CC BY
0
О.В. Белянская (Нижний Новгород)
КИНО И КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ В РОМАНЕ ДЖ. КЕРУАКА «В ДОРОГЕ»
Аннотация
Статья посвящена анализу культового романа писателя-битника Дж. Керуака - «В дороге» («On the Road»). Целью является определение и описание особенностей художественного мира автора, реализованных как элементы «кинематографичности». В рамках статьи данный термин описывает специфику образов и мотивов, соотносящихся с миром кино. Их использование в процессе анализа текста указанного произведения может существенно обогатить восприятие творчества Керуака современным читателем. Писатель щедро внедряет в ткань повествования ссылки на известных в его время актеров и их знаковые роли, а также на типовые сюжеты и жанровые особенности фильмов, популярных на момент создания романа. С течением времени явные для поколения битников киноаллюзии стали нуждаться в дополнительной расшифровке. С этой целью качественный анализ англоязычного текста романа был выполнен в два этапа. Сначала, с использованием функции поиска по ключевым словам «movie» и «Hollywood», были обнаружены эпизоды, имеющие связь с указанными понятиями. Далее избранные фрагменты текста, наиболее показательные в контексте статьи, были проанализированы дополнительно. В результате проделанной исследовательской работы отмечается, что Керуак смело использует знакомые его поколению кинообразы, делая еще более яркими описания собственных персонажей. Кроме того, сюжетные повороты и сквозные темы повествования приобретают дополнительный подтекст, проявляющийся на визуальном и текстуальном уровнях. Отсылки к миру кино позволяют автору экспериментировать с жанровыми стандартами, творчески перерабатывая литературные и кинематографические традиции США.
Ключевые слова
Керуак; битники; кинематографичность; киноландшафт; роман становления; плутовской роман; хронотоп; карнавальность.
O.V. Belyanskaya (Nizhny Novgorod)
CINEMA AND CINEMATOGRAPHY IN J. KEROUAC'S NOVEL "ON THE ROAD"
Abstract
The article is devoted to analyzing a seminal novel "On the Road" by the beatnik writer J. Kerouac. The aim is to identify and describe peculiarities of the author's artistic world, implemented as "cinematographic property" elements. Within the framework of the article, this term describes the specificity of the images and motifs correlating with the world of cinema. Using those in the process of analyzing the text of this novel can significantly enrich the perception of Kerouac's work for modern readers. The writer generously incorporates into the fabric of the narrative references to famous actors of his time and their iconic roles, as well as the typical plots and genre features of movies that were popular at the time of the novel's creation. Over time, the movie allusions evident to the beatnik generation need to be further deciphered. For this purpose, a qualitative analysis of the English-language text of the novel was carried out in two stages. First, employing the function of search for the keywords "movie" and "Hollywood", episodes that have a connection to these concepts were identified. Then, selected fragments of the text, which are the most indicative in the context of the article, were additionally analyzed. As a result of such research work, it is noted that Kerouac boldly uses familiar to his generation movie images, making the descriptions of his own characters more vivid. In addition, the plot twists and cross-cutting themes of the narrative take on an additional subtext meaning that manifests itself on a visual and textual levels. References to the world of cinema allow the author to experiment with genre standards, creatively reworking literary and cinematic traditions of the United States.
Key words
Kerouac; beatniks; cinematographic property; cinemascape; growrng-up; novel; picaresque novel; chronotopos (space-time); carnivality.
На страницах произведения «В дороге» (1957) [Kerouac 1959] писатель Джек Керуак (1922-1969) разными способами подчеркивает групповую идентичность повествователя Сэла Парадайза и его товарищей, которая делает их детьми своего времени. Их отрочество совпало с Великой депрессией, а юность - со Второй мировой войной. Как отмечает К. Миллс [Mills 2006], эти знаковые трагические события парадоксальным образом сформировали в поколении оптимизм и жизнерадостность (исследователь использует характеристики «great optimism» и «exuberant») [Mills 2006, 36], благодаря освобождению от предшествующих экономических ограничений и расширению возможностей во всех сферах жизни. Несмотря на различия в биографических данных, персонажи романа (как и их прототипы, друзья Керуака) взрослели среди традиционных ценностей, которые транслировались на газетных страницах, по радио и, конечно же, в кинофильмах.
