CC BY
1048
для фортепиано «Времена года», проникнутые чувством глубокого понимания русских обычаев и ощущением родной природы. Таковы основные итоги усовского периода, а вместе с ним и творческих связей великого композитора с Тамбовским краем.
1. Чайковский П. И. Поли. собр. соч. Т. V. М., 1959 С. 198.
2. Чайковский П И Поли. собр. соч. Т. VII. М., 1962. С. 139.
КИНО КАК ВИД ИСКУССТВА
В.А. Монастырский
Кино — сравнительно молодо. Ему чуть больше ста лет - младенческий возраст по сравнению с традиционными искусствами: музыкой, живописью, литературой, хореографией, театром, история которых исчисляется тысячелетиями. Тем не менее за этот срок оно умудрилось проделать стремительный путь от технического аттракциона до полноправного искусства, отличающегося очевидной художественной самобытностью. Кино выросло из ярмарочного балагана и поначалу снисходительно рассматривалось как примитивное развлечете для простонародья. Однако вскоре выяснилось, что з нем заключен немалый художественный потенциал, проявившийся уже в ранних немых фильмах Д.У. Гриффита, Ч. Чаплина и С. Эйзенштейна. По универсальности отражения жизни сегодняшний кинематограф приблизился к литературе.
Появление кино было обусловлено не только достижениями научно-технического прогресса, оно было вызвано к жизни прежде всего потребностями развития художественной культуры. Речь идет о давней мечте человека «оживить» изображение и дать зрительным образам еще одно измерение -временнбе. Кроме того следует отметить характерное для искусства на рубеже Х1Х-ХХ вв. стремление к предельной документально-фотографической достоверности, натуральности художественного образа его абсолютной внешней адекватности реальной действительности. Была и еще одна причина - социально-педагогического характера: потребность общества в массовых формах культуры как средстве социализации и организации досуга, что стало особенно актуальным в связи с невиданными прежде масштабами миграции населения из села в город, из страны в страну, с континента на континент.
Кино, благодаря своим специфическим возможностям, смогло удовлетворить все эти потребности. явившись одновременно и дешевым массовым зрелищем, и влиятельным фактором социализации, а впоследствии и доступным широкой аудитории новым, стремительно развивающимся видом искусства.
Художественная природа кинематографа может быть охарактеризована с помощью ряда взаи-
модополняющих друг друга понятий: кино - искусство синтетическое, пространственно-временное, звукозрительное (аудиовизуальное), фотографическое, техническое, монтажное и так далее. Постепенно мы рассмотрим каждое из них, ко начнем с главного: кино — искусство синтетическое, то есть интегрирующее выразительные возможности других искусств.
Анализируя внутреннее строение мира искусств, М.С. Кагаи выделяет по способу формообразования три класса искусств: пространственные, временные и пространственно-временные. К пространственным относятся статич-но-вещественные изобразительные и архитектонические искусства, к временным - словесные и музыкальные, бытие которых носит процессуальный, внепространственный характер, а совокупность пространственно-временных составляет семейства актерских и хореографических искусств, воссоздающих свойственное жизненной реальности единство материальной предметности и процессуальности [1].
Киноискусство интегрирует художественные возможности и пространственных, и временных, и пространственно-временных искусств, являя собой новый синтетический вид искусства, образы которого, функционируя в координатах пространства и времени, создают уникальную художественную модель жизни во всем многообразии ее социачьных и духовных проявлений.
Конечно, кино не единственное синтетическое искусство, в этом качестве оно наследует прежде всего опыт театра который соединяет в единое целое такие составляющие, как литература (словесная основа спектакля - пьеса), актерская игра, изобразительное искусство (декорации, костюмы, грим), музыка, танец. Однако в отличие от театра кино объединило входящие в его состав художественные компоненты на технической основе и явило собой, по сути дела, синтез искусств и техники. Правда, к техническим средствам прибегают и музыка, и театр, и пластические искусства, не театр без сценической машинерии может обойтись, - киноискусства же без съемочной, проекционной, звукозаписывающей аппаратуры просто нет. Впрочем, уточним: дитя техни-
ческого прогресса - «ожившее» фотоизображение -это, конечно, уже кино, но еще не киноискусство.
