CC BY
29
А. А. БАЕВА
Российский институт театрального искусства - ГИТИС, Москва, Россия
ALLA BAEVA
Russian Institute of Theatre Arts (GITIS), Moscow, Russia
КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ ОБЕРТОНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Н. КАРЕТНИКОВА: МУЗЫКА ФИЛЬМА «ЛЕГЕНДА О ТИЛЕ»
АННОТАЦИЯ
Статья посвящена некоторым аспектам взаимодействия музыкального и изобразительного планов в пространстве фильма. На примере советской ленты «Легенда о Тиле» (режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов, композитор Николай Каретников), отразившей характерные тенденции отечественного киноискусства последних десятилетий ХХ в., затрагиваются вопросы интерпретации романа Шарля де Костера создателями картины. Отношения между музыкой и кино складываются не только на основе выработанного кинематографом канона существования музыки «в кадре» и «за кадром». В творчестве крупнейших мастеров XX столетия она нередко приобретает относительно самостоятельный статус. Такова киномузыка Николая Каретникова (1930-1994), 90-летию которого посвящена эта статья. Музыка для кино занимает значительное место в творческом наследии композитора и тесно связана с остальными сферами его искусства -симфоническими и вокальными произведениями, балетами и операми. В ней претворяется его собственная эстетическая, художническая позиция, его авторское миропонимание.
В данной статье главное внимание уделено музыке Каретникова как целостному художественному компоненту фильма Алова и Наумова. Рассмотрены принципы подхода композитора к воплощению сюжета, особенности образного содержания музыки, драматургии и композиции «Легенды о Тиле».
CINEMATOGRAPHIC OVERTONES IN THE WORKS OF NICOLAY KARETNIKOV: MUSIC FOR THE FILM "THE LEGEND OF TILL ULLENSPIEGEL"
ABSTRACT
The article is dedicated to some aspects of the interaction between music and art plans in the structure of the film. The Soviet film "The Legend of Till Ullenspiegel (Legenda o Tile)" (directed by A. Alov, V. Naumov, music byN. Karetnikov) reflected the key trends in the national cinema of the last decades of the 20th century. The author raises some questions ofDe Coster's novel interpretation made by the creators of the film. The relationship between music and film is not only based on the set pattern of music on-screen and off-screen existence. It often acquires a relatively independent status in the works of the greatest masters of the 20th century. The music in N. Karetnikov's (1930-1994) film is of that kind. This article is dedicated to his 90th anniversary. Film music deserves a significant place in the composer's creative heritage and is closely connected with other spheres of his art - symphonic and vocal works, ballets and operas. It embodies his own aesthetic and artistic position, the worldview. The main attention in this article is paid to N. Karetnikov's music as an integral art component of the film. It deals with the principles of the composer's approach to the embodiment of the plot, the features of the music metaphorical content, dramaturgy and composition of "The Legend ofTill Ullenspiegel (Legenda o Tile)".
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: «Легенда о Тиле», Николай KEYWORDS: "The Legend of Till Ullenspiegel Каретников, музыка фильма, интерпретация, (Legenda o Tile)", Nikolay Karetnikov, I76 композиция, кинодраматургия. film music, interpretation, composition,
screenwriting.
Музыка и кино. Их отношения складываются не только на основе выработанного кинематографом канона существования музыки «в кадре» и «за кадром», равно как и создаваемая композиторами музыка не всегда остается в рамках заказа-выполнения. В творчестве крупнейших мастеров XX столетия она нередко приобретает самостоятельный статус. Такова киномузыка Николая Каретникова, 90-летие которого отмечается в этом году. В его музыке выражена собственная уникальная эстетическая позиция и самобытное художническое миропонимание. Занимая значительное место в творческом наследии композитора, она оказывается тесно связанной с остальными сферами его искусства, будь то вокальная или симфоническая музыка, балет или опера, порой же становится стимулом к их созданию.
