CC BY
229
УДК 778.5 А. Тузинэк
аспирант кафедры мировой культуры МГЛУ; e-maiL: anetat@yandex.ru
КИНО КАК МЕДИУМ ДЛЯ СОЗДАНИЯ «ОБРАЗОВ ПРОШЛОГО» И «ОБРАЗОВ ДРУГОГО»
В статье дается сравнительный анализ понятий «история» и «историческая память», «образ» и «имидж»; рассматривается сложность определения понятия «исторический фильм» в современной гуманитарной мысли. Предпринимается попытка представить эволюцию развития образа русского и образа прошлого в польском историческом кино.
Ключевые слова: образ; имидж; исторический фильм; историческая память; презентизм; образы прошлого; образы русских; Вторая мировая война; польско-российские отношения.
A. Tuzinek
Post-graduate Student at the Department of World Culture, MSLU; e-mail: anetat@yandex.ru
CINEMA AS A MEDIUM FOR CREATING «THE IMAGES OF THE PAST» AND «THE IMAGES OF THE ALIEN»
The article gives a comparative analysis of the concepts «history» and «historical memory», «image» (spontaneous) and «image» (pLanned). The compLexity of defining the concept of «historicaL fiLm» in contemporary humanitarian thought is considered. An attempt is made to present the evolution of the Russian's image and the image of the past in Polish historical cinema.
Key words: image (spontaneous); image (planned); historical film; historical memory; presentism; images of the past; images of Russians; The Second WorLd War; PoLish-Russian reLations.
Образ - это не тот или иной смысл, выраженный режиссером, но целый мир, который отражается в капле воды. Мы живем в воображаемом мире, мы сами творим его.
А. Тарковский
Уже не образ становится миром, но мир - собственным образом.
Ж. Делез
Проблематика презентации прошлого и образа Другого в художественных исторических фильмах является одной из актуальных научных задач в сфере культурологического и исторического анализа [Секиринский 2004] (в русле визуальной истории). В историческом кино представления о чужих странах и народах фиксируются наиболее ярко и обобщенно. Именно в относимых к исторической реальности фильмах тема Другого раскрыта очень рельефно. Ситуация, когда иностранцы появляются в исторических фильмах, позволяет зафиксировать представления не только о Других, но и о характере взаимодействия с ними [Шамин ... rosmir.iriran.ru].
Вышедшие в прокат фильмы становятся одним из наиболее мощных средств закрепления имеющихся в сознании зрителей стереотипов и у большинства зрителей являются главным источником сведений по истории. «Таким образом, - утверждает С. М. Шамин, - очевидно, что вне рамок специального образования именно историческое (или псевдоисторическое) кино в наибольшей степени влияет на представления людей о прошлом» [там же]. Это, несомненно, подтверждает мнение, что в «настоящее время словесная парадигма культуры исчерпана», которое было высказано польским преподавателем-исследователем визуальной истории П. Витеком и разделяемо многими другими современными исследователями прошлого, философами культуры и антропологами ^йек ... jazon.hist.uj.edu.pl]. Все эти факты заставляют отнестись к транслируемым историческими фильмами образам прошлого и соответствующим им образам Другого с особым вниманием.
В начале наших размышлений следует подчеркнуть сложность ключевых понятий, описывающих рассматриваемую область.
Определенно следует отметить тот факт, что в современном гуманитарном знании не затрагивается тема дихотомии (разделения и соотношения) исторической памяти и истории. М. В. Соколова пишет: «Должного понимания сути этого явления нет. Очень часто история и историческая память воспринимаются как синонимы, однако это не так; более того, эти два понятия иногда рассматриваются учеными как противоположные друг другу. Изучение истории направлено на более точное отражение прошлого, часто на основе теорий и подходов, заимствованных из других научных дисциплин (например, социологии). Наоборот, устная традиция передачи информации о прошлом мифологична. Она характеризуется тем, что память сохраняет
и «воспроизводит» сведения о прошлом на основе воображения, порожденного чувствами и ощущениями, вызванными настоящим. Воспоминания о прошлых событиях, как давно уже установили психологи, воспроизводятся через призму настоящего. Недаром у древних греков Мнемозина была одновременно богиней памяти и воображения.