Вот почему после сравнительно недолгого периода упоения своими уникальными возможностями фиксации движущейся реальности кино начинает осваивать опыт старших искусств и все шире использует их выразительные средства. В считанные годы оно прошло путь от фотографической регистрации факта прибытия поезда до попыток экранизировать шедевры мировой литературы. Уже в 1907-1909 гг. в западноевропейских странах появились киноверсии «Гамлета», «Отелло», «Ромео и Джульетты», чуть позже -романов В. Гюго, Э. Золя и др., в России в 1914 г. была выпущена четырнадцатиминутная «Анна Каренина», а в 1915 г. - двадцатитрехминутная «Война и мир». Ясно, что это были не более чем иллюстрации, браться за такие произведения было, по меньшей мере, нахальством. Однако предпринятые усилия, несмотря на более чем скромные результаты, не оказались напрасными. Они стимулировали энергичное развитие кинематографа, поиск им новых выразительных средств, активное взаимодействие со смежными искусствами.
Синтез разноплановых художественных элементов в кинообразе не был их механической суммой, а представлял собой новое эстетическое целое, функционирующее по своим собственным законам. Специфика кино как целого обусловила и специфику его составных частей. Перед каждым из слагаемых киносинтеза - литературой, изобразительным искусством, актерской игрой, музыкой - были поставлены новые художесгвен-ные задачи. И в результате в структуре кинопроизведения они выступили уже в новом качестве: появились новый род литературы - кинодраматургия, новая разновидность музыки - кииомузыка, новый стиль актерской игры. Соответственно возникли новые творческие профессии, связанные с кино: кинодраматург (сценарист), киноактер, кинооперат ор и т. д.
Каждое из искусств, входящих в киносинтез, остается самим собой, но приобретает, как было сказано, новое качество. Разнородные элементы фильма взаимопроникают друг в друга, рождая целостные экранные образы, которые лишь умозрительно можно разъять на их составляющие. В самом фильме ни один из его компонентов не имеет автономии, хотя вне фильма они мо1ут быть представлены как относительно самостоятельные явления: киноэскизы экспонируются на выставках, киномузыка звучит в концертах и грамзаписи, киносценарии публикуются в альманахах, журналах, отдельными изданиями.
Слагаемые киносинтеза всякий раз сочетаются в разных комбинациях и отношениях. Какой-либо из них может приобрести доминирующее значение, тем самым определяя жанровостилистическое своеобразие фильма. По критерию художественной доминанты различают, ли-
тературно-повествовательный кинематограф -«Журналист», «Любить человека» (С. Герасимов), «Ваш сын и брат», «Печки-лавочки», «Калина красная» (В. Шукшин), «Начало», «Прошу слова» (Г. Панфилов); музыкально-хорео1рафический -«Кармен», «Колдовская любовь» (К. Саура), «Бал» (Э. Скола), «Сладкая Чарити», «Весь этот джаз» (Б. Фосс), «Мелодии Верийского квартала» (Г. Шенгелая); театрально-актерский («разговорный») - «Двенадцать разгневанных мужчин» (С. Люмет), «Мари-Октябрь» (Ж. Дювивье), «Без свидетелей» (Н. Михалков); живописно-операторский - «Тени забытых предков» (С. Параджанов), «Вечер накануне Ивана Купала» (Ю. Ильенко), «Бег иноходца» (С. Урусевский), «Древо желания» (Т. Абуладзе).
Обогатив себя выразительными средствами смежных искусств, кино оказалось перед необходимостью определить: а в чем все-таки заключается его эстетическая первооснова? Без каких компонентов оно может обойтись, не перестав быть самим собой? И оказалось, что в принципе можно обойтись и без слова, и без актера, и без декораций, и без музыки. Конечно, все эти выразительные средства обогашают кинообраз, делают его более содержательным и многогранным, и современное киноискусство от них. естественно, не откажется. Речь идет о принципиальной возможности сделать фильм «чисто» кинематографическими средствами.
Кинорежиссер Отар Иоселиани как-то рассказал о своей попытке снять десяти минутный немой фильм... про воду. Оператор снимал дождь, капли, падающие с крыш, снегопад, снегом покрытые горы и долины, снежные обвалы и лавины - все это таяло, текло, превращалось в бурные потоки, которые бежали с гор, сливались в ручейки, речушки, реки: он снимал половодье, затопленные дома, деревья - все эго превращалось в большую реку, которая текла широко и спокойно, приближаясь к устью, потом была дельта и было море. Этим фильм кончатся. И рассказав это, режиссер подчеркнул: многие явления, сколько их ни описывай, не производят никакого впечатления; но зато они производят сильнейшее впечатление, когда разворачиваются перед зрителями на экране в определенном темпе, ритме, имея свой тональный рисунок.