Работа в кино продолжалась практически на протяжении всего творческого пути Каретникова. Назовем, прежде всего, музыку к фильмам А. Алова и В. Наумова, сотрудничество с которыми началось на рубеже 1950-1960-х гг. («Ветер», «Мир входящему») и неоднократно возобновлялось в последующие десятилетия («Скверный анекдот», «Бег», «Легенда о Тиле»). Признавая ту роль, которую режиссеры сыграли в его профессиональной деятельности, композитор вместе с тем замечал, что работать с ними было трудно. Ихдиа-лог нередко обострялся, приобретал конфликтный характер, в особенности при создании «Легенды о Тиле», решение которой складывалось с «подачи» и вместе с тем в противовес картине А. Алова и В. Наумова. К сочинению музыки для фильма Каретников приступил, уже имея собственную точку зрения на роман Шарля де Костера. «Я читал эту книгу много раз и довольно рано задумался над тем, чтобы написать что-нибудь на ее основе», - говорил композитор в одном из интервью и при этом подчеркивал: «В итоге режиссеры снимали своего Уленшпигеля, я писал своего» [1, с. 120]1. Заметим, однако, как только композитор, вступая на другую территорию, начинает экстраполировать собственные музыкальные идеи в иную сферу искусства, перед ним неизбежно встает проблема совмещения «своего» и «чу-
жого» и в концептуальном, и стилеобразующем планах. Каретников вспоминал: «От музыки режиссеры потребо-
1 Желание композитора,
по его словам, работать вали следующее: она должна быть ^СГО^ тарод^ ар
над романом вне кине- хаичной, походить на Баха и при всем этом быть шляге-
матогРафа побудило его ром... Лишь постепенно выяснилось, что А. Алову
к созданию оригинальной и В. Наумову было необходимо то, что стало модным музыкально-драматургической концепции оперы. в момент создания ленты (70-е гг0, а именно: Вивальди Фильм вышел на экраны и итальянский XVIII в. Отсюда возник острый конфликт в1976 г.; в1985г. закончен между мной ирежиссерами» [2, с. 98]. Темне менее, оперный опус «Пм». замечал композитор, «работа над фильмом оказалась
| все же полезной». Она способствовала определению собственных художе- ^^
ственно-стилевых координат будущей масштабной музыкально-сценической ^77 ° композиции, обусловив выбор исходных ориентиров оперы «Тиль»2.
о
Обратимся к фильму «Легенда о Тиле» и его музыкальной составляющей. | В рамках небольшой статьи, не позволяющей прибегнуть к детальному, все-| стороннему анализу обеих художественных структур, затронем лишь неко-| торые их аспекты.
(Я ***
ш Прочерчивание сквозных линий в четырехсерийной картине Алова
¡^ и Наумова (в телевизионной версии - пятисерийной) с ее многочислен-■< ными повторами, бесконечными «остановленными мгновениями», рож-^ дающими широкий круг культурно-исторических ассоциаций, довольно й трудно3. Осмысливая роман Костера в ключе притчи с аллюзиями на современность, режиссеры акцентируют значимость внесюжетного ряда фильма. Композиция «Легенды о Тиле» собирается из разнородных блоков - исторических фрагментов, снов, видений, воспоминаний героев Костера. Перипетии их судеб, воплощаемые режиссерами, достаточно условны. Они вечны и повторяемы - в любой стране и любой эпохе. Фландрия второй половины XVI в., эпоха Филиппа II и принца Оранского становится для Алова и Наумова в известном смысле маскарадным облачением, быть может, наиболее подходящим для истории человеческой жизни вообще. Неоднократно в окно, изукрашенное витражными стеклами, всматривается Неле, будто сошедшая с полотен фламандских мастеров. Пристально, долго она вглядывается в «колодец памяти» - в мир детства с далекими, едва различимыми фигурками Тиля, Ламме, в манящий иллюзорный мир счастья, запечатленный в живописной картинке замка на берегу застывшего озера с катающимися словно в полусне дамами и кавалерами, с шутом, купающимся в проруби. Вспоминая прошлое, героиня размышляет о настоящем. А в бесконечном хороводе, отражаясь в зеркальной глади замерзшего озера-катка, кружатся призрачные тени былого. Ничего не меняется. Все означено и известно заранее. Борьба с ветряными мельницами - опасная игра. Идо-роги, которые выбирают герои картины, отнюдь не ведут к прекрасным замкам, где царит гармония и правит
красота 2 Заметим, чтоизза-
казанных к фильму песен
Мир зазеркалья, воплощаемый режиссерами, видится (а их композитором было
как бы сквозь призму босховских и брейгелевских фан- написано 16 с тотьш обо-
тазий. (Заставкой к фильму, в известном смысле клю- значением места в сцена-
чом к его пониманию служит картина Брейгеля «Битва рии) в него были включены
... . . т. лишь три (и те в усеченном
Масленицы сПостом» - кадр-эпиграф.) Условная го- дло
-т- г ~г / виде). Вопереже, согласно
тика средневекового города-замка с камерами для пы- замыслу композитора, они
ток и площадями для казней и города-ярмарки с весе- взяли на себя функцию арий.
