CC BY
17Научная статья / Research article
Кинематограф Республики Казахстан: основные маркеры идентичности в художественных и документальных фильмах
А. Д. Дерендяева
Алтайский государственный университет, Барнаул, Россия Е-mail: a.derendyaewa@yandex.ru
Аннотация. В статье проанализированы современные художественные и документальные фильмы Республики Казахстан. Показано, что среди ключевых практик нациестроительства («мифологизация истории», «политика памяти», «праздничные мероприятия», конструирование «новой истории», «мемориальная политика» и др.) именно кинематограф стал важным инструментом формирования идентичности. Кино, в отличие от других стратегий направлено на более широкую аудиторию, затрагивает основную часть общества. При этом, многие фильмы также влияют на имидж государства. Стоит отметить, что «Казахская новая волна» начинается уже в 1980-е гг. Именно с этого момента появляется так называемое «национальное кино». Изучая ключевые сюжеты и используя компаративный анализ в работе, автор отмечает, что к основным темам («маркерам идентичности»), которые были отражены в фильмах современного казахстанского кинематографа можно отнести: 1) «образ прошлого», «мифологизированную историю», апелляцию к «золотому веку государства» («Войско Мын Бала», «Казахское ханство. Алмазный меч», «Казахское ханство. Золотой трон», «Кочевник», «Томирис»); 2) обращение к «знаковым фигурам», «национальным героям» («Абай», «Биржан-сал», «Жаксылык», «Махамбет», «Путь Лидера», «Юность Джамбула»), 3) использование «образа врага», «коллективных травм» («Заманай», «Жат», «Плач великой степи»), а также 4) обращение к «тенгрианству», к «религиозной тематике» («Келин», «Шал»), и, наконец 5) использование сюжетов с аксиологической составляющей, попыткой формирования чувств «патриотизма» в обществе («Время патриотов»). В целом, можно отметить, что кинематограф Казахстана претерпел значительную трансформацию: количество национальных фильмов существенно возросло. Современные киноленты наполнены обращениями к национальной культуре, истории, к конкретным знаковым личностям, этническим верованиям. Выступая в качестве важной практики консолидации общества, фильмы казахстанского кинематографа отражают попытку конструирования этнической (казахской), а не гражданской (несмотря на многонациональный характер общества) идентичности. Вместе с тем, имеет место обращение и к «тюркскому миру», попытка формирования «новой тюркской идентичности».
Ключевые слова: постсоветское пространство, Республика Казахстан, кинематограф, идентичность, процессы нациестроительства, «знаковые фигуры».
Для цитирования: Дерендяева А. Д. Кинематограф Республики Казахстан: основные маркеры идентичности в художественных и документальных фильмах // Постсоветские исследования. 2023;7(6):736-744.
Cinema of the Republic of Kazakhstan: main markers of identity in feature films and documentaries
Anna D. Derendyaeva
Altai State University, Barnaul, Russian Federation e-mail: a.derendyaewa@yandex.ru
Abstract. The article analyzes modern feature films and documentaries of the Republic of Kazakhstan. It is shown that among the key practices of nation-building («mythologizing history», «memory politics», «celebratory events», constructing a «new history», «memorial policy», etc.), it was cinema that became an important tool for identity formation. Cinema, unlike other strategies, is
aimed at a wider audience and affects the main part of society. At the same time, many films also influence the image of the state. It is worth noting that the «Kazakh New Wave» began already in the 1980s. It is from this moment that the so-called «national cinema» appears. Studying key plots and using comparative analysis in the work, the author notes that the main themes («identity markers») that were reflected in films of modern Kazakhstani cinema include: 1) «image of the past», "mythologized history", appeal to «the golden age of the state» («Army of Myn Bala», «Kazakh Khanate. Diamond Sword», «Kazakh Khanate. Golden Throne», «Nomad», «Tomiris»); 2) appeal to «iconic figures», «national heroes» («Abai», «Birzhan-sal», «Zhaksylyk», «Makhambet», «Path of the Leader», «Youth of Dzhambul»), 3) use of the «enemy image» , «collective traumas» («Zamanai», «Zhat», «Crying of the Great Steppe»), as well as 4) an appeal to «Tengrism», to «religious themes» («Kelin», «Shal»), and finally 5) the use of plots with an axiological component, an attempt to form feelings of «patriotism» in society («Time of Patriots»). In general, it can be noted that the cinema of Kazakhstan has undergone a significant transformation: the number of national films has increased significantly. Modern films are filled with appeals to national culture, history, specific iconic personalities, and ethnic beliefs. Acting as an important practice for the consolidation of society, films of Kazakh cinema reflect an attempt to construct an ethnic (Kazakh) rather than civil (despite the multinational nature of society) identity. At the same time, there is an appeal to the «Turkic world», an attempt to form a «new Turkic identity».