Кинематограф в те годы воплощался для жителей США в продукции Голливуда. Д. Стерритт утверждает, что в период между 1920 и ранними 1960 гг., голливудские студии позиционировали себя как «хранители
мейнстримных ценностей и социокультурного консенсуса» («sustainers of mainstream values and sociocultural consensus») [Sterritt 1998, 11]. Анализ образов и мотивов, навеянных кинематографом, существенно обогащает восприятие творчества Керуака читателем XXI в. При этом стоит отметить, что если для современников автора фильмы декодировались как прецедентные метатексты (т.е. реципиенты опознавали их даже по косвенным аллюзиям), то спустя 70 лет аудитория нуждается в особых комментариях. Стоит отметить, что междисциплинарный подход к изучению взаимодействия между повествовательными и визуальными элементами («визуальный нарратив» [Субботина 2023]) прослеживается во многих новейших исследованиях.
Роман «В дороге» в большей мере, чем последующие произведения, пронизан отсылками к кинематографу как к важному элементу культурного кода Керуака и его единомышленников из битнического окружения. Поиск в тексте романа по ключевым словам «movie» и «Hollywood» обеспечивает 19 и 22 результата, соответственно. При этом список киноаллюзий расширяется за счет упоминания известных современникам автора актеров, участников радиопостановок и киноперсонажей. Это позволяет исследователям обсуждать «киноландшафт» («cinemascape») [Mills 2006, 44] как дискурсивное пространство, не менее важное, чем ландшафт географический.
Керуак питал живой интерес к массовой культуре, представленной кинематографом. Как отмечает Д. Стерритт, писатель «проявлял симпатию к фильмам всех сортов, начиная с признанных критиками работ и заканчивая кинокартинами, предназначенными для самой невзыскательной аудитории» («gave his affection to all sorts of films, ranging from critically respected works to movies designed for the most uncritical audiences») [Sterritt 1998, 12]. Благодаря биографу Д. Никосии [Nicosia 1994], изучавшему дневники и письма писателя, а также беседовавшему с его близкими, мы знаем о кинопредпочтениях Керуака в подробностях. Будучи потомком франкогово-рящих бретонцев, иммигрировавших через Канаду в США, он в юношеские годы любил черно-белые французские фильмы с Жаном Габеном и Луи Жуве.
Сам писатель подробно перечисляет обожаемые им в студенчестве кинокартины в автобиографическом произведении «Суета Дулуоза. Авантюрное образование 1935-1946» [Kerouac 1994], причем в одном абзаце упоминаются разные жанры: и вестерн «Юнион Пасифик», и детектив про Шерлока Холмса, и комедии, и мелодрамы. Обширный список любимых фильмов, таких разноплановых по художественной ценности и жанровой принадлежности, характеризует автора как личность с разносторонними интересами и мультикультурными корнями. Повествователь романа «В дороге» Сэл так же «всеяден». За счет такого искреннего стремления объединить, казалось бы, необъединяемое реализуется несколько творческих задач.
Подразумевая, что ему самому, героям романа и читателю известны одни и те же визуальные элементы массовой кинокультуры, Керуак создает особую атмосферу дружеской сопричастности, исповедальной интимности. Читатель вовлекается в круг единомышленников, которые понимают друг друга с полуслова. И пусть в своих киновкусах автор руководствуется «личными настроениями и эфемерными эмоциями» («personal moods and ephemeral emotions») [Sterritt 1998, 12], но эта чувствительность и эмоциональность задают уникальную тональность повествования. Отсылки к
общим культурным триггерам, реализованным в популярных фильмах той эпохи, создают дополнительный подтекст - иногда лиричный, подчас гротесковый, а зачастую и драматичный.
Во-первых, экономя речевые средства, ^руак буквально несколькими штрихами создает яркие образы персонажей. Так, при первой встрече один из центральных героев, Дин Mоpиapти, напоминает Сэлу о молодом Джине Отри [Kerouac 1959, 5]. Этот популярный исполнитель баллад в стиле «кантри» и «хиллбилли» обрел популярность в период с 1940 по 1956 гг., участвуя в радиопередаче «Gene Autry's Melody Ranch» и, начиная с 1950 г., в авторском телешоу на канале BBC. Его востребованный у слушателей и зрителей образ «идеального ковбоя» без лишних слов отсылает читателя к симпатичному для жителей США жанру вестерна и позволяет прочувствовать витальность Дина, которую Сэл описывал как «дикий выплеск американской радости, согласной на все» ^еруак 2020, 10] («wild yea-saying overburst of American joy» [Kerouac 1959, 10]).