Отличие между историей и исторической памятью состоит также в том, как интерпретируются возможности познания отдаляющегося от нас времени. Хотя историк, изучающий древние эпохи, подчас сталкивается с недостатком источников, в целом доминирует представление: с течением времени, по мере того, как прошлые события утрачивают непосредственную актуальность, становится возможным дать их более объективное описание, включающее изложение причин, закономерностей и результатов, к чему и стремится историческая наука. Наоборот, с естественным уходом людей - современников исторических событий - историческая память меняется, приобретает новые оттенки, становится менее достоверной и более "насыщенной" реальностями дня сегодняшнего. То есть в отличие от научного знания о прошлом историческая память как бы со временем еще больше политически и идеологически актуализируется» [Соколова ... pish.ru].
Исчерпывающую и обобщенную трактовку термина «историческая память» дает Ю. С. Репинецкая в статье «К вопросу о содержании понятий "историческое сознание" и "историческая память"», в которой обращает внимание на синонимичность этих сложных понятий, фигурирующих в теории и методологии исторической науки. В результате анализа различных подходов [История .... 2006 ; Тощенко 2000; Образы прошлого ... 2008] Репинецкая выявляет сущность и содержание исторической памяти: «Определенным образом сфокусированное сознание, которое отражает особую значимость и актуальность информации о прошлом в тесной связи с настоящим и будущим. Историческая память, по сути дела, является выражением процесса организации, сохранения и воспроизводства прошлого опыта народа, страны, государства для возможного его использования в деятельности людей или для возвращения его влияния в сферу общественного сознания» [Репинецкая 2017, с. 148].
Кроме того, Репинецкая подчеркивает, что «понятие "историческое сознание" является более широким по отношению к понятию
"историческая память", так как понятие „историческое сознание" включает в себя память как "стихийный" феномен и одновременно научно-историографические представления о прошлом» [Репинецкая 2017, с. 148].
Вместе с тем и c возникновением новой гуманитаристики, где было указано, что прошлое не реконструируется [Topolski 1998; White 2010], также сама конкретизация и дефинирование исторического жанра киноискусства представляется сложной задачей [Kornacki ... edukacjafilmowa.pl]. Польский киновед и преподаватель по истории фильма З. Махвитц считал, что исторический фильм - это «суммарное название, включающее в себя различные геномные структуры, тема которых относится к прошлому, поддерживается историческим знанием, которое вместе с вымыслом генерирует обобщенный образ прошлого, оставаясь в перцепционных возможностях зрителя, снабженного определенным историческим сознанием»1 [Machwitz 1983, c. 125].
С другой стороны, польский кинорежиссер А. Вайда утверждал: «Исторических фильмов нет. Даже если актеры играют в тогах, мы все время имеем дело с современным фильмом» [Kornacki ... edukacjafilmowa.pl]. Польский преподаватель и киновед К. Корнац-кий, выясняет, что «видение истории в фильме о прошлом сильно презентивно» и «художественный исторический фильм - временная интерпретация современности» [Kornacki ... edukacjafilmowa.pl] (презентизм рассматривает историю не как отражение объективных, имевших место в прошлом явлений, а лишь как выражение идеологических отношений современности). Таким образом, презентизм модернизирует историю в фильме и отвергает возможность объективной исторической истины. А если же кинорежиссер модернизирует историю, то под масками исторических героев изображает своих современников, пародирует современность - воображение обладает более сложной темпоральной характеристикой.
В свою очередь, процессы межкультурных коммуникаций непосредственно связаны с проблемой восприятия одной культуры представителями другой. Процесс межкультурного взаимодействия порождает такие явления, как образы, имиджи, стереотипы, отражающие сложные представления одного народа о другом и наиболее жесткие элементы конфронтации.
1 Зд. и далее перевод наш. - А. Т.