Keywords: post-Soviet space, Republic of Kazakhstan, cinematography, identity, nationbuilding processes, «iconic figures».
For citation: Anna D. Derendyaeva Cinema of the Republic of Kazakhstan: main markers of identity in feature films and documentaries // Postsovetskie issledovaniya = Post-Soviet Studies. 2023;7(6):736-744.
Среди прочих практик символической политики особую роль занимает кинематограф. Многие исследователи отмечали, что кино не только отражает «...реальный мир, но и творит его...». В контексте данных работ, кинематограф и политика рассматриваются как взаимно конструирующие элементы [Carter, Dodds 2014]. Особо значимым становится то, что фильмы порой оказываются некой «опорой» для национальных государств, поскольку влияют на процессы формирования идентичности.
Так, среди прочих постсоветских республик, интерес вызывает Казахстан, который с момента своей независимости оказался в ситуации «кризиса коллективной идентичности». Поэтому, в рамках межнациональных и конфессиональных противоречий для новой политической элиты важным стало проведение иного политического курса, способствующего консолидации общества. Среди стратегий и практик нациестроительства (таких как: «политика памяти», «удревнение истории», политика формирования патриотизма, праздничные мероприятия и т.д.) важным
оказалось создание и продвижение новых кинолент. При этом, национальное кино рассматривалось не просто как инструмент конструирования идентичности в обществе, но и как фактор, влияющий на имидж государства и страны, в целом.
Важным становится изучение фильмов казахстанского кинематографа, выпущенных в период с 1990-е гг. по настоящее время. Стоит отметить, что уже с момента обретения независимости, в 1991 г., в Республике Казахстан была создана первая частная киностудия «Катарсис» (основатели - М. Смагулов, Б. Омаров). Однако, вскоре, данная студия была закрыта, как и большинство частных компаний, которые пострадали от экономического кризиса, в 1990-е гг. В то же время государственная киностудия «Казахфильм», созданная ранее, продолжала свою деятельность. Данная киноплощадка была организована еще в советский период, в 1934 г., как Алма-Атинская студия кинохроники. Так, одним из первых казахских художественных фильмов оказалась картина «Амангельды», представленная в жанре исторической драмы. Чуть позже, в 1960 г. киностудия
была переименована в студию «Казахфильм». В 1963 г. был проведён Первый съезд Союза кинематографистов Казахстана, а секретарем был избран Ш.К. Айманов. Позднее, студия стала называться как «Казахская кинофабрика имени Ш.К. Айманова».
Вместе с тем, в советский период кинематограф Казахстана был существенно ограничен. Политическая власть
контролировала тематику фильмов, основные сюжеты, подбирались даже специальные актеры. Впрочем, такие идеологические стратегии и практики были распространены не только в Казахской ССР, но и в целом, по всей стране.
Однако, уже с 1980-е гг. началась так называемая «Казахская новая волна», поскольку в этот период появились такие фильмы, как «Игла» (1988 г., реж. Р. Нугманов), «Конечная остановка» (1989 г., реж. С. Апрымов). Именно данные полнометражные киноленты, как отмечали многие исследователи, выступили как некие «точки отсчета», с которых начался новый этап в развитии кинематографа Казахстана. При этом, отмечается, что казахстанское кино того времени оказалось неким синтезом «запада и востока», а сама страна стала себя позиционировать порой даже «... большим центром, чем Москва.» [Абикеева 2016: 172].