Еще один показательный пример использования кинематографического образа для более яркой характеризации персонажа можно найти в главе 11 части I. Повествователь Сэл Парадайз описывает свой опыт работы в качестве охранника в рабочих бараках, найденной по протекции своего бывшего однокашника. В лучших традициях историй про начинающих писателей, Сэл посвящает большую часть времени написанию сценария для Голливуда, но ради куска хлеба периодически надевает форму не по размеру и идет наводить порядок среди пьяного отребья. В данном эпизоде создается достаточно высокий градус иронии, которую K. Mиллс [Mills 2006] объясняет конфликтом между теоретическими познаниями повествователя о жизни и его практическим опытом.
Использование кинематографических образов и смысловых кодов делают это противоречие еще более выпуклым. Так, описывая одолженный у более высокого и корпулентного приятеля наряд, Сэл сравнивает себя с Чарли Чаплином в характерной мешковатой одежде: «на свое первое ночное дежурство я отправился, поддергивая штаны, как Чарли Чаплин» [fe-руак 2020, 47] («I went flapping around like Charlie Chaplin to my first night of work» [Kerouac 1959, 40]). ^залось бы, такое наглядное описание героя-повествователя во время патрулирования делает его по бытовому комичным в попытках играть несвойственную себе роль. В то же время, персонаж вызывает положительные эмоции у читателя / зрителя, воспитанного на сочувствии к «маленькому человеку». Такой прием обогащает творческую палитру ^руака, позволяя ему создавать выразительные характеры, не отвлекаясь на пространные описания и пояснения.
Вторая функция «киноландшафта» на примере произведения «В дороге» связана с концепцией карнавала, которую ввел в литературоведческий обиход M.M. Бахтин [Бахтин 1990], подразумевающая инверсию двоичных противопоставлений, то есть особый тип мышления, при котором противоположные по смыслу категории подменяют друг друга. Проиллюстрировать эту мысль можно на нескольких примерах.
В главе 11 части III повествователь Сэл и его альтер-эго, Дин, завершают свое утомительное автобусное путешествие в Детройт, ночуя в захудалом кинотеатре. Сэл делает ремарку, что в парках было слишком холодно, поощряя читателя додумать несчастливые безденежные обстоятельства персонажей. До этого поворотного момента читатель воспринимал
кинематографические коды через сентиментальную перспективу рассказчика (воспоминания о походах в кино с друзьями, флирт с девушками с использованием штампов из романтических мелодрам). И вот из теплого, в чем-то наивного мирка Сэла нас выбрасывает в нуарный антураж преждевременного и бесприютного взросления, выстроенного в ущербных декорациях пыльной замусоренной «киношки» в злачном детройтском районе. На экране сменяются эпизоды мьюзикла о поющем ковбое с его белой лошадью и шпионского триллера про Стамбул, которые в процессе шестикратного повтора кинофильмов создают гнетущее настроение тоски и усталости. На фоне жизнерадостно громких реплик киноперсонажей тишина в зрительном зале навевает кошмары. Публика на первый взгляд поражает разнообразием:
Люди, сидевшие в этом ночном кинотеатре, были концом всего. Битые негры, что, поверив слухам, приехали из Алабамы вкалывать на автозаводах; пожилые белые бичи; юные волосатые хипстеры, что уже дошли до конца дороги и теперь хлебали вино; шлюхи, обыкновенные парочки и домохозяйки, кому нечем заняться, некуда пойти и не в кого верить. Процеди хоть весь Детройт через мелкое сито - лучшей битой гущи опивков и не соберешь [Керуак 2020, 164].
The people who were in that all-nigfrt movie were the end. Beat Negroes who'd come up from Alabama to work in car factories on a rumor; old white bums; young longhaired hipsters who'd reached the end of the road and were drinking wine; whores, ordinary couples, and housewives with nothing to do, nowhere to go, nobody to believe in. If you sifted all Detroit in a wire basket the beater solid core of dregs couldn't be better gathered [Kerouac 1959, 142].