Несмотря на то, что понятия «имидж» и «образ» близки по смыслу и в российской науке некоторые авторы трактуют их как тождественные, мы считаем вполне логичным присоединиться к тем исследователям, которые считают, что между этими категориями существуют определенные различия. Например, Е. Б. Шестопал, вслед за Д. А. Леонтьевым, пишет: «Понятие "образ" не тождественно понятию "имидж". Как известно, слово "имидж" является английским эквивалентом русского слова "образ". Имиджем я называю впечатление, которое конструируется целенаправленно и сознательно, а образом - то, которое формируется спонтанно. Образ можно конструировать специально, и тогда он становится имиджем» [Образы прошлого ... 2003, с. 12-13].
Отличительными чертами образа являются экспрессивность, эмоциональность, оценочность, субъективность и идеальность, а также его двойственная природа: уподобление, сходство с изображаемым предметом, но не тождественность ему. Образ не является отражением действительности, в нем осознанно отобраны и переданы те признаки, через которые можно выразить отношение к изображаемому, вызвать у читателя целенаправленное восприятие фактов. Следовательно, образ более объективен, чем имидж, который, в свою очередь, обладает «подвижностью» и может изменяться под влиянием текущей социально-экономической и политической ситуации. В отличие от образа, имидж также идеализирует субъект, преувеличивает его лучшие качества и подчеркивает специфические свойства. К ключевым аспектам имиджа относятся: внешний вид, язык тела, стиль общения. Для того чтобы сформировать в сознании человека нужное мнение о другом человеке, необходимо прибегать к корректировке этих трех ключевых аспектов. Образ человека от его имиджа может значительно отличаться.
Базу для восприятия имиджей подготавливают стереотипы. Основываясь на мнении большинства специалистов, Н. М. Боголюбова и Ю. В. Николаева предлагают обобщенное и универсальное (междисциплинарное) определение стереотипа: «Стереотип (в переводе с греческого - "твердый отпечаток", "зафиксированная целостность") -схематический, стандартизированный образ или представление об объекте, явлении, народе, стране, обычно эмоционально окрашенный и обладающий большой устойчивостью. Стереотип отражает привычное отношение человека или группы людей к какому-либо явлению,
другому человеку, группе людей, народу, стране, сложившееся под влиянием социальных, политических, исторических условий и на основе предшествующего опыта» [Боголюбова .... thelib.ru].
И образы, и имиджи, и стереотипы помогают человеку составить представление о многих вещах, явлениях и т. д. даже без личного знакомства с ними.
Говоря о сфере исторической кинематографии, следует употреблять по отношению к конкретному изображаемому Другому термин «Образ Х в сознании / восприятии / исторической памяти Y». В это «уравнение с двумя неизвестными» О. Б. Леонтьева подставляет различные значения. В качестве объекта Х могут рассматриваться образы времени, пространства, конкретных исторических событий. Предметом изучения часто становятся образы Другого («образ врага» и «образ союзника» в различные исторические периоды, «встречные образы» русских, немцев, англичан, поляков и других народов в восприятии друг друга), а также образы исторических персонажей (индивидуализированные или собирательные) [Леонтьева 2015]. Мозаика образов, являющихся предметом исследования у различных авторов, настоятельно требует их классификации; так, Л. П. Репина выделяет «образы-события, образы-личности, образы-символы», а также «образы-концепции» [Образы прошлого ... 2003, с. 6].
По мнению О. Б. Леонтьевой, «в качестве Y-носителя, субъекта образных представлений - в современных условиях могут фигурировать люди определенной эпохи, представители этнокультурных или социальных групп; изображения, выражавшие мировоззрение этих групп или активно воздействовавших на их мировосприятие. Важно, что в качестве Y всегда выступает та или иная группа, коллективная целостность» [Леонтьева 2015].