В целом, проанализированные художественные и документальные фильмы можно разделить на несколько групп (в зависимости от тех маркеров идентичности, на формирование которых они направлены).
Мифологизированная история: от концептов тюркского прошлого до категорий Великой Степи
Так, первые фильмы уже независимого Казахстана во многом носили исторический характер. Да и в целом, обращение к своей «истинной истории» стало важным для всего постсоветского пространства.
Например, в основе сюжета художественного фильма «Войско Мын Бала» (каз. «Жаужурек мьщ бала», пер. на рус. «Отважные»; 2012 г., реж. А. Сатаев) были показаны исторические события XVIII в., связанные с противостоянием казахов и джунгар. Так, по сюжету, главный герой -
юноша Сартай вступил на защиту своей Родины и смог организовать за собой целое («отважное») войско. Решающим историческим событием в фильме стала «Анкарайская битва» (1729-1730 гг.). Несмотря на то, что данное сражение никак не было зафиксировано в письменных источниках, в киноленте был подробно показан ход битвы всех казахских жузов за свободу от джунгар. Кульминацией фильма стало поражение Джунгарского ханства. По сюжету, джунгары не просто оказались слабее, они потеряли политическое единство (прим. в действительности, Джунгарское ханство было уничтожено чуть позже, в 1755-1759 гг., в результате Третьей ойратско-маньчжурской войны).
Важным среди практик кинематографа оказалась поддержанная первым
президентом Казахстана Н.А. Назарбаевым, кинолента - «Кочевник» (2015 г., реж. И. Пассер, С. Бодров-старший, Т. Досымгалиевич Теменов). Несмотря на то, что фильм вызвал среди общественности немало критических замечаний, таких как «большое количество исторических неточностей», «раздутая казахская сказка», «мифологизированная история» и т.д., «Кочевнику» все же удалось стать неким кинематографическим символом
государства. Сюжет фильма был основан на романе-трилогии И. Есенберлина, в которой юноше Абилмансуру было предначертано стать великим воином, объединить все казахские племена. Безусловно, речь шла об Абылай-хане, правителе Казахского ханства периода XVIII в. Данный хан не просто смог объединить все три жуза в период борьбы с Джунгарским ханством. Как правитель, он также оказал достаточно сильное влияние на самосознание народа, что и привело к некой мифологизации его образа, в том числе и через киноленту «Кочевник», и через книгу И. Есенберлина [Кошенова 2013: 4].
Особый интерес вызывают киноленты -«Казахское ханство. Алмазный меч» (2016 г., реж. Р. Абдрашев) и «Казахское ханство. Золотой трон» (2019 г., реж. Р. Абдрашев). Данные фильмы были посвящены историческим событиям XV-XVI вв. В основе этих кинолент было показано становление Казахского ханства, обращение
к основателям государственности - Керею и Жанибеку. Так, в первом фильме был подробно освящен приход к власти хана Керея, а уже во второй киноленте отображены события, связанные с борьбой народа за социокультурный и экономический центр, город - Сыганак. Кроме того, создатели фильма подробно показали приход к власти и другого казахского хана - Жанибека. Аналогично, предыдущим кинолентам, фильм также получил достаточное количество критики за «недействительную историю», за
«вымышленные события» и т.д.
Другая не менее известная кинолента, художественный фильм - «Томирис» (2019 г., реж. А. Сатаев), была посвящена легендарной «царице массагетов», которая в 530 г. до н.э. победила персидского царя Кира II Великого. Интерес вызывает и тот факт, что в самом начале киноповествования в роли рассказчика выступил прообраз «Отца истории» - Аль-Фараби, который якобы ссылался к единственно верному источнику, к древнегреческому историку Геродоту. Наиболее важной практикой идентичности стало использование в фильме древнетюркского языка, им были наделены герои-массагеты. Однако этот факт, вызвал критику среди общественности, поскольку массагеты относятся к ираноязычным народам. Критике был подвергнут и образ «Томирис», многие отмечали, что она, аналогичным образом, имела лишь персидские корни, а не тюркские.