лящейся толпой становится основой для построения 3 В основу анализа по-
трансцендентной авторской реальности, где касания ложен пятисерийный
истории - повод к раздумьям о пределе человеческого вариант фильма.
существования. Череда событий подается в фильме в виде театрализованной 178 истории, разыгрываемой на сцене придворного театра и на подмостках балагана4. Переходы из балагана в придворный театр подчеркивают повороты сюжета, развертывающегося в условном пространстве своего рода кинематографического театра. Порой изображаемое на экране начинает ассоциироваться с живописной фреской, с театральной декорацией, словно оживающей на глазах зрителей.
Исторические эпизоды (рождение Филиппа, отречение Карла, заговор дворян, борьба гёзов с испанцами) вписываются режиссерами в интерьер придворного театра. Символичны зоны молчания, окружающие сцены суча-стием исторических деятелей. Оппозиция звук-тишина проецируется здесь на оппозицию жизнь-смерть. (В зону молчания попадает также запоминающийся визуальный образ «колеса судьбы», неоднократно пересекающего жизненный путь героев.) Подмостки балаганного театра, в свою очередь, превращаются то в рыночную площадь, то в дорогу, то в свадебный поезд, в повозках которого спрятано оружие борцов за свободу и справедливость. Знаком «театрика жизни» становится фольклорный ансамбль. Всего несколькими музыкальными штрихами: жестковатым звучанием флейты, бубна, волынки - неизменными участниками площадного веселья, тарантельным бегом триолей, изредка перебиваемым акцентами-притоптываниями хороводного танца, - воссоздается в фильме условное время действия, Время безвременья. Сюжетное пространство картины при этом прослаивается разнообразными, постоянно возвращающимися многозначительными образами-символами.
Зимнее поле, болото, бездорожье, узкие улочки сдомами, надвигающимися друг на друга, - какой-то бесприютный холодный мир с вереницей бредущих по нему слепых, в пустых глазницах которых словно отражается лик Смерти. Стихия воды окружает героев, то низвергая их в бездну, то вознося к небесам. Потоп обрушивается на город, предрекая исход сражения гёзов с испанцами. Вода крещения освящает путь Тиля, и вода забвения уносит в Лету близких ему людей. Символичны появляющиеся на экране образ уплывающей лодки с фигурками святых и высвечиваемое крупным планом пластически-живописное изображение Распятия. Не случайны ассоциации, возникающие, повторим, у создателей «Легенды о Тиле» с творениями Брейгеля. «Питер Брейгель... писал странный, почти фантастический пейзаж, - подчеркивает Наумов. - Пейзаж как будто собран из отдельных элементов разных частей земли. Образован как бы «мировой пейзаж» - он нигде и везде. И это не только вызывает у зрителя дополнительное напряжение и эмоцию, но также придает универсальность самому изображае-
| мому на пейзаже сюжету или событию» [3, с. 269].