О сложности изображения этих образов в кино высказывается сам А. Тарковский. Кинорежиссер в «Запечатленном времени», книге о месте художника-творца в мире, о кино, красоте, моральной ответственности автора пишет: «Образ - нечто неделимое и неуловимое, зависящее от нашего сознания и материального мира, который он стремится воплотить <...>. Образ - это некое уравнение, обозначающее отношение правды и истины к нашему сознанию, ограниченному эвклидовым пространством. Образ - это впечатление от истины <...>. Воплощенный образ будет правдивым, если в нем постигаются связи, выражающие правду и делающие его уникальным
и неповторимым <...>. Наблюдение тем более первооснова кинематографического образа, который изначально связан с фотографическим изображением. Кинообраз воплощается в трехмерном, доступном глазу измерении <...>. Фиксация натуралистических фактов совершенно недостаточна для того, чтобы создать кинематографический образ. Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта <...>. Художественный образ не должен вызывать никаких ассоциаций, кроме напоминания о правде. В этом контексте речь идет не столько о воспринимающем образ, сколько о художнике его создающем» [Тарковский ... royallib.com].
О самом процессе реализации фильма режиссером Тарковский пишет: «Путь фильма от рождения замысла до завершения его в студии перезаписи исполнен разного рода бесконечных сложностей. <.> Можно без преувеличения сказать, что режиссера на каждом шагу подкарауливает опасность оказаться всего лишь в роли свидетеля, наблюдающего, как сценарист пишет, художник строит декорации, актер играет, оператор снимает, а монтажер монтирует картину. Собственно говоря, в поточной коммерческой продукции так и происходит, где режиссеру, видимо, дается задание лишь скоординировать профессиональные усилия членов съемочной группы» [Тарковский ... royallib.com].
В связи с этим К. Корнацкий выделяет основные детерминанты, влияющие на конструирование прошлого и образа Другого в современных исторических фильмах:
1) воля автора / авторов фильма: как автор будет ссылаться на «голос истории» (историческое знание, исторические выводы, исторические источники);
2) эстетические конвенции: на видение истории (компрессия, модификации, метафора) влияет сама поэтика разных типов и жанров исторических фильмов (кино классическое, модернистское, материалистически-историческое, постмодернистское, slow cinema с формой радикальной микроистории // историческая мелодрама, вестерн, фильм плаща и шпаги, combat film, пеплум);
3) внеэстетические факторы: экономические, идейно-политические и социокультурные.
Как правило эти детерминанты встречаются в группах, в корреляциях, как производная от модели кинематографии [Kornacki ... edukacjafilmowa.pl].
Серьезное влияние вышеупомянутых детерминант приводит к тому, что художественные исторические фильмы на самом деле ближе всего к аллегорическим / параболическим повествованиям (они рассказывают историю прошлого и формируют образы Другого, но за ними стоит текущая проблема). Обычно не «точное воспроизведение» прошлого является самым важным, а актуальная польза от прошлого, не факты, а их специальная интерпретация. Это парадоксально усиливает обобщающий, параболический потенциал исторического кино, так как устраняет необходимость «смотреть» на хроникальную верность и позволяет творцу подняться до уровня квазиисториософи-ческого обобщения.
Географическое положение Польши между Германией и Россией - вместе с историческими и политическими последствиями этого состояния - в значительной мере формирует коллективную память польского общества, польской нации. Среди ее основных линий, событий и персонажей, или, как сказал бы французский историк П. Нора1, «мест памяти» [фр. lieux de mémoire], созданных благодаря интеракции между памятью и историей [Nora 2009], находятся многие, которые связаны со сложными, иногда травматическими, соседними отношениями. Эта память важна как для современной международной и внутренней политики Польши, так и для научной рефлексии. Польско-немецкие места памяти дождались углубленных международных анализов Traba, Hahn 2015-2016], места польско-российские также занимают исследователей коллективной памяти [Najder и др. 2014, с. 26].
Также в широко понимаемой культуре2, в том числе в польских исторических художественных фильмах, русские наряду с немцами
1 Пьер Нора (фр. Pierre Nora; род. 1931) - французский историк еврейского происхождения, автор концепции «места памяти». Занимается проблематикой, связанной с идентичностью и памятью. Президент ассоциации «За свободу истории». Известен по монументальному изданию «Места памяти» («Les Lieux de mémoire»).