Вместе с тем, фильм выступил как некая своеобразная отсылка и к образу «Золотого человека», который был найден в результате раскопок кургана Иссык в 1969-1970 гг. Так, атрибуты «Алтын Адам» аналогичным атрибутам героев фильма «Томирис» -одежда в золотых оттенках, высокие остроконечные головные уборы (70-80 см), все это апеллировало к элементам сакской культуры [Немировский 2005: 217-224]. Однако, в дальнейшем киноповествовании облик Томирис приобретает элементы не только сакской культуры, но и отражает смешанные, сарматские с примесью джетыасарских, черты. Поэтому, даже по костюмам героев становится не понятным, к
чему центральная отсылка фильма, «...к какой конкретно концепции и идентичности...» [Головченко 2022: 230].
В целом, в данных кинолентах прослеживаются схожие маркеры идентичности. Во-первых, присутствует «обращение к историческому наследию», благодаря которому раскрываются различные элементы национальной культуры, как материального (архитектура, одежда, быт), так и духовного характера (традиции, обычаи). Важно отметить и то, что зачастую использование «исторического прошлого» в художественных (и даже документальных) фильмах приобретает некую «мифологическую структуру», поскольку прошлое раскрывается через концепты «золотой век», «великие предки», «Великая Степь» и т.д.
Кроме того, в данных фильмах наблюдается и такой маркер, как «обращение к национальным героям». При этом, наблюдается излишняя «героизированность» данных персонажей. Так, образ героя порой становится нереальным, неточным и даже фантастическим, поскольку ему (или же ей) приписывают не совершаемые подвиги, не выигранные битвы и т.д.
Вместе с тем, в данных кинолентах показаны и другие маркеры идентичности, такие как «обращение к природным символам». «Степь», «бескрайние просторы», «завораживающая природа» -все это полномасштабно отражено в современных исторических кинолентах Казахстана.
Кроме того, присутствует и маркер «образа врага», против которого выступает другой маркер идентичности -«коллективные ценности». Так, в «образе врага» выступают персы, джунгары и др. При этом «коллективные ценности» отображают насколько важным оказывается чувство единства, сплочения перед угрозой, тем самым формируется образ «свои-чужие», идентичность выстраивается по типу: «мы-они».
«Знаковые фигуры»: от Абая до Н.А. Назарбаева
Важным, с момента независимости Казахстана, стало закрепление неких
«знаковых фигур» в виде единой символической структуры, в том числе и через киноленты. Поэтому в достаточно большом количестве были сняты как художественные, так и документальные фильмы, посвященные «жизни
замечательных людей». Так, к таким фильмам, можно отнести киноленту «Абай» (1995 г., реж. А. Амиркулов), в которой был раскрыт образ казахского поэта, просветителя и мыслителя XIX в. Безусловно, фигура Абая является знаковой для Казахстана, поскольку он считается и основоположником казахской письменной литературы. Чуть позже, на экраны вышел фильм «Юность Джамбула» (каз. «Жамбыла»; 1996 г., реж. К. Касымбеков), посвященный акыну (пер. на рус. поэт и певец) казахский степей. Помимо «знаковых фигур», в этих кинолентах были наглядно продемонстрированы различные символы, влияющие на идентичность: от «природных» (все тот же образ степи и даже верблюда), до «этнических» (например, использование этнической музыки, инструментов («домбры»), национальных блюд и т.д.).
Кроме того, интерес вызывают и более современные киноленты: «Махамбет» (2008 г., реж. С. Тауекел), в которой был раскрыт образ одного из руководителей восстания казахов в 1836-1838 гг. Здесь акцентируется внимание не только на исторических событиях, но и в первую очередь отражаются качества национального героя. Чуть позже был выпущен фильм «Биржан-сал» (2009 г., реж. Д. Жолжаксынов), который был посвящен казахскому акыну, композитору, создавшему в XIX в. своеобразный кочующий театр. Биографическая кинолента «Жаксылык» (2019 г., реж. Т. Мерекенов) раскрывает образ борца греко-римского стиля, Чемпиона мира и даже Заслуженного тренера Казахской ССР - Жаксылыка Ушкемпирова.