4 Подобный прием Жизнь человека, сотканная в «Легенде о Тиле»
по-своему будет исполь- из многих мгновений, отражается, в свою очередь,
зован Каретниковым в природных и культурных темброфактурных звуко-
и в опере «Пм». шумах (шумомузыке, по выражению Каретникова),
| которые образуют выразительную фоносферу картины: лай собак, крики пе- ^^
туха - символы пробуждающегося мира, итоскливые, пронзительные стоны 179 ° ласточек - пророчество смерти; что-то тревожащее слышится в шелесте ве-
о
тра, раскачивающего деревья с опадающей листвой, в стучащих по мостовой | палках слепых, в ударах колотушки, сопровождаемых заунывными выкри-< ками ночного сторожа. С помощью используемых композитором сонор-| ных уплотнений и разряжений музыкальной фактуры, звуковых мерцаний, £ колористических пятен, то сгущающихся, то незаметно рассеивающихся, ш в фильме возникает особая атмосфера сна-яви.
Размышляя о роли музыки в современном киноискусстве, Каретников предполагает реальную «возможность использования музыки как самостоятельного, глубоко выразительного и весомого элемента кинематографической модели» [4, с. 147]. В данном случае, в работе над «Легендой о Тиле», сложившаяся у композитора собственная точка зрения на сюжетный первоисточник («своя психологическая и музыкальная концепция») обусловила выстраивание музыкальной композиции по принципу «береговой линии» - основополагающем принципе киномузыкальной драматургии Каретникова. «Береговая линия, - пишет композитор, - создает как бы ощущение случайности - на самом же деле она генерализована основными действующими силами и их векторами» [4, с. 154]. Так, сопряжение визуального и музыкального рядов в «Легенде о Тиле» воспринимается «как параллельно идущие пунктирные линии» (Н. Каретников). Используя возможности монтажа при организации музыкального, стилистически многомерного пространства фильма, композитор «взрывает» визуальный ряд изнутри и, насыщая его острой игрой смысловыми акцентами, динамизирует конструкцию целого. В результате «сдвижки» визуально-музыкальных плоскостей изобразительные образы обрастают музыкальными подголосками, которые то звучат в тон, уси- ^^^^^^^^^^^^^^ ливая видимое, то высвечивают глубинные слои, приоткрывая завесу надневыразимым икомментируя 5 Своеобразно интерпре-
т> т> тирован в картине образ
изображаемое с позиции Времени-Вечности. т „
г г Тиля. Вотличие отсвоего
Приведем еще одно высказывание композитора отно- предшественника - жиз-
сительно прочтения режиссерами сюжетного первоис- нелюба, дерзкого насмеш-
точника. «Все отличалось от моих представлений: тт,олицетворяющего
и трактовка образа главного героя, и сама манера «лукавый дух ^тдрт»
герой фильма - вечный
повествования, в которой педалировались и доминиро- странник> одетый в ковали мрачные, гнетущие интонации. Смерть торже- стюм бродячего актера, ствует на протяжении всей ленты, - писал Каретников от которого в результате
и подчеркивал, что «музыка не способна утверждать не- исторических превращений
осталась одна оболочка.
гативное начало, ее онтологическое свойство - Лишьлегкое, почти неза-
утверждение жизни» [4, с. 150]5. Однако это вовсе метное поддразнивание
не означает, что образ смерти исключен из музыкальной флейты да насвистывание композиции картины. Известный средневековый поддерживают ег° дух.
символ - секвенция Dies irae - провожает Тиля в первое путешествие 180 на плечах отца. Во впечатляющем звукосимволе - в погребальной молитве, звучащей в момент наивысшего торжества борцов за свободу в пятой серии, - получают свое воплощение-осмысление образы мрачных предвестий. Победа достигнута, но какой ценой? Киноэпизод плывущих по затопленному городу кораблей-призраков, напоминающий страшную картину Апокалипсиса, по-своему отражается в музыке. Музыкальный образ скорби сначала как бы распадается на отдельные звукоинтонации в гетерофонно расслаивающихся партиях хора, а затем растворяется в общем трагическом диссонансе - гуле постепенно наползающих друг надруга голосов.