2 В этом предложении мы используем понятие «культура» не в смысле: культура (а точнее: культуры) в значении конкретного, исторически сформированного материально-духовного образования определенного человеческого сообщества, а в смысле: культура (только в единственном числе), которая относится ко всему миру человеческой жизни в отличие от природы или натуры.
относятся к наиболее часто представляемым на экране народам, их влияние на польскую судьбу неизменно остается источником вдохновения для создателей. Очевидно, во многом это связано с той ролью, которую русские сыграли в годы Второй мировой войны, именно этот период доминирует в польском историческом кино, оставаясь со второй половины 1940-х гг. до наших дней одной из наиболее часто снимаемых глав истории.
В общем, фильмовые образы русских мы можем анализировать в первую очередь с точки зрения подбора снятых исторических эпизодов, частоты возвращающихся тем, введения характерных, основанных на национальных стереотипах персонажей. Эти образы эволюционировали вместе с важными изменениями в политических отношениях XX в. между Польшей и ее соседом, а также под влиянием изменений на европейской и мировой политической арене, что оправдывает эскизную зарисовку трех периодов развития образа русского в польском кинематографе. Первый включает в себя межвоенный период (19181939), второй - период между окончанием Второй мировой войны и 1989 г.; третий начался с системной трансформации в Польше.
Характерная для довоенного кино конвенция, объединяющая исторический фон с мелодраматическим или приключенческим сюжетом, благоприятствовала стереотипному изображению русских [Lazari, Ша^ 2008].
Ситуация радикально изменилась после 1945 г. Содержание и форму исторических фильмов определяли, с одной стороны, масштабность и драматичность событий Второй мировой войны, с другой -тесная связь кинематографии с политической властью и официальной коллективной памятью.
Начало системного преобразования в Польше привело к дальнейшей переоценке. Социальный дискурс, ориентированный на включение историографии и официальной коллективной памяти, так называемых белых пятен, вызвал широкий интерес к польско-российским отношениям, особенно польско-советским. Таким образом, с 1990-х гг., в польских фильмах, посвященных Второй мировой войне и послевоенному периоду, антисоветские темы стояли очень остро (антигерманские темы появлялись после 1989 г. гораздо реже1).
1 Хорошо виден количественный сдвиг акцентов в историческом кино начала 1990-х гг. Двукратное уменьшение присутствия антигерманской
Интерес к истории польско-советских и польско-российских отношений не только привел к увеличению количества фильмов, посвященных этому предмету, но и к увеличению расходов на их продукцию и к увеличению числа зрителей в кинотеатрах1. Среди десятки самых популярных польских исторических фильмов после 1989 г. были фильмы «Катынь» (2007) и «Пан Тадеуш» (1999) А. Вайды, а также «Огнем и мечом» (1999) Е. Гофмана.
В польском историческом кино после 1989 г. были предприняты попытки пересмотреть и переформулировать ранее существовавшие темы или персонажи, но нам не кажется, что они оказали существенное влияние на всю кинематографическую индустрию или коллективную память аудитории. Примером такой попытки в отношении к польско-российской истории может служить представленный на кинопремию Оскар 1993 г. «За лучший фильм на иностранном языке» фильм «Эскадрон» (1992) режиссера Ю. Махульского.
В первые годы после начала системного преобразования не изменился в принципе процент фильмов, представляющих крупнейших польских соседей в негативном свете. Более серьезные изменения произошли позже, в результате большего интереса создателей фильмов к внутренней истории Польши периода Польской Народной Республики (1952-1989) и более частому переносу художественных акцентов с «великой» политической истории на «маленькую» историю повседневной жизни (микроистория)2.
Учитывая относительно большое количество художественных фильмов, изображающих роль русских в контексте польской истории, было бы трудно рассмотреть их в рамках данной статьи. В связи с этим, возможно, стоит обратить внимание на кинокартины, явно отличающиеся от классических военных нарративов, т. е. современных
(антинацистской) тематики в пуле созданных фильмов сопровождалось одновременно пятикратным увеличением доли антироссийских (антисоветских) тем в первой половине 1990-х гг. по сравнению с предыдущими пятью годами.