Однако выматывающая зацикленность видеоряда по мере приближения хмурого рассвета превращает гротесковый парад разноплановых персонажей в безликую массу. Уставшие служители кинотеатра начали уборку и люди, по ощущению Сэла, уподобились частицам мусора, которые оказались в одной корзине.
Эффект карнавализации еще ярче раскрывается благодаря внедренным в роман многочисленным референсам к Голливуду. В глазах ищущего работу повествователя Голливудский бульвар, главная артерия города, лишен какого-либо романтического флера. Это магистраль, заполненная «вопящей лихорадкой автомобилей» [Керуак 2020, 63] («a great, screaming frenzy of cars» [Kerouac 1959 52]), а на контрасте с хаосом, сотворенным человеком - спокойствие дикой природы, «все рвались вперед, к самой дальней пальме - а за нею лежала пустыня и ничего не было» [Керуак 2020, 63] («everybody was rushing off toward the farthest palm - and beyond that was the desert and nothingness» [Kerouac 19599 52]).
С другой стороны, Голливуд, как и Лос-Анджелес, превращается из реально существующего города в метасимвол, который зиждется на контрасте между популярностью и анонимностью, толпой и одиночеством, естественностью и искусственностью. Характерно, что каждая смысловая пара ускользает от однозначной интерпретации. Недаром, подъезжая в междугороднем автобусе к этому пункту своего путешествия, Сэл рассуждает об Эл-Эй как о «единственном граде златом» [Керуак 2020, 59] («one and only
golden town» [Kerouac 1959 50]). Реализация мечтаний и несоответствие этой реализации ожиданиям - один из сюжетных лейтмотивов в романе.
В свойственной ему многословной манере Сэл описывает разворачивающиеся перед ним и его подругой Терри эпизоды каждодневной уличной жизни столицы киноиндустрии:
Огромные семьи из какой-то глубинки вылезали из своих колымаг и стояли по всему тротуару с разинутыми ртами, стараясь углядеть какую-нибудь кинозвезду, а те все не появлялись. Когда мимо проезжал лимузин, они жадно кидались к обочине и пригибались, пытаясь заглянуть внутрь: внутри сидел какой-нибудь типчик в темных очках с блондинкой, увешанной драгоценностями.
- Дон Амичи! Дон Амичи!
- Нет, Джордж Мэрфи! Джордж Мэрфи! - Они толклись по всей округе, разглядывая друг друга [Керуак 2020, 62-63].
Great families of jalopies from the hinterlands stood around the sidewalk gaping for sight of some movie star, and the movie star never showed up. When a limousine passed they rushed eagerly to the curb and ducked to look: some character in dark glasses sat inside with a bejeweled blonde. "Don Ameche! Don Ameche!" "No, George Murphy! George Murphy!" They milled around, looking at one another [Kerouac 19599 52].
Нарядные автомобили представительского класса и потрепанные рыдваны, знаменитости и обычные люди перемешаны в ограниченном пространстве, что создает атмосферу карнавальности (характерную для плутовского романа). Эффект обусловлен постоянным нарушением жесткой границы между «плюсом» и «минусом» личных оценок происходящего. Блондинки в драгоценностях, несмотря на кажущуюся причастность к миру успешности (как бы «положительный» полюс), безлики. По тротуару же «рассекают» анонимные девушки, но Сэл считает их «самыми красивыми». В ходе повествования оценочные «плюсы» и «минусы» неоднократно меняются местами в романной системе координат. Такая карнавальная трансформация смыслов с привлечением образов Голливуда и актеров позволяет Керуаку показать взросление повествователя как динамический разновекторный процесс. За счет этого приема автор творчески лавирует между жанрами романа-пути, романа становления и плутовского романа.
В конце эпизода повествователь Сэл и его подруга Терри, прорвавшись в своих безуспешных попытках найти работу в Голливуде через пеструю толпу фантасмогорических персонажей оказываются в дешевой закусочной:
Мы с Терри ели в центре города, в кафетерии, декорированном под грот: везде торчали металлические сиськи и здоровенные безличные каменные ягодицы, принадлежавшие божествам и мыльному Нептуну. Люди там прискорбно вкушали, сидя вокруг водопадов, с лицами, зелеными от морской тоски [Керуак 2020, 63].