Однако не тему смерти развертывает музыка фильма. В ней претворяется картина мира, его разных состояний. Жизни и смерти, сосуществующих в едином пространстве человеческого бытия. В ней воплощается глубина чувств, самых простых и самых важных: любви, сострадания к человеку. В ней слышится пронзительная боль утрат. Бездна, изображаемая в фильме, тянет, страшит, затягивая в свою воронку человеческие жизни. Музыка же открывает верх мироздания. Символичен выбор композитором тембров, которые подчеркивают значимость духовного начала, гармонизирующего человеческую жизнь. Орган - живая реальность вечного в сиюминутном. Флейта - спутница Тиля, символизирующая единение, слияние природного и человеческого, духовного и душевного. Колокол - таинственный канал общения с иным миром. В его тяжелых ударах-предостережениях - весть о Неизбежном, в его набатных гласах - отклик на содеянное. В легком же, праздничном перезвоне отражается иное: рождественская картинка города мечты с искрящимися от снега башенками ворот и узорчатыми воротами6.
Насоотнесении музыкальных образов - близких идалеких, олицетворяющих начала земное и небесное, выстраивается музыкально-драматургический рельеф «Легенды о Тиле». Для фильма, как и для оперы, согласно Каретникову, ему «пришлось вывести даже какой-тоискусственный - всвоеобразной до-декафонной технике - среднеевропейский стиль XV-XVII веков» [5, с. 12]. Заметим: будучи, по словам композитора, последовательным сторонником додекафонной манеры письма, он вместе с тем нередко использует в своих сочинениях традиционные «музыкальные идиомы». При этом Каретников «руководствуется не столько стремлением соблюсти музыкально-археологическую точность, сколько исходит из современного ощу-
щения музыки той поры» [6, с. 117]. Ораторский звукожест
6 По словам композитора, и проповедническая ^ТО^ц^ заключенные в °рган-он обычно слышит тембр ных провозглашениях и в оркестровых остродиссонант-даже ранbше, чем сам ных высказываниях, придают происходящему вневремен-
тематический материал: ной масштаб. Орган-оркестр при этом усиливает эффект
«характер и содержание
фразы в значительной мере эха - со-звучания времен и эпох, ощущение биения маят-
определяет инструмент, ника Вечности в часах человеческой жизни. на котором она будет Примечательна в этой связи трактовка цитируе-
сыграна» с. 152]. мого материала, вводимого по просьбе режиссеров
и поверяемого опытом композитора ХХ в. Например, цитата «из Вивальди», строгая, гармонично соразмерная в своей нездешней красоте, расставляет смысловые акценты не только в трогательной истории самоотверженной любви Неле. На первый взгляд, идя вслед за режиссерами, композитор уводит тему-цитату в область ностальгических воспоминаний героини. Однако при многократном повторении-трансформации в процессе развертывания перипетий она все более утверждается как знак несбывшихся надежд и ожиданий. При соприкосновении с трагической реальностью (в сценах проводов Сооткин - вторая серия, смерти Катлины - третья серия) совершенные черты далекого прекрасного образа болезненно искажаются и лишь возносясь в высший мир в финале фильма - вновь просветляются. Своеобразный музыкальный контрапункт к цитате «из Вивальди» образует квазицитата: довольно нейтральное, как в эмоциональном, так и в стилистическом отношениях музыкальное построение (легкие, суховатые фигурации, напоминающие перебор струн) - фрагмент лютневой пьесы, приписываемый сравнительно мало известному итальянскому музыканту XVII столетия Нигрино7.