1 Свыше 1,5 млн зрителей.
2 В 1985-1989 гг. доля таких фильмов составляла 49,3 %, в 1990-1994 гг. -45,2 %. Для сравнения: антигерманские (антинацистские) и антироссийские (антисоветские) темы появились в 33 % польских исторических произведений в 2005-2009 гг.
постмодернистских повествовательных фильмов. Интересным примером этого типа является направленный прежде всего на молодого зрителя фильм «Августовское небо. 63 дня славы» (2013) И. Добровольского. В этой кинопродукции классический нарратив, посвященный Варшавскому восстанию, переплетается с элементами современной хип-хоп культуры, коллективной памятью о периоде Польской Народной Республики и даже астрологии. Трудно найти в польском кино после 1989 г. аналогичные образы русских1, как это имеет место в этом фильме.
В заключение можно сказать, что взаимоотношения Польши и России по-прежнему остаются одним из самых важных вдохновителей польских авторов исторических фильмов, посвященных трагедии Второй мировой войны и ее влиянию на польскую политику и коллективную память в следующих десятилетиях. Тематика войны была поднята всеми послевоенными поколениями кинематографистов, даже когда у кинематографистов из-за своего позднейшего рождения больше не было никаких личных воспоминаний об этом периоде. Образы русских интересовали создателей в принципе независимо от их положения в области кинопроизводства, возможности приобретения средств для производства, политических взглядов и т. д. Параллельно с военными фильмами снимались также картины, относящиеся к более ранним столетиям сложных польско-российских отношений. Они обращались прежде всего к истории борьбы за независимость в XIX в.
Только начало системной трансформации после 1989 г. и дополнение «белых пятен» истории привели к частичному уходу кинематографистов от ранее установленных схем и популярных сюжетов. Однако история польско-русских (польско-советских) отношений XX в. ни в кинематографии, ни в коллективной памяти не переработана в такой степени, как история польско-немецкая. Польско-русское (польско-советское) прошлое в дальнейшем находится на стадии болезненного рассмотрения.
Кроме того, необходимо отметить большую ответственность, которая лежит на их создателях, которые должны помнить, что,
1 Исключением можно назвать фильм «Цинга» (1991), но его, как и другие исторические фильмы Л. Восевича, следует рассматривать как отдельный феномен в польском кинематографе.
создавая определенные образы, они конструируют, нередко очень эмоционально убедительные образы, не столько фактические, сколько категоричные, обобщающие. Дело в том, что кинопроизводство (из-за силы влияния) часто является единственным наводящим, убедительным историческим нарративом, доходящим до получателя. А в учении и визуализации истории важнее всего не эрудированное знание фактов, а понимание исторического процесса; универсальные убеждения, интерпретирующие механизмы создания прошлого и достойные одобрения поведение и ценности. Положительные образы поведения и ценности, художественные исторические фильмы, несомненно, формируют.
Все вышесказанное может убедить нас в том, что кино является важным способом участия в культуре и что отношения между фильмами и историей / исторической памятью бесспорны. Существует целый ряд взаимных влияний между ними, которые позволяют лучше понимать современные общества. Камера говорит об этом больше, нежели режиссер фильма хотел показать. Она раскрывает тайное, показывает изнанку общества, его просчеты. Поэтому исторические фильмы благодаря своему содержанию представляют собой как в документальной, так и художественной форме, ценную коллекцию архивных материалов. Мы можем убедиться также, что даже общий анализ выбранных художественных фильмов и мозаики образов прошлого и образов русских может выявить, сколько в них исторической правды, художественного видения и сколько пропаганды. Это позволяет нам сделать окончательный вывод, что кино - это источник знаний о том, как создавать политические и художественные видения истории и о их влиянии на общество.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Боголюбова Н. М., Николаева Ю. В. Межкультурная коммуникация и международный культурный обмен. URL : http://thelib.ru/books/yu_v_nikolaeva/ mezhkulturnaya_kommunikaciya_i_mezhdunarodnyy_kulturnyy_obmen_ uchebnoe_posobie-read-10.html. Зверев В. В. Художественный образ и социальный тип // История страны /
История кино / ред. С. С. Секиринский. М. : Знак, 2004. С. 14-17. История и память: историческая культура Европы до начала Нового времени / ред. Л. П. Репина. М. : Кругъ, 2006. 768 с.