Terry and I ate in a cafeteria downtown which was decorated to look like a grotto, with metal tits spurting everywhere and great impersonal stone buttock-ses belonging to deities and soapy Neptune. People ate lugubrious meals around
the waterfalls, their faces green with marine sorrow [Kerouac 1959 52].
Описание создает у читателя ощущение двойственности. Отсылки к античности настраивают на «высокий» лад, но предыстория мизансцены (безуспешные поиски работы, череда неблагополучных статистов в эклектичных декорациях Голливуда) позволяет предположить, что персонажи домысливают условия своего существования, с помощью воображения превращая бессмысленную обыденность в подобие мифа. И этот миф, творящийся героями в процессе их путешествия по Америке, будет в различных вариантах присутствовать на дальнейших страницах романа.
Наконец, третью функцию кинематографа в творчестве Керуака на примере произведения «В дороге» можно сформулировать как деконструкцию жанров. Вспомним процитированный ранее эпизод о приключениях Сэла-патрульного:
Оттуда идти уже было легче и быстрее - по серебристой пыльной дороге под чернильно-черными деревьями Калифорнии, по дороге, как в фильме «Знак Зорро», такие дороги видишь во всех этих дешевых вестернах. Я обычно вытаскивал пистолет и в темноте играл в ковбоев [Керуак 2020, 47].
Then it was a fast walk along a silvery, dusty road beneath inky trees of California - a I road like in The Mark of Zorro and a road like all the roads you see in Western B movies. I used to take out my gun and play cowboys in the
dark [Kerouac 1959, 40]
Итак, герой крадется со слабым фонариком в сумерках, мысленно переносясь в приключенческую кинокартину, и притворяется персонажем второсортного вестерна, поигрывая взятым напрокат пистолетом. Далее между охранником Сэлом и рабочими из бараков разворачивается показательный диалог:
- Ты кто?
- Я тут охранник.
- Я тебя раньше не видел.
- Ну вот жетон.
- А зачем тебе хлопушка?
- Она не моя, - извинился я. - Взял на время поносить [Керуак 2020,
48].
- Who are you?
- I'm a guard here.
- Never seen you before.
- Well, here's my badge.
- What are you doing with that pistol-cracker on your ass?
- It isn't mine, - I apologized. - I borrowed it [Kerouac 1959 40].
На глазах у читателя обмен короткими бытовыми репликами превращается в сцену из вестерна, но отнюдь не классического. Традиции этого характерного для североамериканской культуры жанра были заложены
такими писателями-романтиками как В. Ирвинг, Т. Флинт, У.К. Брайент, Дж.К. Полдинг, О.Б. Лонгстрит, У.Г. Симмс и Дж.Ф. Купер. Вестерн в кинематографе дебютировал в 1903 г., когда на экраны вышла картина «Большое ограбление поезда» от режиссера Эдвина Портера. Ко времени, когда подрастающий Дж. Керуак мог наслаждаться подобными фильмами, обсуждаемый жанр демонстрировал следующие признаки:
Центральным сюжетом фильмов о ковбоях всегда оставалась дихотомия между писанным законом цивилизации и вольным законом фронтира. Перед героем вестерна, существующим как бы на границе двух миров, стоит задача восстановить справедливость и обрести себя, войдя в общество и встретив женщину - залог светлого будущего и спасительницу протагониста [Горячок 2020, 220].
К середине 1960-х гг., на фоне реорганизации голливудской системы в целом, описанный в цитате канон подвергся значительной трансформации: устоявшиеся мифологемы о фронтире как о границе между прогрессивной цивилизацией белых колонистов и регрессивной дикостью коренного населения Северной Америки были оспорены в фильмах «Нового Голливуда». В обсуждаемом эпизоде Керуак, похоже, предвосхищает грядущую революцию, пародируя и выворачивая наизнанку жанрообразующие доминанты. Краткость реплик персонажей, которая в классической интерпретации подчеркивает целостность образов «герой»-«злодей», становится инструментом для создания пародийного эффекта. Если бы читатель находился в контексте традиционного вестерна, стоило ожидать, что истинный «шериф», патрулирующий окрестности, до конца останется поборником справедливости и закона. В романе же Керуака травестийный шериф-Сэл в итоге напивается и оказывается таким же пьяным, как и злодеи-рабочие, которых он должен наставить на истинный путь.