В целом музыка Каретникова творит в «Легенде ^^^^^^^^^^^^
о Тиле» своего рода сакральное пространство. Его средоточием становится барочная образность, ассоциирующаяся в сознании Каретникова с именем Баха, искусство которого, по словам композитора, подобно «огромному энергетическому океану»8. Образы Распятия, уплывающей лодки, слепых, вписанные режиссерами в метафорический ряд картины, воплощают идею смерти человеческого в человеке, идею богооставленности. Сопрягаемый же с ними музыкальный план выражает иное - надежду на преодоление смерти в Вере, в приходе к ней через испытания и искупление. Яростное противление, слышащееся в неоднократно обрушивающемся шквале органных аккордов, - естественная человеческая реакция на образ Смерти - сменяется медитацией, уносящей в мир возвышенных чувств и мыслей. Этот образ, экспонируемый в сцене крещения (первая серия) - в хоральной прелюдии органа, тихой, по-молитвенному сосредоточенной импровизации, в дальнейшем окрасит в тона просветленной печали рек-виемные финальные эпизоды третьей и пятой серий фильма9. В мир «баховской» образности вписываются и проникновенные монологи оркестра в заключительных кодах первой, третьей, четвертой серий и во вступлении ко второй серии - возвышенно-скорбных оплакиваниях трагической участи человека.
Особую роль в драматургическом, образно-смысловом развитии, движимом идеей духовных соответствий,
7 Любопытный факт:
в 1970 г. фирма «Мелодия» выпустила альбом-мистификацию под названием «Лютневая музыка XVI-XVII веков». Большинство из представленных на пластинке пьес, указывающих на мастеров прошлого (среди которых значился и «Ричеркар» Нигрино), принадлежало, однако, перу талантливого исполнителя, музыканта-лютниста и гитариста Владимира Вавилова.
8 Музыка Баха «дает всеобъемлющее, универсальное представление о духе и мироздании», - писал композитор [4, с. 151].
9 В них тема-образ хоральной прелюдии дополняется другими музыкальными символами: молитвенными песнопениями, одухотворенным лирически-песенным напевом, темой-цитатой, как бы передавая им свою смысловую функцию.
приобретают музыкально-риторические фигуры, ассоциирующиеся со знаками-символами распятия, искупления, жертвенного служения [7]. Среди них центральное положение занимает знак креста, приобретающего в контексте целого разные эмоционально-содержательные оттенки. В первой серии характерные «перекрещивающиеся» интервальные мелодические обороты контрапунктически сопрягаются с образом уплывающей в Неизвестность лодки. В сцене гадания Катлины о странствующем Тиле подобные обороты преобразуются в извилистую линию, не обретающую опоры и уходящую в никуда. Во второй серии символический знак вновь связывается с образом лодки, уносящей в последний путь Сооткин. Напряженная пульсация струнных подчеркивает его трагическое наклонение. В четвертой серии его как бы изломанный в звучании расстроенного клавесина мелодический контур словно обвивает образ умирающей Катлины.
Символ креста интерпретируется композитором и в другом ключе: как знак избавления от страданий, духовного преодоления. Такова тема органной фуги, звучащей в финалах второй и пятой серий и знаменующей вхождение героя в мир иной. Перекрещивающиеся интервальные обороты здесь распрямляются, образуя линию активного восхождения к вершине. От финала второй серии арка перекидывается к заключению пятой, акцентируя вектор движения музыкальной мысли - к катарсическому просветлению,
^^^^^^^^^^^^ очищающему и возвышающему человеческую душу.
Тема фуги воспринимается как результат предыдущего развертывания «музыкальных событий». Их же истоком становится тема, вводящая в каждую из пяти серий картины. И если тему фуги можно уподобить взлетающим к небесам шпилям готического храма, то вступительная тема составляет его фундамент. В ней обнаруживаются дальнодействующие связи и с высказываниями органа, и с монологами оркестра10. Эмоционально-смысловой потенциал, заложенный в теме, раскрывается постепенно. Ее начальное экспозиционное проведение на фоне титров - суровое, несколько меланхоличное соло кларнета - создает ощущение объективного, даже отрешенного высказывания. Мелодия, укладываемая в схему ритма шага, обретает при этом подчеркнутую мерность, изначальную заданность движения, что придает ей бал-ладно-песенный характер11. Тема странничества, тема пути-судьбы - так можно обозначить вступительную тему - становится, с одной стороны, своего рода комментатором изображаемых в фильме событий, а с другой - спутником главного героя. Прослаивая наподобие рефрена всю композицию «Легенды о Тиле», она подвергается при этом интенсивному сквозному музыкальному
10 Ядро вступительной темы образует выразительный мелодический оборот, напоминающий о музыкально-риторическом знаке-символе жертвенности, а также вызывающий аллюзии с архаической по-певкой, связанной с весенними праздниками солнца.