В целом, таких фильмов, посвященных «знаковым фигурам» достаточное количество. Их общий посыл при формировании идентичности одинаков. Именно данные личности отображают имидж территории, становятся узнаваемыми за пределами государства, безусловно
влияют на процессы нациестроительства и т.д.
Вместе с тем, особый интерес среди данных фильмов вызывает так называемая киноэпопея (прим. некоторые даже окрестили ее «парадоксальным жанром») -«Путь Лидера», посвященная жизненному становлению первого президента Республики Казахстан - Н.А. Назарбаева. Так, к данным частям «эпопеи» относятся следующие фильмы: «Небо моего детства» (2011 г.), «Огненная река» (2013 г.), «Железная гора» (2013 г.), «Разрывая замкнутый круг» (2014 г.) и «Так сложились звезды» (2016 г.). Безусловно, Н.А. Назарбаев стал «знаковой фигурой» Казахстана, а попытка конструировать идентичность на основе его личности (в годы его правления), не была безуспешной. Первый президент не только смог стать неким «лидером-управленцем» (что даже приняло гипертрофированную форму, поскольку произошла некая
персонификация), его имидж автоматически был перенесен и на имидж Республики Казахстан. Кроме того, Н.А. Назарбаев смог даже добиться статуса «Лидера нации» (каз. «Елбасы», титул был упразднен в 2023 г.), который способствовал конструированию идентичности (прим. и даже формированию некого «культа личности» лидера). Вместе с тем приход к власти нового президента - К.-Ж. К. Токаева, изменил данную ситуацию.
«Коллективные травмы» как
инструменты кинематографа
Достаточно большое количество как художественных, так и документальных фильмов было посвящено одной из коллективных травм XX в. - голоду, насильственной коллективизации в Казахской АССР. Так, одним из первых фильмов, оказалась кинолента «Заманай» (пер. на рус. «Тяжелые времена», 1997 г., реж. Б. Шарип), снятая по роману писателя С. Жунусова - «Тропа» («Горные тропы», 1990 г.). Сюжет фильма повествовал историю о казахской девушке Балзии, «влюбленной» в свою родину - Казахстан. Так, сквозь призму «природных символов» было показано, как героиня гордилась местами, где она родилась. Степь, горы, голубые небеса - все это отображено в
киноленте. Однако, начавшиеся процессы коллективизации и репрессии, заставляют Балзию бежать в Китай. Спустя много лет, героиня предстает в образе пожилой женщины, которая вместе со своим внуком пытается вернуться обратно на родину, в Казахстан.
В основе сюжета другого художественного фильма - «Жат» (пер. на рус. «Чужой», 2015 г., реж. Е. Турсунов), история об отце и сыне, которые проживали на казахских землях в скромной мазанке и работали в колхозе «Интернационал». Процесс коллективизации затрагивает семью, отец мальчика Ильяса оказывается репрессированным. Поэтому, мальчик уходит в горы вместе со своим «верным другом» - жеребенком. Уход Ильяса не оказывается «временным событием»: ему приходится жить в пещере и охотиться. Когда начинается война, он не идет на фронт. В конце фильма Ильяс умирает в полном одиночестве и недоверии к людям.
Также рассмотренная кинолента «Плач великой степи» (2021 г., реж. М. Кунаровой) раскрывает феномен голода сквозь призму цветовой гаммы: темного и светлого. Так, в начале фильма были показаны яркие краски, жизнь казахов до трагических событий: чистое голубое небо, зеленая трава, много национальных блюд, музыка, казахские гуляния. С момента начала страшных событий цветовая композиция киноленты меняется, все становится серым, черным и выступает в негативной коннотации. К этим оттенкам был добавлен и красный цвет, показанный как цвет крови, апеллирующий к советской власти, к НКВД [Дерендяева 2022].