Теперь обратимся к другому синтетическому искусству - театру. От чего может отказаться театр, чем он может пожертвовать, не утратив при этом своей сущности? В принципе геагр может обойтись без сцены, декораций, костюмов, музыки, даже звучащего слова, ограничившись пантомимой. Без одного лишь не может - без актера. В актерском творчестве, осуществляемом на глазах у зрителя в непосредственном взаимодействии с ним. и заключена природа театра. В кино же, как считает режиссер М. Антониони, «актер -это элемент изображения, и далеко не всегда самый важный» [2]. Больше того, как убедительно
показал О. Иоселиани, кино может вообще отказаться от актера, от человека в кадре, и это все равно будет кино. Однако физическое отсутствие на экране человека-актера не следует трактовать как безразличие кино к человеку. По сути дела, кинематограф - это особый способ трансляции духовной информации, который осуществим и без человека-актера, и без звучащей речи -опосредованно, через изображение природной среды. Мир на экране - это всегда «очеловеченный» мир, увиденный сквозь призму человеческих идеалов и отношений.
Основу киносинтеза составляет изображение, вне зрительного ряда кино не существует. И все-таки предметом киноискусства является не движущееся изображение как таковое, а передаваемое им движение времени. Неискушенному человеку это утверждение в первое мгновение, скорее всего, покажется непонятным, даже нелепым. Но вдумаемся в следующие формулировки, пытающиеся «ухватить» сущность киноискусства, кстати, принадлежащие разным людям: «искусство времени в формах пространства», «основа кино - течение времени внутри кадра», «движущееся во времени и пространстве экранное изображение».
А. Тарковский писал, что кинематографу «удается зафиксировать время в его внешних, чувственно постигаемых приметах. Поэтому время в кинематографе становится основой основ, подобно тому, как в музыке такой основой оказывается звук, в живописи - цвет, в драме - характер» [3]. Течение времени передается на экране изменением запечатлеваемой реальности, ее объектов и явлений, будь то распускающийся или увядающий цветок, порыв ветра, оставляющий рябь на поверхности озера, или падающая и вдребезг и разбивающаяся чашка.
Однако кинообъективу доступна и внутренняя, душевная жизнь человека, динамика его мыслей и чувств, которым на экране должен быть найден звукозрительный эквивалеггт. Современное кино - звукозрительное искусство. В данном случае имеется в виду не просто «озвученное» изображение, а синтез изображения и звука, рождающий качественно новое явление, несводимое к его составляющим. Звукозрительные образы современного фильма существенно расширили возможности экранного воплощения времени, которое в кинематографе, как уже было сказано, является предметом художественного познания, фиксации и сохранения. И в этом ему кет равпых.
Теперь несколько слов по поводу фотографической природы киноискусства. К сожалению, иногда происходит подмена понятий: фототра-фичность экранного изображения интерпретируется как механическое, протокольное, по сути натуралистическое отражение действи гельнссти. как унылое жизнеподобие, которое, яхобы, является сущностью кино. На самом деле фотофчкеа-ция - одно из средств создания кинообраза, не
исключающее возможности трансформации отображаемой натуры, создания форм, далеких от житейского правдоподобия, в том числе и фотографическими способами (использование специальной оптики, химическая обработка пленки и т. д.). Поэтому киноискусству доступны и фантастика. и шарж, и гротеск, и другие средства художественной условности.
Кино нередко воспринимается как сама жизнь, схваченная врасплох, «увиденная из окна». Но это не так: жизнь на экране смоделирована по законам искусства. Кинообраз может вообще не иметь прототипа в реальности, а быть сконструирован из ее элементов, запечатленных на пленке. Кино, в отличие от театра, способно убедительно и достоверно представить то, чего никогда не было как события, как факта, чего в принципе не могло быть в реальном мире, а было создано за монтажным столом или с помощью компьютерной графики.
«Режиссер театрал ыгый, - подчеркивал
В. Пудовкин, - имеет дело с реальной действительностью, которую он может деформировать, лишь оставаясь все время в пределах законов действительного, реального пространства и времени. Режиссер же кинематографический своим материалом имеет снятую пленку. Материал, из которого он создает свои произведения, - не живые люди, не настоящий пейзаж, не реальная действительная декорация, а лишь их изображения, заснятые на отдельных кусках пленки, которые могут им укорачиваться, изменяться и связываться между собой в любом порядке» [4]. Сказанное как раз и помогает понять главное различие между кино и театром, раскрывающее специфику этих искусств.
Театральный спектакль - это реальное событие. происходящее на глазах зрителя, который является одновременно и свидетелем, и участником творческого процесса, влияя на его характер своей реакцией: аплодисментами, смехом, покашливанием. Театр - это прежде всего непосредственный контакт, живое, а не иллюзорное общение, постоянная обратная связь между зрительным залом и сценой - то, что не в силах будет воспроизвести никакое голографическое кино будущего. Каждое театральное представление уникально в своей неповторимости, единственности. Следующее представление этого же спектакля будет немного иным, чуть-чуть не таким как сегодня. Театральный спектакль обладает способностью трансформироваться, откликаясь на импульсы зрительного зала, развиваться, совершенствоваться и, к сожалению, стареть, «уставать», утрачивать былую энергию. Фильм же и через сорок лет остается абсолютно неизменным. Стареет зритель, меняется восприятие фильма, отношение к нему, но не сам фильм.