Таким образом, по итогам текстового анализа романа «В дороге» с акцентом на кинематографичность можно сделать несколько выводов. Во-первых, узнаваемые кинообразы дополняют и углубляют создаваемые автором портреты персонажей, усиливая их самобытность и раскрывая мотивы их поступков без дополнительных пояснений. Во-вторых, Керуаку удается избежать однозначных и плоскостных оценок в отношении сюжетных перипетий и основных лейтмотивов повествования, что делает текст романа многоплановым. В-третьих, в присутствии читателя разворачивается смелый эксперимент с трансформацией жанровых канонов, в ходе которой писатель переосмысливает традиции литературы и кинематографа США в попытке обрести уникальный авторский голос.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 543 с.
2. Горячок К.Л. Эволюция американского вестерна: витальность, эстетика, мифология // Художественная Культура. 2020. № 2. С. 220-247.
3. Керуак Дж. На дороге / пер. М. Немцова. М.: Издательство АСТ, 2020. 208 с.
4. Субботина О.В. Показывать уз рассказывать: в поисках определения визуального нарратива // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2023. № 9. Ч. 2. С. 273-291.
5. Kerouac J. On the Road. New York: The Viking Press, 1959. 178 p.
6. Kerouac J. Vanity of Duluoz. New York, London: Penguin Books, 1994. 272 p.
7. Mills K. The Road Story and the Rebel: Moving Through Film, Fiction, and Television. 1st ed. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 2006. 288 p.
8. Nicosia G. Memory Babe: A Critical Biography of Jack Kerouac. Berkeley, CA: University of California Press, 1994. 767 p.
9. Sterritt D. Mad to Be Saved: The Beats, the 50's, and Film. 1st ed. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1998. 272 p.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Goryachok K.L. Evolyutsiya amerikanskogo vesterna: vital'nost', estetika, mi-fologiya [Evolution of American Western Film: Vitality, Aesthetics, Mythology]. Khu-dozhestvennaya Kul'tura, 2020, no. 2, pp. 220-247. (In Russian).
2. Subbotina O.V. Pokazyvat' vs rasskazyvat': v poiskakh opredeleniya vizual'nogo narrativa [Showing vs Telling. In Search of a Definition of Visual Narrative]. Vest-nik RGGU. Seriya "Literaturovedeniye. Yazykoznaniye. Kul'turologiya", 2023, no. 9, p. 2, pp. 273-291. (In Russian).
(Monographs)
3. Bakhtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i namdnaya kultura srednevekovya i Renessansa [Writing of Francois Rabelais and the Folklife Culture during the Middle Ages and the Renaissance]. Moscow, Khudozhestvennaya literatura Publ., 1990. 543 p. (In Russian)
4. Mills K. The Road Story and the Rebel: Moving Through Film, Fiction, and Television. 1st ed. Carbondale, IL, Southern Illinois University Press, 2006. 288 p. (In English).
5. Nicosia G. Memory Babe: A Critical Biography of Jack Kerouac. Berkeley, CA, University of California Press, 1994. 767 p. (In English).
6. Sterritt D. Mad to Be Saved: The Beats, the 50's, and Film. 1st ed. Carbondale, IL, Southern Illinois University Press, 1998. 272 p. (In English).
Белянская Оксана Владимировна, НИУ «Высшая школа экономики».
Аспирант Школы филологических наук (образовательная программа «Лингвистика и литературоведение»).
Научные интересы: история литературы США, современная англоязычная литература, Джек Керуак, писатели-битники. E-mail: obelyanskaya@hse.ru ORCID ID: 0000-0002-6720-2403
Oksana V. Belyanskaya,
National Research University Higher School of Economics. Post-graduate student at the School of Philological Sciences (Linguistics and Literature Studies Programme).
Research interests: history of American literature, modern English-language literature, Jack Kerouac, Beat writers. E-mail: obelyanskaya@hse.ru ORCID ID: 0000-0002-6720-2403