В целом, в качестве ключевых маркеров идентичности в данных кинолентах можно выделить «обращение к природным символам», поскольку детально были показаны горы, пустыни, степи, небеса. Наиболее важным маркером идентичности становится «образ врага», раскрытие «коллективной травмы». Так, в данных кинолентах в качестве такого «врага» выступил Ф.И. Голощёкин (он с 1925 г. занимал должность ответственного
секретаря Казахстанского крайкома ВКП (б),
а также отвечал за проведение процессов коллективизации на данной территории), да и сама «советская власть».
Кроме того, важным маркером идентичности также стало и обращение к «особенностям национальной культуры» - к национальной музыке, таким символам, как юрта, одежда, еда, шаныраку и т.д.
Тенгрианство: попытка сохранить систему верований через современные киноленты
Особое место среди кинолент занимают фильмы, в которых содержится «обращение к тенгрианству», доисламской системе верований. Так, например, в основе сюжета х/ф «Келин» (пер. рус. «Невестка», 2009 г., реж. Е. Турсунов) раскрывается история о девушке, которая была вынуждена выйти замуж за пастуха против своей воли. Само действие фильма переносит зрителей в период между II и IV вв., высоко в горы, на заснеженные вершины Залийского Алатау. Таким образом, горный хребет становится неким «природным символом» данной киноленты. Важным в фильме, с точки зрения идентичности, оказываются отсылки на древнетюркское наследие, апелляция к верховному божеству неба тюркских народов - «Тенгри», а также к самому тенгрианству, как к этнической религии. Кроме того, в фильме присутствовали практики, связанные с древним тюркским шаманизмом. Значимым также стал и образ одной из героинь (свекровь невестки Ене), которая выступила в роли некой «Волчицы». Здесь также можно увидеть корреляцию с образом «матери», «родоначальницы». Кроме того, в фильме были использованы элементы одежды тюркских народов -«саукеле» (женский свадебный головной убор, вытянутой конусообразной формы), платок, серебряные украшения и т.д. [Ногербек 2012: 24-27]
Интерес вызывает и другая кинолента -«Шал» (пер. рус. «Дед», 2012 г., реж. Е. Турсунов), которая стала одним из лучших казахстанских фильмов в 2012 г. Фильм является второй частью трилогии, в которой первая часть - фильм «Келин», а третья -«Кенже» (пер. на рус. «Младший брат»). Некоторые обозначали его как еще один
«фильм про аул», как некую «реминисценцию на повесть Э. Хемингуэя -«Старик и море» (именно в негативной коннотации) и т.д. Вместе с тем, кинолента, сюжет которой был посвящен - старику, проживающему в сельской местности со своей невесткой и внуком, стала уникальной. Казалось бы, почему обычная история про деда, который однажды заблудился в степи, окажется интересной? Дело в том, что кинокартина оказалась фильмом с достаточно сильным философским содержанием. Важным с точки зрения конструирования национального
самосознания, безусловно стала отсылка к религиозным символам, к тенгрианству. Так, все семейно-бытовые обряды, показанные в фильме, отсылают зрителей именно к доисламской системе верований. Образ «Волчицы», как и в х/ф «Келин» - это вновь показанный зрителям, образ
«прародительницы тюрков», а также ассоциация с некой «милостью», «добротой» над стариком [Сахаманов 2013: 164].
Патриотизм сквозь призму
аксиологических акцентов
Особая роль в казахстанском кинематографе отведена фильмам, в которых прослеживается идея становления идентичности на основе формирования чувства патриотизма, «некого служения» Республике Казахстан. Кроме того, данные киноленты направлены на поддержание порядка в стране, стабильность политической системы и легитимность действующей власти. Стоит отметить, что эти кинематографические практики, скорее работают на конструирование гражданской, а не этнической идентичности.
Так, к данным фильмам стоит отнести, например такие киноленты, как «Подарок Сталину» (2009 г., реж. Р. Абдрашев), «Время патриотов» (2022 г., реж. С. Утепбергенов) и т.д. В основе сюжета фильма «Подарок Сталину» повествование о непростой судьбе маленького еврейского мальчика - Сабыра (его настоящее имя -Саша), который в 1949 г. попал в Казахстан и остался без родителей. Обычный путевой казахский обходчик - Касым, который в итоге спасает Сабыра, заменяет ему родителей. Фильм апеллирует к концепту
«патриотизма», поскольку через многие годы уже взрослый Саша совершает паломничество в тот самый аул, в котором его воспитал дед Касым. Таким образом, образ «аула» выступил в данной киноленте, как образ «святого, потаенного места».