Несмотря на привычность выражения «общение с экраном», о таковом можно гсворгпъ лишь условно, подразумевая, с одной стороны,
воздействие кинопрокзведения на зрителя, а с другой -• эмоциональный отклик последнего, мысленный диалог с создателями фильма, активность и взволнованность восприятия, что, однако, никак не может повлиять на творческий процесс. Перед кинозрителем предстает его завершенный и окончательный результат. Кинематограф создает лишь иллюзию того, что экранные события происходят в момент их восприятия. Б действительности же зритель имеет дело с изображением того, что ранее происходило на съемочной площадке. Впрочем, как уже отмечалось, то, что зритель видит на экране, может вообще не иметь никакого аналога в реальности, а являться продуктом манипуляций режиссера с кинопленкой.
После всего, что было сказано о специфике кино и театра как видов искусства, трудно согласиться с утверждением, что театр является наряду с литературой, музыкой, изобразительным искусством одним из слагаемых киносинтеза. Корректнее говорить не о театре в целом, а об отдельных его компонентах, пусть и ведущих, таких, скажем, как актерское творчество.
Театр и кино - этс смежные синтетические искусствз, как и более позднее телевизионное искусство, которые находятся друг с другом в отношениях (.(.соперничества - содружества», не отменяя и не подменяя, а дополняя и взаимообо-гашая друг друга.
Итак, кино - искусство синтетическое, пространственно-временное, звукозрительное, объединяющее на технической основе в одно качественно новое художественное целое выразительные возможности многих искусств. Этим и определяются его эстетическое своеобразие и место в современной художественной культуре.
Каган М. С. Эстетика как философская наука.
С.-Пб., 1997. С. 326-330.
Антониони М. Антониони об Антониони. М., 1986. С. 182-183.
Тарковский А. О кинообразе // Искусство кино. 1979. №3. С. 91.
Пудовкин В.И. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М., 1974.
С. 99.
ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В ПРЕТВОРЕНИИ ЖАНРА КВАРТЕТА В ТВОРЧЕСТВЕ Д.Д. ШОСТАКОВИЧА
Г.И. Островская
Дмитрий Дмитриевич Шостакович - величайший музыкант XX века. Никто в современном искусстве несравним с ним по остроте восприятия эпохи, отзывчивости на ее идейнохудожественные процессы. Расширив сферы музыки, он ввел в нее новые образные пласты и создал в области инструментальных форм новый тип художественного мышления. Творчество Шостаковича объяло все формы и жанры музыки, соединило традиционные устои с новаторскими открытиями. Проблема традиций и новаторства в претворении жанра квартета в творчестве Шостаковича - одна из интереснейших тем для исследований. Жанр углубленных философских раздумий, автобиографических исповедей помогает понять суть творческого метода и музыкального мышления композитора. Проблема же традиций и новаторства, как одна из наиболее глобальных и основополагающих, позволяет подойти к жанру квартета, одному из труднейших в музыкальном искусстве, с общеэстетических, научных и философских позиций.
В каждом произведении, как совокупности общего и единичного, можно проследить интересные линии преемственности и обновления в рамках традиций, как в области идейного содержания, формы, так и в сфере музыкальновыразительных средств. Каждое поколение ком-
позиторов по-своему решало задачи обновления образной сущности музыки и арсенала ее выразительных средств. Сфера образности позволяет увидеть постепенные изменения в мировидении композитора, его подходе к выбору тематики.
Содержательная емкость квартетов I периода простирается от попыток познания жизни (№3), от воплощения образов жизненной борьбы, суровых испытаний (I ч. № 5) до передачи различных аспектов одной и той же сущности, одного и того же комплекса идей (№ 4, 7), автобиографичности (№ 8) и светлой, безмятежной лирики (№ 1. 6). Особенности образного содержания позволяют говорить о наличии 3-х групп в квартетах I периода:
1) квартеты с преобладанием объективного начала - № 1, 2, 6;
2) с преобладанием субъективного начала -Ха 4,7, 8;
3) квартеты, сочетающие черты обеих групп и отличающиеся большой степенью образных и жанровых контрастов - № 3, 5.
Во всех последних же квартетах красной нитью проходят исповедальность, раздумья о жизни, о сути бессмертия. Содержание их часто сведено к теме «жизнь - смерть», с пристальным вниманием к нравственному этическому началу'.