Леонтьева О. Б. Образы исторической реальности в современной отечественной историографии // Историческая экспертиза. СПб. : Нестор-История, 2015. № 2 (3). С. 4-19.
Образы государств, наций и лидеров / ред. Е. Б. Шестопал. M. : Аспект Пресс, 2008. 288 с.
Образы прошлого и коллективная идентичность в Европе до начала Нового времени / ред. Л.П. Репина. M. : ИВ РАН, 2003. 408 c.
Репина Л. П. Историческая память и современная историография // Новая и новейшая история. M. : ИВИ РАН, 2004. № 5. С. 39-51.
Репинецкая Ю. С. К вопросу о содержании понятий «историческое сознание» и «историческая память» // Самарский научный вестник. Самара : Изд-во ПГСГА, 2017. Т. 6. № 1 (18). C. 147-151.
Ростова Е. Г., Шамин С. М., Кондратенко М. А. История России в произведениях литературы и искусства, или что показало тестирование // Вестник MАПРЯЛ. M. : Русский язык, 2004. № 43. С. 33-34.
Секиринский С. С. Кинематографичность истории, историзм кинематографа // История страны / История кино / ред. С. С. Секиринский. M. : Знак, 2004. С. 3-9.
Соколова М. В. Что такое историческая память? // Преподавание истории в школе. Научно-теоретический и методический журнал. 2008. № 6. URL : pish.ru/blog/articles/articles2008/142
Тарковский А. Образ в кино // Тарковский А. Запечатленное время. URL : royallib.com/book/tarkovskiy_andrey/zapechatlennoe_vremya.html
Тощенко Ж. Т. Историческое сознание и историческая память. Анализ современного состояния // Новая и новейшая история. M. : ИВИ РАН, 2000. № 4. С. 4-29.
Шамин С. М. Советский и российский кинематограф о европейцах в русской истории: Древняя Русь и Россия раннего Нового времени (памяти С. С. Секиринского). URL : rosmir.iriran.ru/current.php?id=53
Kornacki K. Film i historia. URL : edukacjafilmowa.pl/author/krzysztof-kornacki/
Machwitz Z. Fabularny film historyczny - problemy gatunku // Folia Filmologica. Zeszyty Naukowe. Lodz : Panstwowa Wyzsza Szkola Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera, 1983. Z. 1.
Najder Z., Machcewicz A., Kopczynski M., Kuzniar R., Sienkiewicz B., Stçpien J., Wlodarczyk W. Wçzly pamiçci niepodleglej Polski. Krakow-Warszawa : Wydawnictwo Znak, 2014. 1064 s.
Nora P. Miçdzy pamiçci^ a historic : Les Lieux de Mémoire // Tytul roboczy: Archiwum. Lodz : Muzeum Sztuki, 2009. Nr 2. 77 s.
Lazari A., Riabow O. Polacy i Rosjanie we wzajemnej karykaturze. Warszawa : Polski Instytut Spraw Miçdzynarodowych, 2008. 153 s.
Traba R., Hahn H. H. Polsko-niemieckie miejsca pami^ci. Warszawa : Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2012-2016. T. 1-4. T. 1: Wspólne / oddzielne. Warszawa : Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2015-2016. 761 s. ; T. 2 : Wspólne / oddzielne. Warszawa : Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2015. 672 s. ; T. 3 : Paralele. Warszawa : Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2012. 472 s. ; T. 4 : Refleksje metodologicne. Warszawa : Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2014. 362 s. Topolski T. Wprowadzenie do historii. Poznan : Wydawnictwo Poznanskie, 1998. 161 s.
White H. Poetyka pisarstwa historycznego. Kraków : Universitas, 2010. 398 s. WitekP. Film a Historia. URL : jazon.hist.uj.edu.pl