Интерес вызывает и другой художественный фильм - «Время патриотов». Так, сквозь призму данной киноленты были продемонстрированы «настоящие чувства к Родине», поскольку было показано, как главные герои - братья Султан и Бекзат смогли объединиться (несмотря на семейный конфликт) во время террористической угрозы стране.
Стоит отметить, что в фильмах патриотического содержания присутствуют в достаточном количестве коммеморативные практики. Вместе с тем демонстрируются маркеры, направленные на идентичность казахстанского общества - «мы героический народ, готовый жертвовать собой», «у нас -сильная власть», «мы единый народ» и т.д.
Выводы
«Новая казахстанская волна» стала следующим этапом в развитии кинематографа Республики Казахстан. В попытках формирования идентичности политическая элита была вынуждена обратиться к различным стратегиям и практикам, которые бы способствовали консолидации достаточно разобщенного, как в этническом, так и в конфессиональном плане, общества. Так, среди прочих процессов нациестроительства, особую роль сыграло появление новых кинолент, как художественного, так и документального содержания.
При этом, большое количество кинокартин, выпущенных в Республике Казахстан с момента независимости государства, было посвящено различным историческим событиям, неким обращениям к периоду «золотого века», когда Казахское ханство было «сильным», «великим», «могучим» («Кочевник», «Томирис и др.). Стоит отметить, что данные киноленты по большей части были мифологизированы, поскольку наблюдались различные исторические несоответствия, излишняя «героизированность» персонажей и т.д.
Важными стали также созданные фильмы, посвященные различным «знаковым фигурам», такие как Абай, Джамбул, Махамбет, Биржан-сал и др. При этом особое место в данном контексте, заняли фильмы посвященные первому президенту - Н.А. Назарбаеву. В них был раскрыт образ политика, как «Лидера нации» и даже как «отца Казахстана», прародителя государства.
Особое место в казахстанском кинематографе отводится фильмам, посвященным различным «коллективным травмам», такому маркеру идентичности, как «образ врага». Сюжет таких кинолент обращен к тяжелой судьбе многих казахских семей, которые попали под процессы коллективизации, репрессии в советский период.
Также интерес вызывают киноленты, в которых отмечается такой маркер идентичности, как «обращение к тенгрианству», к этнической религии кочевников. Так, сквозь призму сюжетов подчеркиваются различные традиции,
практики и даже культы тюркских народов и т.д. В данной коннотации наблюдается стремление Казахстана полностью уйти в «тюркский мир» (который сейчас конструируется).
Важным элементом в кинематографе Республики Казахстан являются
«патриотические фильмы», которые не просто способствуют консолидации общества, но и помогают выстроить новую систему ценностей, создать нового «казахстанского человека».
В целом, трансформация казахстанского кинематографа стала не просто неким процессом деконструкции и декартирования прошлых кинолент. Киноленты Республики Казахстан претерпели значительную демифологизацию, дегероизацию, заново были сконструированы не только исторические события, но и «знаковые фигуры» и даже этнические, религиозные ценности (которые должны были не формироваться, а передаваться из поколения в поколение, быть объективными процессами).
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Carter S., Dodds K. International Politics and Film: Space,Vision, Power. New York, 2014. 144 p.
Абикеева Г. Казахское кино эпохи независимости // Литературно-художественный ежемесячный журнал «Простор». 2016. №12. С. 171-180.
Акишев К.А. Курган Иссык. Искусство саков Казахстана. М., 1978.
Борецкий О. События и явления в новом казахстанском кино. Казахская философия: прошлое, настоящее, будущее. Алматы, 2016.
Головченко Н.Н. «Томирис»: в поисках идентичности // Исторический курьер. 2022. №5 (25). С. 222-230.
