенный фашизм" он озвучивал своим голосом. Там даже в роли диктора исчез актер. Остался трагически размышляющий автор наедине с историей» [8, с. 85]. То есть произошло то, что Михаил Бахтин называл осуществлением «ценностного центра автора».
В заключение скажем: без восприятия этого ценностного цикла теоретический и художественный феномен образности в Мастерской Ромма не будет отражен и понят. Он будет искажен, если подходить к нему не в аспекте эстетического синтеза, а в плане чисто лингвистического анализа, в аспекте логистики вербальной составляющей или в русле «безответственных» постструктуралистских методик риторически осведомленного прочтения.
М. Ромм учил «своих ребят» делать произведение искусства как феномен «со-мыслия», «со-чувствия», как выражение разговора души автора с душой зрителя и читателя.
Библиографический список
1. Вайсфельд, И. Булгаков и кино [Текст] / И. Вайсфельд // Воспоминания о Михаиле Булгакове: сб. сост. Елена Серг. Булгакова и Семен Ляндерс. Вступит. ст. В.Я. Лакшина. Послесловие М.О. Чу-даковой, И. Вайсфельд. - М.: Искусство, 1988. - С. 421-427.
2. Жолковский, А.К. Поэтика Эйзенштейна: диалогическая или тоталитарная? [Текст]: Блуждающие сны и другие работы / А.К. Жолковский. - М.: Наука - Восточная литература, 1994. - 456 с.
3. Зак, М.Е. Андрей Тарковский. Творческий портрет [Текст] / М.Е. Зак. - М.: В/О «Союзин-формкино» Госкино СССР, 1988. - 48 с.
4. Померанец, Г. После крушения последних канонов [Текст] / Г. Померанец. - Искусство кино. -2007. - № 11. - С. 89-99.
5. Ромм, М.И. Беседы о кинорежиссуре [Текст] / М.И. Ромм. - М.: Союз кинематографистов СССР. Бюро пропаганды Советского киноискусства, 1975. - 288 с.
6. Сапогов, В.А. «Энергичные люди»: Несиюминутное: статьи В.А. Сапогова в прессе. Северная правда. 1976. 26 ноября. «...мы встретимся теперь...» [Текст] / В.А. Сапогов // Сборник памяти В.А. Сапогова: Статьи. Документы. Воспоминания; отв. ред. И.А. Едошина, сост. Н.К. Кашина. - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2011. - С. 206-210.
7. Товстоногов, Г.А. Голос Шукшина: О Шукшине: Экран и жизнь [Текст] / Г.А. Товстоногов; сост. Л. Федосеева-Шукшина и Р. Черненко; предисл. С. Герасимова. - М.: Искусство, 1979. - С. 303-307.
8. Фрейлих, С.И. Михаил Ромм: Исповедь кинорежиссера: киносценарий / С. Фрейлих. Вступит. ст.: А. Караганов. - М.: Искусство, 1988. - 87 с.: ил. - (Б-ка кинодраматургии).
9. Эйзенштейн, С.М. Автобиографические Записки [Текст]: Избранные произведения: в 6 т. 1964-1971. Т. 1. / С.М. Эйзенштейн. - М.: Искусство, 1964. - 696 с.
References
1. Vaisfeld I. Bulgakov and cinema. Memories of Mikhail Bulgakov: collection. Compilers: Bulgakova E.S., Lenders S. The foreword by Lakshin V., the afterword by Chudakova M. M.: Iskusstvo, 1988. P. 421-427. [in Russian].
2. Zholkovsky A.K. Eisenstein's poetry: dialogical or totalitarian? Wandering dreams and other studies. M.: Nauka, 1992. P. 456. [in Russian].
3. Zak M.E. Andrey Tarkovsky. Creative profile. M.: V/O «Soyuzinformkino» USSR State cinema, 1988. P. 48. [in Russian].
4. Pomeranets Grigory. After collapse of the last canons. Iskusstvo kino, 2007. № 11. P. 89-99. [in Russian].
5. Romm M.I. Talks about film direction. M.: Union of Cinematographers. Bureau of Propaganda of the Soviet cinematography, 1975. P. 288. [in Russian].
6. Sapogov V.A. "Energetic people": review of the performance based on V.M. Shukshin's script. "Now we'll meet...": V.A. Sapogov memory collection: Articles. Papers. Memoirs. Kostroma, KGU im. Nekrasova, 2011. P. 206-210. [in Russian].
7. Tovstonogov G.A. Shukshin's voice. G.A Tovstonogov. About Shukshin: Screen and life. M.: Iskusstvo, 1979. P. 303-307 [in Russian].
8. Freilikh S.I. Mikhail Romm: The film director's confessions. Film script. The foreword by Karaganov A. M.: Iskusstvo, 1988. P. 87. [in Russian].
9. Eisenstein S.M. Autobiographical notes. S.M. Eisenstein. Selected works: in 6 volumes 1964 - 1971. V. 1. M.: Iskusstvo, 1964. P. 696. [in Russian].
Сведения об авторе: Бодрова Людмила Тимофеевна,
кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры литературы и методики обучения литературе, Южно-Уральский государственный гуманитарно-педагогический университет, г. Челябинск, Российская Федерация. Ктай: [email protected]
.с I-
о
0
X
X
ф
CÛ
ь ф
1 SÎ
* го » s
ГО S 1 о Фо.
Information about the author: Bodrova Lyudmila Timofeevna,
Candidate Sciences (Philology), Academic Title of Associate Professor, Associate Professor, Department of Literature and Methods of Teaching Literature, South-Ural State Humanitarian Pedagogical University, Chelyabinsk, Russia. E-mail: [email protected]