11 В целом эта мелодия вызывает широкий круг музыкальных ассоциаций: и с бытовым романсом XIX столетия, и с песнями бардов 60-х гг. ХХв.,
и - возможно - со средневековыми пастурелями.
12 Показательна драматически-действенная разработка темы в начале пятой серии картины, когда она насыщается пафосом борьбы и преображается
в тему-призыв, подчеркиваемый сигналами труб.
развитию1
| Уже первое высказывание кларнета дополняется краткой репликой ^^
флейты, повторяющей мелодический контур начального напева, но в ритми- ^3 ° чески сжатом виде. Этот упругий, задиристый мотив будто раскачивает ос-
о
£ новную тему изнутри, сообщая ей энергию действия, и тут же, возвращаясь | в исходное лирически-песенное русло, вскрывает таящиеся во вступитель-< ной теме выразительные возможности. Именно флейта, подхватывая выска-| зывание кларнета, ведет Тиля по лабиринту мира, изображаемого в фильме. £ Лирический же вариант темы становится выражением внутреннего «я» ге-^ роя. В нем слышится многое: и печаль одинокого странника, и отклик души ¡^ на страдания людей и на зов любви. Так, в сценах Неле и Тиля, их прощании § перед долгой разлукой тема высвобождается из-под размеренного ритма ^ шага. Лирически-приподнятые, взволнованные интонации-слова любви й рвутся навстречудругдругу, взлетая вверх в восторженном порыве. В сценах же смерти Клааса, Сооткин, Катлины напев флейты Тиля, насыщаясь интонациями скорби-стона-стенания, разрываемыми паузами, приобретает пассионную окраску13.
Символичен общий контур музыкальной композиции «Легенды о Тиле». Энергия противодвижения, скрытая в аккордовом «каскаде» органа в самом начале картины, поднимает вверх ряд низвергающихся аккордовых пассажей, подобных водопадам слез и рыданий, - к теме фуги и теме пути. Такова явственно прочерчиваемая музыкой линия восхождения от начала первой серии к финалу второй. Новый оглушительный взрыв органных аккордов-пассажей в четвертой серии (зловещая встреча Неле и слепых) определяет точку золотого сечения и намечает вторую, заключительную линию восхождения кдухов-
в
1 - 13 В эпизоде проводов
ному светоносному источнику в финале пятой серии. г
Сооткин трагически
Экранный зримый образ поднимающегося из могилы деформированное выска-
Тиля производит страшное сюрреалистическое впечат- зывание флейты перерас-
ление. Но музыка «говорит» об ином. Тема пути, соеди- тает в дуэт-плач флейты
няясь с темой фуги, вплетается в хоральное звучание и кларнета, сопровождаемый какой-тообречен-
°ргана и расцветает в ликующем перезвоне колоко- ной пульсацией-биением
лов.Звукообраз, возникающий «под занавес» кинопове- струнных инструментов.
ствования, становится в известном смысле, олицетво- В свою очередь, мрачный
рением «высшего выражения жизни» (Н. Каретников). голос бас-кларнета,тем-
брово видоизменяя тему,
Именно это определяет направленность движения ком- возвещает о казни Клааса. позиторской мысли. «Провиденциальный образ мира»,
14 Мировая премьера
ставший для Каретникова, по словам И. Шиловой, «ис- «Тиля» состоялась
точником и итогом чувствований и раздумий, мог на- 30 октября 1993 г.