Дерендяева А.Д. Голод 1930-х годов в Казакской (Казахской) АССР: влияние современного кинематографа на конструирование идентичности // Исторический курьер. 2022. №1 (21). С.124-132.
Ипполитов С.С. Кинематограф Республики Казахстан: кино как национальная идея // Культурологический журнал. 2023. №2(52). С. 19-26.
Кожабергенова А.Е. Развитие национального кинематографа в Казахстане: историография проблемы // Studia Humanitatis. 2022. №4. С. 1 -13.
Колотаев В. А., Марков А.В. Проблематизация феномена киноидентичности в исследованиях киноискусства // Артикульт. 2019. № 3. С. 130-145.
Кошенова Р. Образ Абылай-хана в трилогии Ильяса Есенберлина «Кочевники» // Акмолинская правда. 05.10.2013. С. 4-5.
Немировский А.А. Массагеты Геродота и саки тиграхауда. СПб, 2005.
Ногербек Б.Б. Мифологический герой - тюркская волчица в современном казахском игровом кино // Наука. Теория и практика. 2012. С. 24-27.
Сахаманов А.Ж. Религиозные ценности в казахском кино современности // Вестник КазНУ. Серия Филологическая. 2013. Том 144. №4. С. 162-165.
REFERENCES
Carter S., Dodds K. International Politics and Film: Space,Vision, Power. New York, 2014. 144 p. Abikeeva G. Kazahskoe kino epohi nezavisimosti // Literaturno-hudozhestvennyj ezhemesyachnyj
zhurnal «Prostor». 2016. №12. S. 171-180. Akishev K.A. Kurgan Issyk. Iskusstvo sakov Kazahstana. M., 1978.
Boreckij O. Sobytiya i yavleniya v novom kazahstanskom kino. Kazahskaya filosofiya: proshloe, nastoyashchee, budushchee. Almaty, 2016.
Golovchenko N.N. «Tomiris»: v poiskah identichnosti // Istoricheskij kur'er. 2022. №5 (25). S. 222230.
Derendyaeva A.D. Golod 1930-h godov v Kazakskoj (Kazahskoj) ASSR: vliyanie sovremennogo kinematografa na konstruirovanie identichnosti // Istoricheskij kur'er. 2022. №1 (21). S. 124132.
Ippolitov S.S. Kinematograf Respubliki Kazahstan: kino kak nacional'naya ideya //
Kul'turologicheskij zhurnal. 2023. №2(52). S. 19-26. Kozhabergenova A.E. Razvitie nacional'nogo kinematografa v Kazahstane: istoriografiya problemy
// Studia Humanitatis. 2022. №4. S. 1 -13. Kolotaev V.A., Markov A.V. Problematizaciya fenomena kinoidentichnosti v issledovaniyah
kinoiskusstva // Artikul't. 2019. № 3. S. 130-145. Koshenova R Obraz Abylaj-hana v trilogii Il'yasa Esenberlina «Kochevniki» // Akmolinskaya
pravda. 05.10.2013. Nemirovskij A.A. Massagety Gerodota i saki tigrahauda. SPb, 2005.
Nogerbek B.B. Mifologicheskij geroj - tyurkskaya volchica v sovremennom kazahskom igrovom
kino // Nauka. Teoriya i praktika. 2012. S. 24-27. Sahamanov A.ZH. Religioznye cennosti v kazahskom kino sovremennosti // Vestnik KazNU. Seriya Filologicheskaya. 2013. Tom 144. №4. S. 162-165.
ИНФОРМАЦИЯ ОБ АВТОРЕ/ INFORMATION ABOUT THE AUTHOR Дерендяева Анна Дмитриевна, к.и.н., Anna D. Dmitrievna, Ph.D., Senior
ст. преп. кафедры всеобщей истории и Lecturer, Department of General History and
международных отношений ИИМО АлтГУ, International Relations of the Institute of
Алтайский государственный университет, International Relations of the Altai State
Барнаул, Россия. E-mail: University, Altai State University, Barnaul,
a.derendyaewa@yandex.ru Russia. E-mail: a.derendyaewa@yandex.ru