ходить претворение в самых разнообразных проек- в Германии, в Оперном
тах» [8, с. 264]. Добавим: в том числе, и в музыке фильма театре Билефельда на немецком языке. (На русском
«Легенда о Тиле», а затем - ив отчетливо проявля- языке опера впервые была
емой авторской музыкально-драматической концепции представлена во Фран-
оперы «Тиль»14. ции, в Оперном театре
Нанта.)
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Каретников Н. Авторы рассказывают // 184 Советская музыка. 1983. №6. С. 120-121.
2. Каретников НТемы с вариациями. М.: Киноцентр, 1990. - 112 с.
3. АловА., НаумовВ. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство, 1989. - 286 с.
4. Каретников Н. Готовность к бытию. М.: Композитор, 1994. - 161 с.
5. Каретников Н. Мистерия апостола Павла // Музыкальная академия. 1994. №5. С. 7-12.
6. Тараканов М. Драма непризнанного мастера. О творчестве Николая Каретникова // Музыка из бывшего СССР. М.: Композитор, 1994. С. 106-120.
7. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. - 77 с., нот.
8. Шилова И. Киномузыка Николая Каретникова // Контекст-9: Литературно-философский альманах. Вып. 6. М., 2000. С. 264-271.
REFERENCES
1. KaretnikovN. Avtory rasskazyvayut [The Authors tell]. In: Sovetskaya muzyka [Soviet Music]. 1983, no. 6, pp. 120-121.
2. KaretnikovN. Temy s variaciyamy [Themes with variations]. Moscow: Kino-centr Publ., 1990. 112 p.
3. AlovA., NaumovV. Statji. Svidetelstva. Vyskazyvaniya [Articles. Testimonies. Statements.]. Moscow: Iskusstvo, 1989. 286 p.
4. KaretnikovN. Gotovnost k bytiyu [Readiness for Existence]. Moscow: Kompozitor Publ., 1994. 161 p.
5. KaretnikovN.Misteriya apostola Pavla [The Apostle Paul's mystery].
In: Muzykalnaya Academiya [Academy of Music]. 1994, no. 5, pp. 7-12.
6. Tarakanov M. Drama nepriznannogo mas-tera. O tvorchestve Nikolaya Karetnikova.
In: Muzyka iz Byvshego SSSR [The Drama of an Unrecognized master. About Karet-nikov's Creative Work In Music from the Ex-USSR]. Moscow: Publ., 1994, pp. 106-120.
7. Zaharova O. Ritorika i zapadnoevropejskaya muzyka XVII - pervoj poloviny XVIIIveka: principy, priemy [Rhetoric and Western European music of the XVII - the first half
of the XVIII century: principles and techniques]. Moscow: Muzyka Publ., 1983. 77 p.
8. Shilova I. Kinomuzyka Nikolaya Karetnikova. In: Kontekst-9 In Literaturno-filosof-skij al'manah. Vyp. 6 [Music for the cinema by Nickolay Karetnikov. In: Context-9: In Literary and Philosophical Almanac. Vol. 6]. Moscow, 2000, pp. 264-271.
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ
Баева Алла Александровна - доктор искусствоведения, профессор кафедры истории и теории музыки и музыкально-сценических искусств Российского института театрального искусства - ГИТИС. E-mail: bailamorena2007@rambler.ru ORCID: 0000-0002-8557-2694
ABOUT THE AUTHOR
Alla Baeva - Dr. habil. in Arts, Professor ofthe Department of History and Theory ofMusic and Musical and Stage Arts of the Russian Institute of Theatre Arts (GITIS).
E-mail: bailamorena2007@rambler.ru ORCID: 0000-0002-8557-2694
БаеваА.А. Кинематографические обертоны в творчестве Н. Каретникова: музыка фильма «Легенда о Тиле» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2020. №3. С. 175-184. DOI:10.35852/2588-0144-2020-3-175-184
BaevaA.A. Cinematographic overtones in the works of Nicolay Karetnikov: music for the film "The Legend of Till Ullenspiegel". In: Theatre. Fine Arts. Cinema. Music. 2020, no. 3, pp. 175-184. DOI:10.35852/2588-0144-2020-3-175-184
